图像中的古希腊丧葬礼仪研究（上） 以丧仪图为例

陈 锽

一 古希腊丧葬礼仪概论

（一）古希腊丧葬礼俗之兴

在伦敦不列颠博物馆收藏的一件陶瓶上，绘制着古希腊经典悲剧《安提戈涅》[Antigone]中的一幕（图1），该剧故事梗概是底比斯[Thebes]前国王俄狄浦斯[Oedipus]有两个儿子，因王位之争彼此交恶，约战孰胜孰王，不幸双双战死。舅父克瑞翁[Kreon]继位后，国葬了保卫城邦的长子，而对援引外邦的次子波吕涅克斯[Polyneices]下了“禁葬令”。长女安提戈涅遵循“天条”安葬了兄长，触怒国王而被处死，进而引发了一系列悲剧。当然，这如此暴虐与悲情的一幕，虽见诸伟大的悲剧诗人索福克勒斯[Sophocles]名剧，却并非现实生活中的真实。

图1 《安提戈涅》，雅典狄隆派画家，公元前390—前380 年，意大利巴斯利卡塔[Basilicata]发现，大英博物馆

尽管如此，它并不意味着对研究古希腊丧葬礼俗毫无意义，其中至少透露出两点重要信息：第一，为国捐躯者理当享受隆重葬礼；第二，即便死有余辜，暴尸荒野也为神律所不容，换言之，安葬死者既是一种神圣的法条，也是邦国、家庭义不容辞的义务，1如奥德修斯游历冥府时，好友埃尔佩诺尔的魂灵就因遗体仍存放世间而抱怨，并直言“你不要留下我未受哀悼和葬礼，便离去启程返家园，免得因为我受谴于神明。”足见希腊人这种不安葬死者被视为亵渎、亲朋会受到神明惩罚的习俗由来已久。详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·奥德赛》（11.51-73），王焕生译，人民文学出版社，1997 年，第196 页。甚至也是死者的权利，是灵魂信仰的某种必然。2正如阿喀琉斯[Achilles]为好友帕特洛克罗斯[Patroklos]举哀时所言“为他举哀，这是死人应享受的权利”，甚至也是死者走向冥界的前提条件，如帕特洛克罗斯的魂灵就督促阿喀琉斯“快把我埋葬，好让我跨进哈得斯的门槛！那里的亡魂、幽灵把我远远地赶开，怎么也不让我过河加入他们的行列，使我就这样在哈得斯的宽阔大门外荡游。”详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·伊利亚特》（23.9、71-74），罗念生、王焕生译，人民文学出版社，2003 年，第519—521 页。相类的记述还见于《奥德赛》结尾卷求婚者亡魂的要求：我们的“尸体仍留在奥德修斯的宅邸未埋葬，因为我们家中的亲属尚不知音讯，为我们把淤积于伤口的黑色血污清洗，举哀殡葬，这些是死者应享的礼遇。”详见[古希腊]荷马，《荷马史诗·奥德赛》（24.186-190），王焕生译，第444 页。

在古代希腊社会中，为构建人神对话机制，所有重要事宜都以仪式为标志。古希腊人相信生命的终结与开始同样重要，而死亡就是以丧葬仪式为标志的一个过程，是构成社会结构与社会礼仪体系的重要组成部分。如果人们没有为死者举行丧仪，或是没有依据地方风俗正确地为死者举行丧仪，3通常来说，未埋葬的、未成年的和非正常死亡的这三类死者被认为是不安的、潜在的危险，它们有可能变成厉鬼或复仇者，出没于人类居所、并加害于人。详参Voutiras,Emmanuel. “Dead or Alive?” The Oxford Handbook of Ancient Greek Religion, edited by Esther Eidinow and Julia Kindt, Oxford University Press, 2015, p. 400.灵魂就可能会回到其生前生活的地方，对活着的人实施报复，甚至给整个社会群体带来伤害。4Felton, D. “The Dead.” A Companion to Greek Religion, edited by Daniel Ogden,Blackwell Publishing Ltd., 2007, p. 86; Voutiras, Emmanuel. “Dead or Alive?” p. 399.

有关古代希腊的丧葬礼俗，从赫西奥德[Hesiod]、希罗多德[Herodotus]，再到修昔底德[Thucydides]，一众希腊作家笔下都不乏记述，5莫里斯·伊恩在其论著中有详细征引，可参Morris, Ian. Burial and ancient society:The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). the Press Syndicate of the University of Cambridge, 1989, pp. 44-50。而一部荷马史诗，更让我们对那个英雄时代葬礼的恢宏悲壮，6仅读《伊利亚特》卷23 对帕特洛克罗斯葬礼的铺陈，就足以了解当时葬礼的盛况。详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·伊利亚特》（23.1-897），罗念生、王焕生译，第519—551 页。有一种身临其境般的感受。

