现代早期解剖学图像的风格问题*

张 敏

从16 世纪到18 世纪，解剖学图像伴随着印刷术的出现而大量增多，它们中大部分作为解剖学印刷书中的插图出现，主要在有过大学教育背景的医生群体里流通，但也不乏为普罗大众制作的简易图谱，并且，诸多图谱在诞生之初亦考虑到了艺术家的需求。现代早期解剖学图像主要由画师与解剖学家合作完成，不过亦有少数自己绘图的解剖学家，这类解剖学家掌握了出色的素描技术，有的甚至是艺术家团体中的一员。从解剖人体到制作成书，这类记录了人体结构的图像有着清晰明确的制作流程，是解剖学家、画师、版画师、印刷商等人通力合作的结果，图像最初的生成和随后转译的每一步都影响着最终的呈现结果。

这类科学图像在数百年间经历了风格的变迁，早期主要是动态的、全身性的描绘，18 世纪下半叶则出现了大量静态的、对于躯体片段的描绘。虽然最初赋予这些图像独特面貌的画家属于传统艺术史研究的范畴，但这些图像的风格演变却并不与艺术史的风格演变同步，不仅同一时代同一地域会出现风格差别甚大的图谱，有时即使在同一本图谱内，也会出现不同风格和类型的图像。人体解剖学图像因其呈现对象为人体，较其他自然科学领域的图像——例如植物学图像——更加深刻地嵌入文化传统之中。

从按照时间顺序对其悉数记录，到提炼出明确的风格特征，将其进行归类，学者们已经对这类图像做出了成果丰富的研究。早在1852 年便出现了德国学者路德维希·舒朗[Ludwig Choulant, 1791-1858]以德语写成的《解剖学插图的历史与文献及其与解剖科学和绘画艺术的关系》[HistoryandBibliographyofAnatomicIllustrationinitsRelationtoAnatomicScienceand theGraphicArts]，这本按时间顺序梳理欧洲解剖学插图研究的早期著作在1920 年被译为英语出版；1参见Choulant, Ludwig. History and Bibliography of Anatomic Illustration. Ludwig,Mortimer. trans. and ed. The University of Chicago Press, 1920。1992 年罗伯茨[K. B.Roberts]和汤姆林森[ J. D. W. Tomlinson]写作的《身体的结构——欧洲的解剖学插图史》[TheFabricofTheBody:European TraditionsofAnatomicalIllustration]2Roberts, K. B., and J. D. W. Tomlinson.The Fabric of The Body: European Traditions of Anatomical Illustration. Clarendon Press,1992.亦采用了路德维希·舒朗历时性的描述方式，但在内容上不仅记录了解剖学家的信息，也记录了画师、版画师、印刷商等，以此构成了此类研究的基本参考材料。至于以风格特征进行归类的研究，马丁·坎普[Martin Kemp]提供了佳例，他在《解剖学插图中的风格与去风格：从文艺复兴人文主义到亨利·格雷》[ Style and non-style in anatomical illustration: From Renaissance Humanism to Henry Gray]一文中，3[英]马丁·坎普，《解剖学插图中的风格与去风格：从文艺复兴人文主义到亨利·格雷》，张敏译，载《新美术》2022 年第1 期，第166—186 页。提炼出了“宏伟风格”[heroic style]、“‘如实’画法”[the rhetoric of the ‘real thing’]、“不加修饰的真实，等大”等风格特点，其中“宏伟”“如实”是从两个不同方面对图像的描述，“如实”与“不加修饰的真实”又进一步区别了不同的写实主义策略和方法，来自艺术史家的这番努力说明从形式出发对解剖学图像进行风格描述的困难。那么，这类解剖学图像的风格有着怎样的特点，如何对这种图像形式进行深入的探究呢？这便是本文的主要内容。

一 为什么谈论风格？

对于有着特殊内容的科学图像，为什么要谈它们的艺术风格？

图像最为基本的审美元素是组合在一起的点、线、面的品质以及它们相互的关系，这些元素所具有的表现性又构成了一种融贯的审美自足性。

就点、线、面的品质而言，现代早期解剖学先驱安德雷亚斯·维萨里[Andreas Vesalius, 1514-1564]主持制作的含有两百多幅插图、六百余页的对开本《人体构造》[DeHumaniCorporisFabrica]便是佳例。这本解剖学印刷书在科学与艺术领域流传了四百余年，同时开启了现代医学解剖学和艺用解剖学的发展。尽管四百间解剖学取得了很大进展，对人体的认知也发生了很大改观，但维萨里这本书所奠定的图像范式在各个领域始终是受到模仿的对象。艺术史对解剖学图像开始系统性关注，在很大程度上也始于维萨里制作的这本图像宏福、印刷精良的图谱。制作这本书时，维萨里写信给巴塞尔的印刷商约翰内斯·奥帕里留斯[Johannes Oporinus, 1507-1568]，强调这些由他亲自监督，在威尼斯制作的木版插图，他反复以极其强硬的语气要求印刷商应尽可能“漂亮地和迅速地”执行本书的制作，他尤其叮嘱奥帕里留斯要以绝大的细心来处理这些精美的图版，强调这些图像中他认为“最具艺术性和如此令人满意的地方……是阴影的渐变”，他认为这些渐变效果在木刻中得到了精彩的呈现。4Saunders, J. B., and Charles D. O’Malley.The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels. Dover Publications, 1973, p. 62.这是解剖学家维萨里在图书制作之初，从艺术表现力的角度对基本形式元素——线条的看法（图1），是解剖学家自己的艺术证言。维萨里之所以强调书中线条的细腻，或许是想与此前的两部解剖学书籍《评注》[Commentary]和《简介》[IsagogaeBreves]拉开差距，这两本分别于1521 年、1522 年在博洛尼亚印刷的小开本书籍中只有粗陋的木刻插图，排线粗疏，细节模糊。5意大利解剖学家雅各布·贝伦加里奥[Jacopo Berengario da Carpi, 1460-1530] 主持制作的《评注》[Commentary, Bologna,1521]和《简介》[Isagogae breves, Bologna,1522]，总共包含二十余幅插图，是维萨里之前最为重要的解剖学印刷书，奠定了在解剖学印刷书中添加插图的做法。在接下来的两百年间，随着铜版画制作技术的提高，晕影线的表现力更加细腻，部分图谱中的立体感得到了增强（图2）。相比而言，维萨里《人体构造》中阴影的渐变又成了根根分明的轮廓线。

图1 上：出自维萨里的《人体的构造：第二书，肌肉》，展示了人体浅层肌肉的侧面观；下：上图的局部，展示了腿部中段的由线条构成的阴影效果，以及希腊字母对各个部位的标识

图2 出自戈瓦尔·比德洛医生出版的《人体解剖》，画师盖拉尔·德莱雷瑟

时过境迁，许多现代早期的解剖学著作逐渐成为历史，不再是科学知识的来源，但其中一部分解剖学图像反而因其有力、明晰的艺术表现力而获得更自由、更广泛的传播，在这个传播过程中，解剖学图像逐渐脱离了原有的科学情境，图像内部融贯的艺术自足性逐渐得到了凸显。比如1667 年法国皇家美术学院的第一本艺用解剖书籍——《适用于绘画与雕塑艺术的简明解剖学》[Abreged’AnatomieaccomodeauxArtsde PeintureetdeSculpture]，它由著名画家西蒙·乌埃[Simon Vouet, 1590-1649]的养子、艺术家弗朗索瓦·托尔巴特[François Tortebat, 1616-1690]编纂出版，6这本书的全名是Abrege d’Anatomie accomode aux Arts de Peinture et de Sculpture...Ouvrage tres-utile, et tres necessaire a tous ceux qui font professio du dessein. Mis en lumiere par Francois Tortebat, Peintre du Roy dans son Academie Royale de la Peinture & de la Sculpture（《适用于绘画与雕塑的简明解剖学……》本书对于有志于以素描和设计[dessein/disegno]为专业的人是非常有用且是必须的，由弗朗索瓦·托尔巴特编著，他是宫廷画家，王家绘画暨雕塑学院的画家），有关该书的介绍可进一步参阅：https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/book/abregedanatomie-accommode-aux-arts-de-peinture-et-de-sculpture（访问时间2021年12月25日）。书中的人体全部来自维萨里的《人体的构造》及其同年出版的通俗读物《摘要》[Epitome]。同时，著名解剖学家阿尔比努斯[Bernhard Seigfried Albinus,1697-1770]同艺术家万德拉尔[Jan Wandelaar, 1690-1759]于1747 制作的《人体解剖图谱》[Tabulaesceletietmusculorumcorporis humani] 亦大体采用了维萨里那恢宏的、完美的图绘风格（图3）。阿尔比努斯图谱中的人物形象比例更加纤细，在很短的时间内同样也成了巴黎美术学院师生们绘制历史画时的参考，它是与维萨里孔武有力的解剖人像不同的另一参考标准。7Elkins, James. “Two Conceptions of the Human Form: Bernard Siegfried Albinus and Andreas Vesalius.” Artibus et Historiae, vol. 7,no. 14, 1986, pp. 91-92.我国亦引进了阿尔比努斯的解剖学图像，把它们用作艺用解剖教材，人民美术出版社于2016 年出版了《艺用阿尔比努斯解剖图谱》，上海人民美术出版社于2020 年也出了一本《阿尔比努斯艺用人体解剖学》。

图3 关于人体肌肉系统解剖结构的第四图，出自《人体解剖图谱》 。解剖学家阿尔比努斯 ，画师万德拉尔

以上从技法角度讨论了解剖学图像艺术风格的差异。此外，艺术家在制作这类图像时挪用母题的做法构成了讨论风格的另一条线索。比如，与维萨里同一时期的解剖学家查尔斯·艾蒂安[Charles Estienne, 1504-1564]在其《人体局部解剖三书》[DeDissectionePartiumCorporisHumaniLibriTres]中，直接用了当时流行的、由艺术家佩里诺·德·瓦加[Perino del Vaga, 1501-1547] 和罗索·菲奥伦蒂诺[Rosso Fiorentino, 1494-1540] 绘制的《神圣之爱》[GliAmoriDegliDei]中的人物构图，仿佛是给《神圣之爱》中女性形象画的解剖图。16 世纪西班牙解剖学家胡安·巴尔韦德[Juan Valverde de Amusco, 1525-1588]则希冀米开朗琪罗能同他一起制作解剖图版，最后米开朗琪罗的学生哈斯佩尔·贝塞拉[Gaspar Becerra, 1520-1570]与巴尔韦德合作，完成了《人体解剖结构》[Historiadelacomposiciondelcuerpohumano]的设计，这部书于1556 年在罗马出版，书中有个让人印象极其深刻的图像：一个剥了皮的人，一只手握着解剖自己的匕首，另一只手提起自己的皮、展示皮下的浅层肌肉（图 4）。艺术家哈斯佩尔·贝塞拉在此借用了老师米开朗琪罗西斯廷礼拜堂《最后的审判》中圣徒巴托罗缪[St.Bartholomew]的形象，这位圣徒手握的人皮上画着的正是米氏自己的面孔。在这里，学生不仅引用了老师的这一图式，也让这幅科学插图本身带上了自我反思的诚实意味。