从墓葬建制与考古遗迹向上追溯，在伯罗奔尼撒半岛上有迈锡尼[Mycenae]皇宫遗址旁的巨大王室圆圈墓，有至今傲立的、号称阿特柔斯宝藏[Treasury of Atreus]的“蜂巢墓”7位于迈锡尼王宫遗址西南500 米处，是一种大型穹顶巨石墓，公元前1500—前1100年，其过梁上的大三角形叠涩券墓门和用环形石块叠砌的高下32 层、形同“蜂窝状”的墓壁及穹顶结构，集中展示了迈锡尼建筑文化的杰出成就。（图2-1—图2-3）；在克里特岛中部，克诺索斯[Knossos]宫殿附近有墓制独特、被亚瑟·伊文思[Sir Arthur John Evans]冠名的“庙墓”[Tomb-temple]8“庙墓”又称“墓坛”[Tomb-Shrine]，傍崖而建，用方正巨石砌筑，在一座相同的建筑内将一座墓葬与圣殿相接，墓葬结构甚为独特，年代属米诺新宫殿时代的后半段（约公元前1500 年前后）。神庙墓的存在表明，在克里特普遍存在统治者的神格化。遗憾的 是此墓后被德国占领军破坏。详参Younger,John G., and Paul Rehak. “Minoan Culture:Religion, Burial Customs, and Administration.” The Cambridge Companion to the Aegean Bronze Age, edited by Cynthia W.Shelmerdine, Cambridge University Press,2008, pp. 172-73; Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota. The Archaeological Museum of Herakleion. EFG Eurobank, 2005, p. 167。；在克诺索斯王宫以南朱克塔斯圣山[Mt. Juktas]北面长长的山脊地带，分布着庞大的、使用时间长达数个世纪的阿尔切内斯-福厄诺伊[Archanes-Phournoi]墓群9此处墓群是有一个外部围栏围起、涵盖复杂而密集地面埋葬的大型墓葬场地，共有5个圆拱顶墓[tholos]和大量墓室墓，实施土葬、陶棺葬和二次葬（拾骨）等多种葬制，使用时间包括了从早期米诺到旧宫殿、新宫殿期、后期米诺期的米诺全部历史时期。详参Dimopoulou-Rethemiotaki, Nota. The Archaeological Museum of Herakleion. p. 167。；在克诺索斯主港口的波罗斯[Poros]，有新宫殿盛期（公元前1600—前1450 年）的大型崖墓公墓群；在克诺索斯的伊索帕塔[Isopata]也有壮观的墓群。10详参Dimopoulou-Rethemiotaki, Nota.The Archaeological Museum of Herakleion。在南部克里特梅萨拉山谷[Messara Valley]平原上，则有长时段流行的圆形石墓[Minoan Tholos]。11考古资料显示，这种圆形石墓（或称米诺圆形墓）至少自公元前2000年前起直到第1000年的末期流行于克里特南部中心梅萨拉平原上，数量超过70座，至少有9例现存地面高度超过2米。它圆形平面，粗加工石材建成，每座墓有独立入口，连梁柱结构，顶部已平，或用易腐材料建成，也有穹顶可能性。一座圆形墓使用时间可长达数个世纪，代代利用，往往将旧尸骨移至旁边再放入新骨。因为圆形墓建于地表以上，数千年来都是这一带的地上标志物，故大多数圆形墓早在古代就被盗掘一空，墓中物品亦不得而知（详参Pedley, John Griffiths. Greek Art and Archaeology. Upper Saddle River, N.J. : Prentice Hall,2002, p. 25）。至于其缘起，或以为旨在模拟人类早期居住的洞穴，或以为旨在模仿圆形蜂巢（详参Goodison, Lucy. Death, Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion. University of London,Institute of Classical Studies, 1989, p. 22）。至于梅萨拉圆形墓的发现史，可略参Branigan, Keith. The Tombs of Mesara: A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete, 2800-1700 B.C.Duckworth, 1970, pp. 1-15。至于希腊大陆东部的基克拉泽斯群岛，人们也早在公元前3000—前2000 年间，就开始在附近丘陵的斜坡、继而是平地上，为家族建造起箱式或圆形石墓了。12详参Fitton, J. Lesley. Cycladic Art. Trustees of the British Museum, 1999, p. 25。

图2-3 迈锡尼时代的阿特柔斯蜂巢墓：阿特柔斯圆形墓内景（出自Alcestis Papadimitriou, Mycenae, John S. Latsis PUblic Benefit Foundtion, 2015, p. 84）

随着黑暗时代的到来，以勒夫坎迪[Lefkandi]遗址为代表、13勒夫坎迪遗址位于希腊的优卑亚岛[Euboea，又作Evia，译埃维亚]，是迄今所见族墓和公墓建制最早、最典型的考古实例，这里有一座始建于公元前10 世纪的英雄祠和一处多达69 座墓（火葬、土葬间有）以及一座殉马坑的王室家族墓地，其竖井式墓葬结构和金器、珠宝、青铜等随葬品，一如此前的迈锡尼希腊人墓，也是后世希腊城邦公墓和土葬、火葬间或实行墓制的先河。迄今发现最早的几何风格人马陶件也出自这里的一座墓中。详参Pedley, John Griffiths. Greek Art and Archaeology. pp. 111-12。建立在早期希腊农业社会基础之上的家族墓地、城邦公墓埋葬制度逐渐形成并确立下来。14斯诺德格拉斯曾指出，早期希腊是一个以种植谷物的农业为主体的、选择定居生活方式的农民社群。历经“黑暗时代”数百年的积淀演进，大体在公元前8 世纪左右希腊城邦制度开始发展起来，表现在墓葬制度上就是由勒夫坎迪那样的族墓和公墓制发展而来的、以家族为主体的聚族埋葬传统。详参Snodgrass, Anthony Mac Elrea. Archaeology and the Rise of the Greek State: An Inaugural Lecture. Cambridge University Press, 1977,pp. 10-18。随着时代的推移和各城邦社会的发展，到公元前7—前6 世纪以降，诸城邦纷纷出台丧葬改革律法，并最终厘定了古希腊丧葬仪式的基本模式，此后直到希腊化时代，这样的丧葬法令历数百年而变化甚微。15详参Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. University of California Press, 1981, pp. 1-2。