此外，也曾有解剖学家找过莱奥纳尔多·达·芬奇，希望同他合作出版解剖学书籍。总体来说，16 世纪意大利的解剖学家希望与艺术大师合作的愿望大部分都打了折。但是在随后的17 世纪荷兰，炙手可热的知名艺术家盖拉尔·德莱雷瑟[Gherard de Lairesse, 1640-1711] 和万德拉尔均为解剖学家们绘制了插图，这一现象可以佐证当时的荷兰艺术世界对于科学出版的参与热情。不仅如此，荷兰独特的静物画传统亦走进解剖学插图，在文艺复兴意大利叙事性的解剖学插图风格之外独辟蹊径，形成了另一种描述性的图绘风格。8此处所谓的叙事性的[narrative]插图风格和描述性的[descriptive]插图风格，均取自阿尔珀斯在《描述的艺术》中的定义，参见Alpers, Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. University of Chicago Press, 1984。例如由比德洛医生[Govard Bidloo, 1649-1713]和艺术家德莱雷瑟于1685 年合作完成的《人体解剖》[AnatomiaHumaniCorporis]中，出现了多幅以静物画形式呈现的人体器官及结构（图2、图5），它们以“趋小”的描绘方式记录着“趋大”的题材内容，图像呈现方式和内容之间形成了一种认知张力，不同于既往文艺复兴意大利宏伟的、叙事性的描绘方式，在荷兰，题材内容和描绘方式是统一的。这些以静物画的构图形式呈现的解剖结构图可视为马丁·坎普所称的“如实”画法的修饰手段之一，墨水瓶表面的窗户反光则加强了“如实”的修饰意味。并且，在图5中，乐谱的正面和反面对应着颅骨的内部和外部，转瞬即逝的音乐和骷髅、死亡等与人体解剖息息相关的内容则不免又让这幅插图进入了“虚空”[vanitas]静物画图像传统。

图5 出自戈瓦尔·比德洛的《人体解剖》，画师盖拉尔·德莱雷瑟

以上从解剖学图像元素、艺术家的参与、艺术母题的挪用等方面简要说明了解剖学图像的风格特点。同时，作为一类特殊的图像，它们与其他现代科学图像类似，其来源深植于一系列实验步骤和多种实验设施，这些方面构成了科学图像中风格诞生的物质基础。

二 风格诞生的物质载体

戈特弗里德·森佩尔[Gottfried Semper, 1803-1879] 从高度依赖技术与材料的建筑史视角提出了材料决定形式的观点。他认为技术决定了对材料的选择，技术与材料是风格变化的内在原因。9陈平，《西方艺术史学史》，北京大学出版社，2020 年，第173 页。他的唯物主义视角在美术史中已经饱受批评，但此处却可在一定程度上用来对科学图像进行分析。在现代早期解剖学图像制作的历史中，除了少数解剖学家和艺术家以其天分和努力将图像提高到了超越媒材的程度之外，大部分参与制作这些图像的人造诣平平，因此，他们对于材料的处理不会掩盖其本质，材料本身的限制依旧会体现在最终的图像之中。这是森佩尔及其追随者的研究方法可以施用于此的原因之一。以下将依次分析解剖学图像制作工艺中摹写自然方式的变化，以及解剖学图像作为插图在印刷书这种物质媒材中的角色。前者是自然科学类图像制作的关键所在，后者则构成了解剖学图像生成并流通的原初物质情景。此二者是理解风格成因的基础。

（一）制作工艺

风格形式的变化与工艺的改革密切关联。在关于风格的讨论中，乔治·库布勒[George Kubler, 1912-1996]从源于科技哲学的“还原主义”[reductionism] 视角来看待艺术中的现象，提出了风格中工艺、格式、时段等六种共时性的构成因素。其中，工艺，也就是材料与技术在和谐、紧张之间不断变动的关系，起到了塑造风格的奠基性作用。10[美]乔治·库布勒，《还原视觉风格的理论》，张敏译，载《世界美术》2021年第3期，第105 页。

具体来说，在现代早期解剖学图像的制作中，随着解剖学家制备好标本，画师需要即刻在标本腐化之前将其以素描的方式记录下来，这是一场与时间赛跑的游戏，满是血污的解剖台远远不是一个清晰的观察场所。如何快速、准确地记录下经过解剖的人体躯干和内脏器官成了最为关键的因素。摹写自然在这里并不是一种自由创作环境里的风格选项，而是一项必须的要求，诚如老普林尼所言，艺术的历史成了朝向更为忠实地摹写自然的技术的历史。11Janson, H. W. Form Follows Function, or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. University of Groningen Press,1982, p. 7.大部分解剖学家同艺术家一起面对标本，面对解剖的具体过程，他们在绵延的知觉经验中拣选出那些他们认为应该记录下来的结构，解剖学家指导画家应该画出哪些形状，画家手中的笔记录着解剖刀下知识边界的地形图。然而画家与解剖学家的视觉经验能在多大程度上相互重叠，始终是难以确定和控制的。维萨里亦曾抱怨与他合作的艺术家，认为比起他正在解剖的那些标本，艺术家的坏脾气让他更加痛苦。12Saunders and O’Malley, p. 124.然而，画家与解剖学家之间的知觉缝隙正是促成解剖学图像之间丰富差异性的一个原因。

为了尽量缩减这种知觉的缝隙，解剖学家和画家们引进了一系列摹写自然的工具。曾由阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti, 1404-1472]在《论绘画》[OnPainting]中建议的网格工具是其中之一。前述解剖学家阿尔比努斯与艺术家万德拉尔所制作的《人体解剖图谱》就采用了这种网格工具，其中描绘精确的人体图形是借助这种工具的结果，人体所处的背景则交给艺术家，由他们自行完成设计（图3）。英国的骨科医生威廉·切泽尔登[William Cheselden, 1688-1752] 是在解剖学制图中使用暗箱技术的开创者，他在18 世纪30 年代尝试借助暗箱来画出标本的轮廓，以避免画家主观性的介入（图6）。因为其图谱中的部分图像是借助暗箱画的，所以它们体现了达斯顿和盖里森所谓机械客观性[mechanical objectivity]的风格特点。13Daston, Lorraine and Peter Galison, Objectivity. Zone Books, 2007, pp. 34-35.与此同时，印刷书籍中版画的制作也从木版（凸版）逐渐转变为线条更加精细、制作相对容易的铜版（凹版）。后者在视觉传达上为艺术家提供了更多的便利条件。