（二）古希腊丧制基本内涵及其一般性阐释

综合研究表明，古希腊丧葬礼仪的构成大体分为三大阶段。16详参Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. Cornell University Press, 1971, pp. 142-61；Felton, D.“The Dead.” pp. 86-87。国内的研究，可略参白雪，《古风时代希腊人的葬仪》，载《古代文明》第8卷第2期（2014年4月），第9页。

第一阶段的中心内容是举哀[prothesis]，实则包括从净化、停灵到哀悼等在内的一系列丧事活动，时间上从死亡的第一天一直延续到第三天为止。17有学者认为应是停灵两天，第三天出殡（Kurtz, Donna C., and John Boardman.Greek Burial Customs. pp. 144-45）；若以梭伦丧法改革为据，在雅典停灵的时间甚至仅限定为一天（Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” American Journal of Archaeology, vol. 95, no. 4, 1991, p. 634注32）。举哀仪式只能在私人家庭空间内举行，参与悼念活动的范围也仅限于家庭成员和近亲。治丧的第一步是净身与整妆，旨在去除因死亡而带来的不洁或污染，以便死者为神明接纳。其次是停灵和哀悼仪式，死者躺在仪式专用长榻上，接受亲友的哀悼与告别。在整个第一阶段活动中，家庭女性成员都扮演主要角色，18详参Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p.144。至于为何常规负责处理尸体事宜的总是女性，按照罗伯特·帕克的解释，希腊传统思想认为生和死是两种自然污染形式，既然女性本身因生育天职而带来不可回避的生育污染，由女性处理同样具污染属性的死尸便具有天然的契合度（详参Parker, Robert. Miasma: Pollution and Purification in Early Greek Religion. Clarendon Press, 1983, p.33）。但经笔者考察至少自迈锡尼文化以来的生殖信仰及其艺术表现，认为更有可能源自女性天然的生殖属性而带来的与丰产、死者再生等因素相关。也有学者从举哀场景中女性的描绘分析，由女性担当哀哭的主角，是因为女性更易不加掩饰、甚至过分夸张地表现出悲伤哀泣，以渲染举哀现场的哀恸氛围，而且丧礼也是古希腊允许女性出入的、仅有的两种公众场合之一（Shapiro, H.A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” p. 630）。她们负责清洁尸体、擦拭膏油（代表纯洁）、整理仪容（包括为死者缠裹白尸布，饰戴花环、颌带、佩件）等一系列最直接处理“不洁”死者的各项活动，举哀时也处在最贴近死者的一周，摆出举哀的特殊造型。家族男性成员则主要负责迎接前来送别死者的亲朋和诵哀等。19弗穆尔在其论著的“埋葬与哀悼”一节中，详论了埋葬、举哀、诵哀诸多方面的细节，可详参Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. pp. 11-23.通过男人吟诵挽歌、女人哀恸应和，营造出举哀现场的悲痛气氛。

第二阶段是出殡游行仪式[ekphora]，也即按照事先约定的时间，将尸体运至墓地进行土葬或火葬，一般在死后第四天举行。在雅典，出殡时间一般限定在日出之前进行，送葬队伍由火把引导到达墓地，中途不得停歇和哭丧。

第三阶段以入葬仪式[burial]为中心，全部内容包括从埋葬、丧宴到墓祭的一系列活动。以埋葬论有祭神、入土、起坟等，其间有奠酒、祭献牛奶在内的食物等物品，有的甚至还有仪式性的牲祭等内容。20奠酒主要是葡萄酒、或掺以水或蜂蜜的葡萄酒，眼泪也被认为是一种奠酒。按照《荷马史诗·奥德赛》在冥府祭祀亡灵时所记，蜂蜜、奶液、佳酿、大麦粉、牛羊等都是祭奠亡灵之物。详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·奥德赛》（10.503-534, 11, 25-35），王焕生译，第191、195 页。然后就是掩土起坟，再放置大型陶瓶或竖立墓碑或雕像以为标记，其中的大型陶瓶也可谓一种奠仪瓶，因为这种陶瓶不做封底、或在底部留有小孔，墓祭时人们将奠酒、蜂蜜、牛奶等倒入其中，便迅即浸入墓葬之中，象征墓中死者的“享用”。21这类奠仪陶瓶或瓮[krater]自公元前9 世纪起就开始放置于一些男性墓上以为标志，到公元前8 世纪在一些上层女性墓上也使用双耳陶罐[amphorae]作为墓葬标志，一时间雅典地区高阶层贵族男女都盛行这一葬俗。一般认为，公元前730 年以后这类陶器作为墓碑的做法才渐次被摒弃。而在勒夫坎迪遗址，使用时间更要早到公元前1000 年前。甚至，笔者以为奠仪瓶是受到了更为古老传统的启发而创新使用的，因为早在迈锡尼圆圈墓A 内的M4 上方，就曾发现一个圆井式的结构，学者认为当是埋葬时奠酒使用的小孔。在晚期米诺神殿内的一些长条形祭桌上也曾发现小孔，被认为是人们为让祭祀用酒流入地下为神所享而特意钻出的。中国古代的缩酒仪式似有与之类同的思维定式（可参《左传·齐桓公伐楚盟屈完》“尔贡包茅不入，王祭不共，无以缩酒，寡人是徵”）。详参Mee, Christopher. Greek Archaeology:AThematic Approach. Wiley, 2011, p. 242;Morris, Ian. Burial and ancient society: The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). p. 50; Pedley, John Griffiths.Greek Art and Archaeology. p. 83；Morgan,Lyvia. “The Cult Centre at Mycenae and the duality of life and death.” British School at Athens Studies, 13 (2005), p.159。最后是葬仪之后回到家中举行的丧宴[perideipnon]，往往也伴以动物献祭。此外，死者生前所居环境和参与丧仪者的除污净化也是必需的。