然而，工艺的改进并不一定就导致风格的变化，森佩尔的研究方法也有一定的适用范围。即便使用了网格和暗箱的辅助，阿尔比努斯与艺术家万德拉尔，以及骨科医生切泽尔登同艺术家制作出来的图谱也不是快照式的忠实于所见，相反，他们依旧延续着二百多年前由维萨里开创的那种恢宏的、叙事的、文艺复兴式的人物图式。他们将借助工具所获得的新的视觉经验装进了旧的样式之中。

但是到了18 世纪中叶，在伦敦行医的苏格兰产科医生威廉·亨特[William Hunter, 1718-1783]与来自荷兰的画家扬·凡·莱姆斯戴克[Jan van Rymsdyk, 1730-1790]历经二十余年合作完成的产科图谱《人体妊娠子宫图谱》[AnatomiaUteriHumaniGravidi]，虽然承袭了传统的制图方式，没有使用机械辅助绘图，但风格面貌却有了整体上的改观，多数人体残躯被呈现在完全空旷的背景中，其姿态呈现一种直到20 世纪才逐渐在科学插图领域流行起来的“受训判断”[trained judgment]的风格倾向。14Daston and Galison, p. 18.这些图像在极大程度上将人体的视觉要素从文化与主观的意义中抽离出来，置于客观的因果与经验之网中。为什么会出现这样奇怪的组合，如何理解这种图像风格与成像技艺之间的矛盾，或许要深入变化之中的医学传统才能找到答案。

（二）作为印刷书中的插图

书籍是承载医学传统的基本物质形式，现代早期丰富的解剖学图像绝大部分是印刷书中的插图，将此类解剖插图置于书籍中的原位，结合书籍中的文字与总体设计，可以更加充分地了解此类插图的形式来源。

就印刷书的设计风格来说，以维萨里《人体构造》为例，其热闹的书名页以寓意的方式描绘了正在进行人体解剖的解剖学家，具有丰富的图像学含义。排列紧密甚至拥挤的文字版面主要以拉丁语为主，以希腊语、希伯来语为辅，正文是简洁庄重的罗马字体，旁注是纤细的斜体。小型插图与文字混排，大型插图则单独占据一个页面。解剖学家维萨里的肖像出现在了正文之前。精心设计的首字母装饰延续了手写本的传统，这些首字母的装饰图案全部都是裸体小天使们从事解剖与外科的内容。书名页、解剖学家的肖像、首字母装饰同具体的解剖插图一起，构成了《人体构造》一书丰富且统一的图像世界，成为后世解剖学著作在不同程度上仿效的对象。例如荷兰17 世纪的比德洛医生在自己的解剖学著作中，不仅让艺术家为自己制作了刻画精细的肖像，画中他手握解剖刀，而肖像下方的题词自诩为“维萨里在世”。结合这样的文字描述，内嵌于印刷书中的图像亦找到了自己的渊源。就首字母的装饰而言，虽然大量解剖学著都使用，但大多用的是印刷作坊里现成的装饰模子，与书籍的内容并无关系，例如丽达与天鹅、花草图案的首字母装饰就经常出现在解剖学印刷书中。但是英国18 世纪初期的解剖学家威廉·考珀[William Cowper, 1666-1709]则忠实地延续了维萨里的传统。作为英国早期艺术团体圣路加协会的一员，15McCormack, Helen. William Hunter and His 18th-Century Cultural Worlds: The Anatomist and the Fine Arts. Routledge, 2018, p. 22.通晓绘画、与艺术家群体联系密切的解剖学家考珀不仅为自己编撰的人体肌肉图谱精心绘制了所有插图，还设计了全部首字母装饰，这些装饰图案均与著作内容相关（图7）。

图7 于考珀死后出版的《人体肌肉解剖》[Myotomia reformata ,London, 1724]第一章的首字母装饰。描绘了一群身着长袍的艺术家绘制无皮的人体标本[écorché]的情形

在维萨里之前的自然科学出版领域中，1542 年出版的《植物史论》[Dehistoriastirpivmcommentariiinsignes]刊印了版画师、木版打样人和画师的肖像，其中的版画师占据了半幅页面，打样人与画师共享了另外半幅页面（图8）。显然，对于当时的图像世界来说，相比起绘画的技艺，复制图像的技艺受到了更多重视。遗憾的是，绝大多数现代早期解剖学著作中均未刊印插图画师和版画师的肖像。不过对复制图像的迷恋一直都在，在亨特于18 世纪出版的《人体妊娠子宫图谱》的前言中也反映了这种倾向，他在前言中盛赞版画是一种“通用语言”[an universal language]，认为它能够给予思想更加强烈的印记，它所呈现的内容会让读者对书籍的内容产生直观把握。16Hunter, William. Anatomia Uteri Humani Gravidi. J. Baskerville, 1774, p. i.

图8 1542 年由植物学家莱昂哈特·富克斯出版的《植物史论》最后一页。下方是版画师的肖像，上方左侧为木版打样人，右侧为画师，画师正在描绘一株摆在面前的植物

不同书籍中相互复制图像的做法较现代更为流行，这种因“剽窃”而出现的图像迁徙，可谓现代早期印刷书中最为有趣的现象之一。由于当时尚没有完备的版权法和现代意义上的版权意识，分布在不同地域与国家的印刷业又为当时的“剽窃”、盗印增添了复杂性。解剖学界具有强烈的意愿，希望采用统一的、便于科学群体之间对话的标准图式，这样的动机为解剖学书籍的“剽窃”增加了动力，抑或增添了一重免责声明。17Konell, Monique. Flesh and bones: the art of anatomy. Getty Research Institute,2022, p. 8。解剖学家胡安·巴尔韦德在自己的解剖学著作中大量“剽窃”了维萨里书中的插图，他认为面对维萨里如此著名的解剖学著作，如果不复制这些插图，那将是“罪恶”的。他还认为直接采用维萨里的图式，有助于更加容易地展示自己与维萨里在解剖学上的分歧，也有助于学科对话。这种标准图式在功能上类似于现代意义上的标准解剖学姿势。

在一部解剖学印刷书中，图文关系最为核心，最具张力。这种张力诞生于科学图像中时常存在的内容与风格悖论：一旦观者着眼于局部，注意到由解剖学家标记的字母和标识，便会进入文字领域，把图像带来的想象与记录文字相互联系，于是插图便沦为只有明确功能却缺乏审美特质的符号，成为身体的象形文字。另一方面，一旦观者从科学经验中抽离，开始欣赏插图的风格形式或整体布局，那么它们就逐渐表现出了审美的一面，读者们便越过了它们作为象形文字的符号价值，进入了依赖于直观把握的知觉领域。前述维萨里对版画线条的欣赏，便证明了解剖学家自身也经常在这两种视角中间切换。

通过将解剖学插图还原到印刷书的实际上下文中，将其与书籍整体设计相联系，有助于全面而准确地理解科学插图的语境及其迁徙的历程。而书籍中最为根本性的图文关系，则径直指明了解剖学图像中的功能主义。

三 功能与形式：朝向统一

詹森认为思考一件艺术品的功能，不仅有助于整合形式与内容，而且能够将艺术史与社会和文化史联系起来，功能视角能够更令人满意地阐明艺术作品中的形式变化。18Janson, p. 12.

解剖学图像可以归属于技术图像、科学图像、知识图像，或是信息图像，但无一能够充分描述解剖学图像的特点。技术图像、科学图像强调的是解剖学图像诞生的原初环境，知识图像、信息图像则强调了它们在知识传播中的功能作用。如果追根究底，科学与艺术在学科意义上的划分，则晚近至19 世纪才发生，此前则很难说清两者之间的边界。而学科的划分带来了这种命名的尴尬。如若采用詹森所倡导的功能主义视角，则可以在不摒弃艺术形式的前提下缓解这种命名的尴尬，并且在观察形式时亦发现内容所扮演的新角色。与现代设计中以柯布西耶为代表的功能主义不同，柯布西耶的功能主义建筑设计强调的是对于装饰的摒弃——房屋是居住的机器；而作为原本创作于科学语境中的图像，解剖学插图的功能主义指向一种认识论的中介作用。

以罗丹为代表的部分现代雕塑家，在其完成作品的表面保留材料的肌理，也不避讳工具留下的痕迹。他们似乎蓄意证明了森佩尔材料决定形式的说法，材料与工具直接说明了这些艺术家的风格之源。其实，在解剖学图像中，不仅人体的细微结构，连同结构相应的质地、纹理等等亦是再现的内容之一，而这些再现对象的形式与功能，在解剖学插图不断的演变中逐渐凸显出了统一的特点。

前面提到的解剖学家巴尔韦德，在插图《手举自己皮肤的剥皮人》（图4，左）的说明中专门指出 ，“（读者们）应该知道，这张图不同于维萨里的那些图，因为在此处，阴影线描述了肌肉纤维在每一块肌肉中各自的走向”。19Laurenza, Domenico. Art and Anatomy in Renaissance Italy: Images from a Scientific Revolution. Metropolitan Museum of Art,2012, p. 27.显然，面对同样的形式元素，巴尔韦德强调的是绘画中线条的科学功能。但在罗马著名的铜版画雕刻师尼古拉斯·贝亚特里切[Nicolas Beatrize, 1515-1565]的錾刻刀下，巴尔韦德的解剖图谱中精细的铜版画线条扮演的却是造型艺术的角色——它们一方面呈现出肌纤维的走向，另一方面塑造出丰富、细腻的明暗渐变与肌肉的体积感。相比于维萨里的图谱，在巴尔韦德的图谱中，图文之间的张力得到了缓解，风格欣赏的悖论暂时得到了一定程度的解决：图像的风格形式与其认知功能得到了进一步统一。并且，巴尔韦德图谱中的这一做法在随后诸多图谱中逐渐普及。

1787 年，解剖学家保罗·马斯卡尼[Paolo Mascagni 1752-1815]主持制作了一部超大尺寸（书籍高度57 厘米）的关于人体淋巴管结构的印刷书，在这部书中，画师和铜版画师将版画的潜力发掘到极致，简直超越了画笔、纸张、刻刀所应具有的表现力，艺术家们不仅以多种刻画方式再现了人体组织的细微结构，还再现了这些结构的不同质地。例如图谱中的肝脏插图（图9），质地饱满、较脆的肝脏，肝脏上细微的、质地不同的脉管结构，以及半透明的韧带、肝脏包膜及其纹理走向，全部得到了巨细无遗的刻画——人体结构的特质与风格形式高度融合。此外，这本大型图谱甚至还包含数张显微镜下放大的、质地迥然不同的人体组织图像。这些既企图超越媒材与工具的限制，又清晰再现了空间和不同肌理的插图，不啻为视觉奇观。

图9 肝脏的淋巴管道。出自保罗·马斯卡尼制作的大型图谱《人体淋巴管结构图谱》[Vasorum lymphaticorum corporis humani historia et ichnographia, 1787]

对于解剖的具体过程和不同结果的呈现，剑桥大学的丹尼尔·马戈西教授[Dániel Margócsy]提出了“再现的功能理论”[a functional theory of representation]。20Margócsy, Dániel. Commercial Visions:Science, Trade, and Visual Culture in the Dutch Golden Age. University of Chicago Press, 2014, p. 150.以荷兰17 世纪的解剖学家比德洛医生出版的《人体解剖》中的图版22 为例（图10），他认为这幅插图不仅从多种观察视角直观地再现了心脏的解剖结构，而且经由这些图像，亦可重现解剖学家以适宜的处理方式揭示心脏的不同新鲜程度和结构特点的过程：新鲜心脏外观结构的重要性自不必说，经过定型、干燥、防腐处理过的心脏则更加清晰地展示了心脏的肌肉走向、血管分布、瓣膜结构，以及腔道之间的空间关系。对不同的人体情况对应着不同的图像再现方式。在这些图像中，凝结着画师精细、敏锐的形式风格，与再现内容的材料性达到了统一。