接下去便是定期的访墓[visit grave，或称墓祭]，包括墓主死后第九天和第三十天的墓上祭奠，至此丧葬礼仪活动告一段落。22关于上述丧仪的三阶段以及相关情况的记述，一般是以古典期丧仪为基础的，且仪式细节如时间设定等的具体说法记载也不尽相同，可参见Mee, Christopher. Greek Archaeology: A Thematic Approach. pp. 245-47。余下的就是作为开年节内容之一的年度墓祭活动，23开年节[The Festival of the Genesia]在雅典又称Anthesteria，年度墓祭也即年度亡魂节，在雅典称Athenian All Souls Day。而这样的年度墓祭，也为因某种原因而未能归入家族祖墓的已逝家庭成员个体，提供了一种弥补缺失的可能。24详参Felton, D. “The Dead.” p. 87.

对于上述包括古希腊在内的世界各古老民族死亡与丧仪的考察，是人类学、社会学、民族志、民俗学、心理学等领域长期研究的一个传统，25详参Morris, Ian. Burial and ancient society: The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). pp. 29-36。艾米丽·弗默尔[Emily Vermeule]还从希腊史诗、文学等方面就死亡及死亡过程、埋葬、地下世界、来世、圣主和英雄亡灵能量等问题进行探讨，可详参Vermeule, Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. pp. 2-7。从弗雷泽[J. G. George Frazer]、马利诺夫斯基[Malinowski B. K.]、再到古迪[Jack Goody]等学者，更多关注的是个体对死亡的情感反映，而随着19 世纪晚期宗教与社会文化人类学的发展，以罗伯特·赫兹[Robert Hertz]和范·热内普[Arnold van Gennep]为代表的人类学与社会学和民族学家，26有关罗伯特·赫兹[Robert Hertz]的《死亡与右手》，法文初版于1909 年，但直到英文初版于1960 年，才渐次在英语学术世界产生影响。详参Hertz, Robert. Death and the Right Hand. Routledge, 2004, pp. 27-86.首次提出将死亡视为社会学和生物学意义上一种转换的理论，二人都提出丧葬乃人生“过渡礼仪”之一种的观点，范·热内普还建立起一整套“过渡礼仪”理论体系，认为这种“过渡礼仪”包括了人生命历程中呈现变化的各主要阶段，如出生、青春期、结婚、当然也包括死亡。

不过客观地讲，以范·热内普为代表的“过渡礼仪”理论，因为初刊为法文版，虽20 世纪40 年代有民族学家亨利·让迈尔[Henri]等学者对其理论的承继，总体来说并未引起学界过多关注，直到1960 年英文版刊行，才成为在人类学领域最具影响力的论著之一，27详参Gennep, Arnold van. The Rites of Passage. Routledge, 1960；阿诺尔德·范热内普，《过渡礼仪》，张举文译，商务印书馆，2010 年。并为英国人类学家维克多·特纳[Victor Turner]等学者进一步阐发。而1969 年经意大利学者安杰洛·布雷利奇[Angelo Brelich]在其未完成著作《孩子和未婚女子》中对范·热内普著作进行的重新解读，“过渡仪式”[rites of passage]这一术语才在古代希腊社会研究中具有了重要意义。28萨拉·希契[Sarah Hitch]在其文字的相关部分，追溯了“过渡礼仪”这一理论学术发展的源流，可参见Hitch, Sarah. “From Birth to Death: Life-Change Rituals.” The Oxford Handbook of Ancient Greek Religion, edited by Esther Eidinow and Julia Kindt, Oxford University Press, 2015, pp. 521-23。

所谓“过渡礼仪”是人类学和其他学科研究仪式行为的一个经典性概念，是一种仪式进程模式，主要具有分隔、边缘、聚合之“三段式”线性进程结构。第一阶段为分隔礼仪[rites of separation]，旨在将参与者从其原先的社会角色中分隔出来。就丧仪而言，是活着的人由原来的身份转变为哀悼者，是死者从活人转变为死尸及其与物理世界相分隔，是死亡那一刻作为生命精神的灵魂与肉体的分隔。