图10 出自戈瓦尔·比德洛出版的《人体解剖》图版22（左）

此外，解剖学图像上的标识指明了它们的认知功能，为了提升图像整体艺术效果，这些标识的设计也经历了改进。在早期的解剖学印刷图谱中，解剖学家和画师用短线将人体的结构与其名称连接起来。这种做法先是零星出现在意大利解剖学家雅各布·贝伦加里奥[Jacopo Berengario da Carpi,1460-1530]先后于1521 年和1522 年出版的《评注》和《简介》中。书中仅对手和足的骨骼用连线做出了粗疏的标识。随后，在前文提过的查尔斯·艾蒂安1546 年版《人体局部解剖三书》中，这种连线标识大量出现。这本书实际的制作时间早于维萨里的《人体构造》，但由于版权纷争延迟了出版。查尔斯在巴黎准备此书时，他的同学维萨里也正在巴黎求学。查尔斯的这本解剖学著作有文字有插图，为了使文字能够融入构图，艺术家艾蒂安[Etienne de la Riviere, ?-1569]煞费苦心将这些文字处理成碑铭，刻入了石板，构图中古典时代圆柱的遗迹加强了这些碑铭的真实感（图11）。在这类图像中，人物躯体的“残迹”、建筑残迹、土地以及风景形成了风格统一，而图文之间的连线则成了其中最刺眼的元素，漂浮在整体构图之外。

维萨里在其《人体构造》中，首度采用了字母标识的办法（图1，右），这一做法延续了数百年之久。以微弱的姿态嵌入图像中的字母，对整体构图的影响显著降低，使得艺术家和解剖学家在设计构图时可以将精力集中于人物本身。同时，随着发现的解剖结构越复杂，命名越多，图文连线越发难以胜任标识的功能。其间，亦有解剖学家尝试过引入坐标系统作为标识，例如16 世纪的解剖学家巴托罗梅奥·欧斯塔基[Bartholomeo Eustachi, 1501-1574]自己在绘制解剖学插图时，在插图的四周引入了坐标系统，以此建立图文关系。人物四周的坐标对整体构图更加没有影响。相比起图像的认知功能，既是解剖学家、又是画师的欧斯塔基更加注重形式的完整性，却忽略了功能的便利性，读者在读图时需要使用尺子来找到坐标，以明确图文的关系。欧斯塔基的这一做法也并没有流行开来。基于上述可见，解剖学图像中标识方式的变化也潜移默化地指向了风格形式与认知功能的统一。

詹森认为功能主义的兴起，或许导致了自文艺复兴开始形成的审美自觉的溃败。21Janson, p. 12.这一说法在某些情况下或许成立，但对于现代早期的解剖学插图而言，却不尽然。总体而言，设计精良的解剖学图谱在文艺复兴后期诞生，随着17 世纪、18 世纪艺术审美的进一步自觉，解剖学图像中的风格形式与功能指向趋近统一。不过，反功能主义的例子也偶有出现，且倍显奇特。例如同样在比德洛医生出版于1685 年的《人体解剖》中，竟然出现了由成年人的两枚髂骨构成的一副静物图像（图12，上）——不规则的髂骨远离人们日常的视觉经验，在这里成了怪异的装饰品，与后方平整规则的木板形成了对照，两枚不规则的骨头分别展示着髂骨的前后两个面，一枚同样由诸多棘突构成的树叶再次强调了骨头的不规则性，只有旁边罐子侧面的骷髅直接提示着死亡的讯息。无独有偶，不规则的髂骨一定也给18 世纪的艺术家威廉·贺加斯[William Hogarth, 1697-1764]留下了深刻印象（图12，下），喜欢不规则的蛇形线[Serpentine line]的贺加斯在弯曲的骨头上看见了洛可可艺术的可能性，于是呼吁如果抛开将之视为人体解剖结构的偏见，再给它添上几片叶子，那么这骨头就变成了随处可见的流行饰物。22Hogarth, William. The Analysis of Beauty.F. Reeves, 1753, p. 53.比德洛解剖图谱中的骨骼化身为静物，体现了反功能主义的倾向，贺加斯则把插图的讯息提示视为应该摈弃的偏见，体现了一种极端反功能主义的姿态。

图12 上：出自戈瓦尔·比德洛出版的《人体解剖》图版99；右：出自1753 年威廉·贺加斯[William Hogarth, 1697-1764]《美的分析》[The Analysis of Beauty]图版II

此外，功能主义在解剖学图像中有着特殊的处境。解剖学图像在早期通过引入传统的、或时下流行的艺术母题来塑造解剖标本的形象，这是指向过去的，是将当下的视觉经验诉诸传统的权威。这种做法亦同16 世纪人文主义医学的研究方法类似，均将古典时代的典籍视为医学知识与权威的重要源头。但是，就科学图像的功能主义而言，它因有着不同于为艺术而艺术的目标，并且不同的解剖学家和艺术家技艺不同，所处环境不同，各自面对的问题也不同，因此，他们的图谱对于如何再现便给出了不同答案。这些插图向未来敞开自己，让具体的经验以不同的方式进入画面，这种面相未来的功能主义特点产生了诸多奇异、陌生的图像，例如经过肌肉解剖后依然在行走着的腿的图像、手持自己皮肤的肌肉人的形象（图4，左）。1833 年，保罗·马斯卡尼的图谱在他死后于佛罗伦萨出版，这部图谱中有着刻画十分精细的肌肉飞舞的解剖形象（图13），颇有一百年后的超现实主义的意味，乃至于作者罗伯茨和汤姆林森调侃马斯卡尼在指导制作时是否食用了鸦片。23Roberts and Tomlinson, p. 390.