第二阶段是边缘礼仪[rites of liminality]，这是“过渡礼仪”模式中最重要的一个阶段，属游离于两个稳定状态之间的转换过程，是离开了原有稳定状态的一种边缘状态。29赫兹也曾在“中间期”题下论述过作为死者、亡灵和哀悼者的过渡或边缘状态。详参Hertz, Robert. Death and the Right Hand. pp.29-53。对丧仪参与者而言，是身处由死者给现实带来的思想观念和包括衣着、行为等的污染的超常状态；对死者来说，则是其从死亡到埋葬期间的中间状态。

第三阶段是聚合礼仪[rites of reintegration]，也即经过边缘礼仪的超常与过渡后最终进入到的一个新的稳定状态。就丧葬仪式而言，是生者通过举哀诵哀、奠酒供食等过程中多种情感的释放与表达，最终完成与死者的分离，回归寻常社会角色与生活；是通过适当处置死者如土葬、火葬、二次聚葬等之后，切断死者与现世的链接、并完成其与祖先灵魂聚合的状态。通过这种分隔-转换-聚合，最后完成死者脱离现世、融入死亡世界的过渡礼仪。30丧葬中“过渡礼仪”全过程及其复杂性、多样性的详解，可参阅阿诺尔德·范热内普，《过渡礼仪》，张举文译，第107—120 页；张举文，《重认“过渡礼仪”模式中的“边缘礼仪”》，载《民间文化论坛》2006 年第3 期，第25—37 页。

如果说上述丧葬中的“过渡礼仪”是学界从社会文化人类学视角考察并阐释古代丧葬礼仪的一种理论，文献反映出的、伴随着一系列复杂活动的古希腊丧仪与习俗，正涵盖着上述死亡过渡仪礼之全过程，其核心所在的净化和祭礼，是确保死者从现世走向冥界的关键；其从处理与埋葬死者到悼亡、墓祭活动，透露出的是古希腊人的灵魂信仰和来世观念。而这一切汇聚在古希腊丧葬艺术之中，就是以视觉感受和实物见证的方式，诠释古希腊丧葬礼仪制度，传达古希腊人对待死亡栩栩如生的态度。

二 黑红绘丧仪：古风古典期丧仪图

我们知道，在古希腊与丧葬礼仪相关的艺术表现中，除陶饰板、墓碑与人像雕刻等品类外，主要以瓶画为大宗，本文统称之为“丧仪图”。而结合古希腊丧葬礼仪的三段式，瓶画内涵也相应分为三种，一是由第一阶段从净化到哀悼告别一系列丧事活动中截取出的典型性场景，希腊语称prothesis，笔者在此专译为“举哀图”；二是第二阶段的出殡场景，希腊语称ekphora，本文称为“出殡图”；三是由第三阶段入葬、立碑到墓祭中抽离出来的墓碑雕刻和墓上祭祀内容，对于后者笔者专称为“墓祭图”。三种瓶画以举哀图为最，其次是墓祭，再次是出殡。由于前两者数量大、辨识度高，具有突出的图像志意义，且集中出现于雅典，故成为人们讨论丧礼图像的焦点。

此外，由于举哀图中的男女人物在造型上往往具有典型而恒定的特点，为了行文方便，本文在讨论相关问题时特别予以约定，如举哀女大都以双臂上举过头、双手置于头顶、头发散乱（以示撕扯头发）、面颊流血（以示哀痛自残）等为特征，笔者特以“举哀式”“举哀女”等称之；同样，由男性组成的告别诵哀队列，总是一臂高举、一手摊掌、面朝死者张口诵唱，故文中往往简称为“诵哀式”“诵哀男”等。

（一）举哀图

黑像举哀图。所有举哀图具有基本相同的结构形式，大体都由躺于中心棺榻的死者、周绕死者的女性举哀者和棺榻脚头前来吊唁与吟诵挽歌的男性组成。以卢浮宫博物馆藏黑绘饰板一为例31阿提卡古风时期竖井墓上方常盖以一种长方形屋式建筑，并以绘有系列丧仪图的长方形饰板[plaque]贴覆表面作为护墙板，至少早在公元前7 世纪后期这类系列饰板就已出现，现藏纽约大都会艺术博物馆的浮雕陶板（14.146.3a）便是这类建筑上丧仪内容装饰的较早实例。到公元前545 年至公元前530 年间，活跃于雅典、黑像技术精湛的瓶画家和陶艺师埃克塞基恩[Exekias]制作的饰板最著、称埃克塞基恩系列[Exekian series]，使用对象多为凯拉梅科斯[Kerameikos]公墓中最奢华富有的墓葬。公元前530 年代左右这一系列停止生产，其停用可能与于公元前561 年和约前556—前555 两度执政雅典、推进梭伦改革、颁行反奢侈法的庇西特拉图僭主[Peisistratus]有关，换言之，这类彩绘饰板可能最终成为反奢侈法的牺牲品。随后饰板画便改成仅为私人订制，且出现单块饰板，并在公元前480 年左右完全停止。黑像画饰板也从未过渡到红像画技术。详参Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 629-56。（图3-1）：死者仰卧棺榻，其他人物依据五官、衣着可大体分辨为男女两组，女人们近死者棺床左右，从她们的面容、发式、体态以及站立位置标示出的与死者关系的亲疏等方面大体可以推断，立于死者头部重要位置的可能是其身材娇小的妻子，妻子身后是外祖母辈女客，榻前第一人是死者母亲，正俯身整理死者床头，榻前第二人和榻后尾部一人可能是姨妈或姐妹。画左远离死者的是父亲带领下的五人男性队列，每人都张着口、一臂挥起、掌心摊开、朝向死者，属“诵哀者”无疑。此外，画右另绘一株稀疏矮树，隔树再绘出一位孑然物外的观望者，共同衬托出家中庭院的小环境。结合此图绘于公元前594 年梭伦丧葬立法之后的二三十年间，其举丧居家举行、以女性家庭成员为主等内容，恰好用图像忠实表现出丧法改革后的实际成效。

图3-1 卢浮宫藏举哀图饰板二块：雅典伯根画派[group de Burgon]举哀图，560BC—550BC，卢浮宫（CA255）

应该指出的是，这件古风期丧葬饰板无论从人物神情、身姿体态的表现还是举哀现场的铺陈上，都是举哀图中少有的、质朴而更具写实意义的画作，也正因为此笔者得以对画中人物的身份做出某种推断。当然，在古希腊若干举哀图中，人物旁边是加刻有题记说明的，这就免去了仅从形象上推测可能带来的误判。以卢浮宫藏黑绘饰板二为例（图3-2）：画面前景的一排檐饰和左上角立柱，点明了丧仪在房屋厅堂内举行；中心棺榻死者是一位青年男性，举哀成员的亲属称谓根据众学者据画面题记考证，有榻前最贴近死者、抱住青年头部的妈妈，相伴妈妈前后的、死者的两个妹妹，32布鲁克林[Brooklyn]在其论著第207 页还指出：一个小姑娘腰部以上是裸露的，似乎是在悲恸情势下她用一只手将衣服扯下来一样；另一个小姑娘头发上还有眼泪。在她旁边有一些大的字母，但这些字母却并无意义。详参Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” p. 639，转引自注53。其他还包括死者的祖母、几位阿姨，其中有一位阿姨可以从题铭中辨识出是来自父亲一方的、也即我们习称的姑姑。在棺榻尽头，白须发的死者父亲正回首招呼前来吊唁的、也包括死者兄弟（可能是立于榻尾处双手扶住榻足的弟弟）在内的男性亲属。33详参Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 638-39; H.Oakley, John. “Birth, Marriage, and Death.” A Companion to Greek Art, edited by Tyler Jo Smith and Dimitris Plantzos, Wiley-Blackwell,2012, pp. 489-90。因为画面人物繁多、身型摇曳，显得饰板过于拥挤，氛围有点乱糟糟的，与前述饰板人物一字排开和肃然静默相较，呈现出完全不同的风貌，或许也是当时雅典私人空间下家庭举哀场景更真实的反映。

图3-2 卢浮宫藏举哀图饰板二块：全家举哀图，雅典萨福画派，c. 500 BC，卢浮宫（MNB905），2003 年摄于卢浮宫

笔者也观察到，尽管画面人物众多，却不见死者的妻子与子女，在诸多文字中也没有死者本人的题铭，唯见断断续续写在饰板上的“悲伤的哭叫——oimoi[我真不幸]”，34详参H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” p. 490。有学者认为这可能表明青年亡故时尚未结婚生子，而这种生命过早的凋亡又被古希腊人视为一种非正常的死亡，不仅给亲人带来巨大痛苦、令画面弥漫无限悲怆，也是一种对生者巨大的危险，35详参Voutiras, Emmanuel. “Dead or Alive?” p. 399。要求死者亲人表达出更多的呵护抚爱并恰当处理。或许这也是饰板中亲属们密集现身的原因之一。

与上述饰板保存完好不同，这件梨形陶瓶[phormiskos]残损严重、面貌不全（图4-1），然其若干画面与题记的保存仍然给辨识举哀人物提供了可能。36详参Banou, Eleni S. Kerameikos. John S. Latsis Public Benefit Foundation, 2014, pp.308-311。这是对躺在棺床上的死者迈尔海茵的告别仪式，因为她身旁醒目题写着“Myrrhine”的名字（图4-2），或许因为少华早逝，母亲捧着她的脑袋悲恸不已，37学界一般认为，这种梨形小精油瓶的使用者多为女性，且为少女、未婚女或新近结婚的女性，但此图女性死者棺榻下明显有一个小人，被认为应是她的孩子，所以死者应该是已婚女性。详参Hatzivassiliou, Eleni.“The attic phormiskos: problems of origin and function.” Bulletin of the Institute of Classical Studies, 45.1 (2001), pp. 128-29。靠近她右旁的妹妹迈尔蒂[Myrte]也抱头悲哭，其余三位绕床而泣女性也各有题铭（图4-3），只是字迹无辨；在户外哀悼的是四个年长男性——死者的父亲和近亲正向右、朝房内走来（图4-4），“Woe，我的女儿”题铭注明了走在最前面的老者与死者的关系，白色立柱上的“oim[o]i”(woe)则意味着整个屋内都萦绕着哀号悲凄的气氛。