图13 肌肉、血管的后视图，出自保罗·马斯卡尼死后出版的图谱[Anatomia Universale, Florence, 1833]

四 再看风格：一种综合的视角

赫尔曼·鲍尔[Hermann Bauer]在讨论艺术史的形式分析时反对形式-内容的二分法，认为“形式是对讯息的塑造”[Form ist die Gestalt einer Mit teilung]。24[德]汉斯·贝尔廷、[德]海因里希·迪利、[德]沃尔夫冈·肯普等，《艺术史导论》，贺询译，北京大学出版社，2021 年，第139 页。这一说法同样提示了功能主义特质，在解剖学图像中，讯息的含义进一步缩窄、明确，形式与讯息之间也变得难分难解，并呈现出了统一的趋向。就形式来说，它以艺术的姿态体现着讯息，雕塑着讯息；就讯息而言，它以功能为要求和目的，成了形式变化的特殊动力。

首先，直接创造这些形式的艺术家与解剖学家，他们以不同程度挪用或改造传统的艺术图式与风格，这些图示的选择或改造体现着医学思想、研究传统、宗教信仰和文化的讯息。其中，早期的人物动态及全身像的流行并非偶然。这些图形的确与文艺复兴意大利艺术拥有共同风格特征，但同时，它们还承载着特殊的讯息。以早期典型的《人体构造》为例。书中大量出现的、描绘了全身结构的人体，便体现了维萨里对于古罗马医生盖伦的生理学——体液论——的认同。25Roberts and Tomlinson, p. 49.盖伦在自己的书中曾援引古希腊的雕塑家波利克莱妥斯[Polykleitos]，认为由雕塑家创作的比例完美的、作为“典范”[Canon]的雕塑呈现了体液平衡的健康人体。26Anderson, Julie, Emm Barnes and Emma Shackleton, The Art of Medicine: Over 2,000 Years of Medicine in our lives. The Ilex Press,2011, p. 34.维萨里的确在书中指出了盖伦诸多解剖学上的错误，但却在体液论上承袭了盖伦的传统。于是，艺术中的典范成了人类躯体外观与健康的最高标准。目的论也是被维萨里大体继承的古代观点之一。27Siraisi, Nancy G. “Vesalius and the Reading of Galen’s Teleology.” Renaissance Quarterly, vol. 50, no.1, 1997, p. 12。此处之所以说维萨里只是“大体”继承了盖伦的目的论思想，是因为对盖伦来说，手是人类最为重要的结构，他将《论身体部分的有用性》[On the Usefulness of the Parts]第一书的全部内容和第二书的大部分内容全都用于对于手的讨论，而维萨里正是在这一点上没有认同盖伦的目的论，但却在对于身体其他部位的讨论中，依然采用着盖伦目的论式的思维方式。对解剖学家来说，身体的每一部分解剖结构总符合上帝赋予它的目的，所有结构或是为了做出某一运动，或是为了保护身体的某一部分，而其终极目的则是显现上帝按照自己的模样创造了人，人类的身体成了上帝荣光的最高显现，于是对于比例完美的、被马丁·坎普称为“宏伟”的人体描绘，亦成为这种目的论宣言和基督教信仰的体现。两百年后的1747 年，生活于荷兰的著名解剖学家阿尔比努斯在自己的图谱中将解剖标本塑造成观景楼的阿波罗的样式，并以信任的态度将这些人体图像交由艺术家万德拉尔做后续修饰，万德拉尔为其中的部分人体图像添加了随风扬起的披风，使其显得愈加宏伟，对于阿尔比努斯来说，他认为这些宏伟的人体与装饰远非多余，并且他将身体外部的形式，与身体内部所有的美丽综合起来的至高努力，正是为了显示了上帝造物的伟大。28Kemp, Martin. “‘The mark of truth’: Looking and learning in some anatomical illustrations from the Renaissance and eighteenth century.” Bynum, W. F. and Roy Porter eds.Medicine and the Five Senses. Cambridge University Press, 1993, p. 111.

静态的、局部人体的描绘则出现较晚。17 世纪的解剖学家比德洛在自己的图谱中部分引入了此种风格。在随后的18世纪，威廉·亨特的《人体妊娠子宫图谱》给出了近乎直白的、对人类身体局部的描绘。在对身体的整体描绘到局部描绘的进程中，对自然现象的语词处理以及源自人文学者的语文学传统逐渐式微，取而代之的是对观察经验的数学表述。29[荷]戴克斯特霍伊斯，《世界图景的机械化》，张卜天译，湖南科学技术出版社，2010 年，第547 页。换言之，在亨特的时代，人体形象不再作为、或不那么明显地作为文化与宗教信仰的器皿，而是成为以直观的方式展示自身结构的物质，人体新的静物般的形象因碎片化的身体呈现方式而增强。一如琳达·诺克林[Linda Nochlin]《支离破碎的身体》[TheBodyinPieces]的副标题——作为现代性隐喻的身体碎片[TheFragmentasaMetaphorofModernity]——所指出的那样，人类身体的整体性消失了，维萨里、阿尔比努斯等解剖学先驱们所塑造的经典而完整的人体形象留在了历史叙事中，不再成为后来科学所推崇的图像样本和权威，亨特的图像则指出了新的方向，诺克林所分析的19 世纪绘画中大量出现的不完整人体形象的出现，预示着现代性的来临。

前文体现了形式对于潜在讯息的雕凿。与此同时，来自讯息的表达欲望也反作用于形式。这种表达的欲望让构成形式的基本绘画元素，如线条，逐渐接近于科学文本的符号，同时它们自身的表现力亦在不断演进的制图工艺中不断增强。符号与表现力共享同一形式的潜在目标促进了捕捉光影的制图技术的发展，促进了版画制作工艺的提高。同时，前途未知的科学借助功能主义在艺术中的显现，构成了科学图谱在风格创造中开放性的一面。这是在传统艺术史研究视野之外的一面，也是解剖学图谱中不时出现奇异图像的来源之一。

在社会学视角下，风格成为团体成员之间所共享的多种讯息的表现载体，讯息在此有着多种含义，它是感情的特征，包含着宗教、社会和道德生活的价值。30[美]迈耶·夏皮罗，《艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2016 年，第51 页。同样，反过来，当某种具有新的风格特征的图像产生时，这种外表的新颖也时常意味着创造该风格的个体与所处群体之间的某种可能矛盾。例如，《人体构造》甫一出版，主持制作了这部解剖学图谱奠基之作的维萨里，便被其同样身处大学人文传统中的老师西尔维厄斯[Jacobus Sylvius, 1478-1555]及其他一些权威严厉批评，这些从中世纪走过来的解剖学家无法认同解剖学插图的认知作用。31Margócsy, Daniel. “From Vesalius through Ivins to Latour: Imitation, Emulation and Exactly Repeatable Pictorial Statements in the Fabrica.” Word & Image, vol. 35, no. 3,p. 317.而与艺术家合作，对人类身体的局部给出了直白描绘的威廉·亨特，亦因其身为男助产士，而无法进入更受社会认同的内科医师的圈子，他也没有像大多数医生一般，接受完整的、遵循着数百年大学医学传统的教育。32威廉·亨特在苏格兰接受了普通的大学教育之后，便南下英格兰，先后跟随道格拉斯、斯梅利等医生学习解剖和产科技术，一直没有获准加入伦敦内科医生协会。但这种团体身份认同的部分缺失实际上反而促进了新图式的产生，让他在一定程度上远离了由维萨里奠定的动态的、宏伟的解剖学图像传统。

五 结语

今天仍然有不少学者怀有对科学图像的偏见，而他们对解剖学图像的艺术特征的分析，似乎也是买椟还珠、舍本逐末式的探究。这些艺术特征，例如人物所处的背景，仍有人认为它们与解剖人体无关，是纯粹艺术的，不具有科学含义与功能，是多余的饰物。33Markatos, Konstantinos, et al. “Charles Estienne (1504-1564): His Life, Work, and Contribution to Anatomy and the First Description of the Canal in the Spinal Cord.” World Neurosurgery, vol. 100, 2017, p. 188.然而这些包含了室内陈设、户外风景、建筑等元素的构图，实则与人物本身构成一个整体。在现代早期，当解剖学家们探索如何再现解剖人物时，他们不仅从更为成熟的艺术传统中借用了图式，也借取了关于人物图像的概念——应包含富有活力的人物，同时伴随着人物应有一系列场景，二者无法分离。换言之，人物绘画的概念在此走入了解剖学插图中，帮助后者在初期实现了对于人体的描绘，亦如后期静物画的概念同样走入了解剖学插图中。所以就这一语境而言，“风格”二字具有一种更加耀眼的地位：这些图像的风格不是被动的时代证候或单纯的审美表达，而是对科学的主动介入，它们提供了一种知识结构的框架，引导着获得知识的观看方式，体现并强化了科学史的某种线索。

同时，在形式与讯息相互缠绕的过程中，风格研究的方法已经从艺术走向了科学。持相对主义立场的科技哲学家路德维克·弗莱克[Ludwik Fleck, 1896-1961]认为风格概念在经过调整之后进入科学理论，不仅暗示着科学理论向审美概念的敞开，也反映了风格研究在科学领域所具有的方法论价值，并提倡将科学与文化理论结合起来，将科学理论从原本狭窄的科学团体中释放出来。34Zittel, Claus. “Ludwik Fleck and the concept of style in the natural sciences.” Studies in East European Thought, vol. 64, no. ½May, 2012, p. 55.实际上，风格作为一个浅表概念所具有的弹性不会迫使历史学家对这类图像中的科学史叙事形成先入之见——无论这是由社会态度、宗教或政治信念、赞助、制度结构、科学观念、哲学立场或其他任何东西定义的。风格允许我们在极大和极小的尺度上进行丰富的图像分类。35同注3，第186 页。也就是说，风格作为一种图像的标记、定位与描述方式，在不同的具体情景中，它与诸多观念之间存在着丰富的滑动和组合空间。于是，可以说，风格源于外表，但并不终于外表，它是图像的外观属性之一，但它在科学图像中导向了更深层次的问题。 科学与艺术之间的区分本是很晚近的事，在谈论现代早期现象时为了分析的清晰性而暂时地使用了这种区分，但实际上，任何一种视角都不完整，这更说明我们需要一种综合的视角。同时，经过数代艺术史学家的努力，以及现代艺术风格的发展，也让艺术风格内部变得更加平等，这种平等的视野在科学史中的运用亦有助于避免辉格编史观[Whig historiography] 的出现。36参见[英]赫伯特·巴特菲尔德，《历史的辉格解释》，张岳明、刘北成译，商务印书馆，2012 年，第10—11 页。作者于1931 年在此书中提出了“辉格解释”[The Whig Interpretation]这一著名历史学概念，此概念指当代的研究者以当下为准绳和参照来研究过去的行为，把预先构想的“因果链条强加于整个历史情节之上”，从而忽略了历史性，仅仅挑选出部分历史事件作为证据来论证当代的合理性。

最后，不得不提一下这种综合的风格视角所带有的陷阱，赫尔曼·鲍尔在讨论风格分析时也提醒道，在一种具体形式和复杂历史综合体之间画等号的方法，是一种谬误，因为这个公式的一边是对形式的仔细观察，另一边却是概括和抽象。37同注24，第138 页。因此，当在科学史研究中使用风格作为分析工具时，只有在一种具体的、充分聚焦的情形中，这一分析视角才足够有效。38Wessely, Anna. “Transposing ‘Style’ from the History of Art to the History of Science.” Science in Context, vol. 4, no. 2, 1991, p.276.