图4-1 梨形小陶瓶：黑像画，公元前525—前500年，雅典凯拉梅科斯博物馆（691）（出自Eleni S. Banou, Leonidas K.Bournias, Kerameikos, John S. Latsis Public Benefit Foundation, 2014, pp. 308-11）

图4-2 梨形小陶瓶：举哀图中悲痛欲绝的母亲和姐妹局部

图4-3 梨形小陶瓶：绕棺床举哀的女眷

图4-4 梨形小陶瓶：男人的哀悼局部

以上述两件丧仪图题铭为据，举丧现场每位亲戚的身份都接近法令所限定的亲属范围，证明梭伦禁奢的丧法改革具有某种实效性。当然笔者也注意到，尽管画面人物各有题铭，他们的身份是否确实如此还是不无疑问的，尤其是举哀群像中的男女，五官相貌雷同（尽管五官细节刻画并非黑像画长项），丧服一致，动态划一，很难区别出彼此，反而倒是这诸多的“同一”，似乎与穿戴同款、操持守一的专职哭丧者——这一古老的职业人有某种关联。

笔者之所以作如是观，是因为在一些饰板和瓶画举哀图中，并不见现场女性有与死者相关的长幼至亲，而唯见若干年龄相近、着装和动态统一的举哀女。以现藏纽约大都会艺术博物馆的饰板为例（图5-1），这里除棺床前站立人物专注与死者“互动”外，最为突出的就是着同款紧身衣裙和富于装饰大披肩的三位举哀女。我们知道，作为哀悼仪式的主角，女性穿长裙、披大巾，列队行进、站立、或跪坐在棺床旁；她们亲近死者，亲密地抚其肩、护其头，触摸棺架、整理床榻；她们扯发划面、捶首抓胸，痛苦的身躯扭曲变形，但在这块饰板上，除将举哀女自残行为具象为额前射出的道道血痕外，一切都规范化为她们身姿上的节律舞动和神情上的顾盼相照，甚至左侧统一着装与造型的男性诵哀者，也呈现出某种固有的职业程式。

图5-1 黑像画举哀图两件：饰板举哀图，约520—510 BC，希腊阿提卡地区，2005 年12 月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆（54.11.5）

再看这件陶钵[lekanis]（图5-2），虽然同样残毁甚多，但躺在棺榻上的男性死者、两组举哀者等关键图像信息都得以窥及。陶钵一面是常规的棺榻举哀图，女性举哀人虽然仍撕扯头发，但动态舞姿却不乏优美，偶然男性亦穿插其间，显出举哀场景中男女职司规则的某种松动；陶钵另一面以简单并列方式呈现了两组男性诵哀者，他们皆穿着花袍，上身前倾、双臂并举、手指前伸，彼此交相应和，仿佛戏剧场景的高光时刻，人物睁目张口的神情也展示出诵哀过程中的职操风范。

图5-2 黑像画举哀图两件：黑像画陶钵，客居雅典的亚洲瓶画家利多斯[Lydos]成熟期作品，约公元前6 世纪中叶，凯拉梅科斯博物馆（1687）（出自Kerameikos, p. 129）

还有这件丧仪用长颈双耳高腹瓶[loutrophoros]，周身绘有多组与举哀相关的人物图。陶瓶正面腹部为举哀图典型场景（图6-1）：青年死者躺于高榻上，为确保嘴巴闭合，人们为他从头顶到下巴挂上了颌带；六七女子身着花格或花饰及踝长裙、外加大披肩，依次立于棺榻前部和首尾两端，营造出整饬庄重的序列感与肃穆感。瓶颈也描绘了一组以同款陶瓶为中心的举哀女（图6-2），她们与腹部举哀女一样断发以示哀（图6-3）。不仅如此，陶瓶背面还有两支男性诵哀队，皆举着右臂张着口，分别从两侧向中心走来（图6-4、图6-5），其富于感染力的动态让人想起荷马史诗中对诵哀挽歌丰富的词汇表达，遐想这瓶画之外回响的究竟是嘤嘤的呻吟、庄重的圣歌，还是即席的诵哀或交互的轮唱呢！再粗略计算，这由多达二十余人组成的男女举丧队伍，显然并非公元前6 世纪晚期现实丧仪的真实，而更多具有理想化的表现，因为这里面除死者近亲外，一定包括了梭伦丧法改革中被禁用的职业哭丧者。

图6-2 双耳长颈高腹瓶：瓶颈举哀图局部

图6-3 双耳长颈高腹瓶：肩腹部举哀图局部

图6-4 双耳长颈高腹瓶：肩腹部背面男性挽歌队之一

图6-5 双耳长颈高腹瓶 ：肩腹部背面男性挽歌队之二

白像举哀图。丧仪图中的举哀图素以古风期黑像表现为大宗，而很少见于红像画中。随着雅典白像画的兴盛（公元前475—前450 年间），白绘举哀图也时有发现，38从公元前7 世纪至希腊化时代的数百年间，古希腊瓶画经历了黑像、红像和白像绘三种技法发展阶段。所谓黑像是在红色陶器表面绘出黑色形象、再雕刻出内部细节的陶绘。尽管在表现内在轮廓方面黑像绘有所欠缺，人物也注定是平面的，但却能很好运用黑绘在浅色背景衬托下清晰有效地呈现人物姿态的优势，专注以动作塑造人物性格、再现动态及其行动结果。从公元前7 世纪至前6 世纪后半期，黑绘技法支配了整个希腊陶器装饰界。直到大约公元前530 年左右，当再现具有立体实体感的人物形象、并通过身体形象展现人物间联系成为需求时，将背景涂黑而留出陶器相应的红色空间、并在其上描绘人物及其细节的红绘技法便应运而生了。自公元前5 世纪起，可能受古典壁画启发，将黑绘施于白色背景上（也即将陶器底色涂白）的“白像画”陶器开始出现。很显然，在三种技法中，丧仪活动类瓶画关注的是那种对聚会活动或运动形态的再现，而并不在意用人物立体三维形象及其神情与细节去表现对象，因此在红绘陶上少见丧仪类瓶画的绘制。只是由于绘画载体的变化，上述成组的举哀女已不复存在，在迄今所见三十余件白绘举哀图中，大多都只是仨俩举哀人物（图7-1）；男性诵哀队也销声匿迹，而时见一二男性（看似死者父母或丈夫）出现在更靠近棺床前后的位置（图7-2），或说明此时已不再严守举哀时男女性别分隔的传统。艺术表现上，女性不再以泪奔或自残为能事，虽然头发还是“断发以志哀”的短发，双臂仍作“举哀式”，但动态却远不及古风艺术的激情夸张和富于表演性，而变得更具示意性了。

图7-2 白像画举哀图两例 ：希腊阿提卡地区白像举哀图，2005 年12月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆

举哀女雕像。在雅典凯拉梅科斯墓地，还时见用“举哀女”装饰的陶制器具，它们显然是举哀图中女性造型的立体呈现，双臂绕肩，双手或单手抚头，或立于游戏桌台面（图8-1），或坐踞口沿之上，只是这类器物较瓶画而言表现更为简率直接，以显示器物属性为主旨。也有若干绘塑结合的经典范例，如这件长颈双耳高腹瓶（图8-2—图8-4），瓶腹大面积装饰着狮子、水禽、塞壬等动物纹带，颈部再描绘一周高大的举哀女，隙间满绘繁花美饰，可谓早期黑像画的杰作之一；瓶口则对称塑出两个举哀女，造型简洁明快。

图8-1 举哀女圆雕举例：游戏桌陶模型，因同时发现泥骰子，推测陶桌与骰子应属一种“权衡生死”的游戏器具，阿提卡工坊，约580—570 BC，城墙壕沟内出土，雅典凯拉梅科斯博物馆（45，47）（出自Kerameikos, p. 267）

图8-2 举哀女圆雕举例 ：长颈双耳高腹瓶，公元前6 世纪早期，雅典凯拉梅科斯墓地出土，凯拉梅科斯博物馆（2865）（出自Kerameikos, p. 306）

图8-3 举哀女圆雕举例：长颈双耳高腹瓶瓶颈举哀女局部

图8-4 举哀女圆雕举例：长颈双耳高腹瓶瓶口举哀女之局部（出自Emily Vermeule, “Myth and Traditon from Mycenae to Homer.” Studies in the History of Art,Vol.32, p. 102, fig. 7）

这件大三叶草口高腹罐，则在白色器身上绘以红彩的举哀图（现已漫漶）和蹲狮（图8-5），颈部附以繁复立体装饰：三位女性陶塑三点分立，双臂如“举哀式”托住罐口；两条巨蛇躯体自罐颈外部穿入、再由罐口中探出蛇头；罐口一侧的垂直提手顶端再以巨花为饰。39详参Banou, Eleni S. Kerameikos. p.125。整体器物绘塑结合，从内容到形式上完美表达了举哀这一丧仪主题。

图8-5 举哀女装饰陶器举例：大三叶草口高腹罐[Sizable trefoil jug]，公元前7 世纪中叶，雅典凯拉梅科斯墓地出土，凯拉梅科斯墓地博物馆（149）（出自Kerameikos, p. 125）

（二）墓碑与墓祭

一部世界考古史表明，人类至少从旧石器时代晚期起，对死去的族群成员就开始了有意埋葬处理的行为，同时也对灵魂有了冥冥之中的信仰。当古希腊人对在死亡之际便离开肉体的灵魂有了最初的直觉时，便意识到与死者本体的交流已是枉然。当然，这并不意味着人们对逝者的决绝，当他们相信灵魂脱离肉体后仍以死者生前的形貌特征而留存时，便萌发出永恒记住逝者的愿望，而这也成为凝聚一个家庭、社群、甚至邦国的某种必然。于是，有规律的造访墓地并进行祭奠，便成为人们纪念死者的一种方式，40详参Voutiras, Emmanuel. “Dead or Alive?” p. 399。而古希腊的墓上奠仪瓶、墓碑或雕像更赋予了死者被永恒铭记的意义。从这个角度讲，生者与死者之间的联系又是从来没有被完全切断过的。

墓碑和墓上雕像。的确，奠仪瓶、墓碑和墓上雕像就是墓葬的醒目标志。作为古希腊城邦重要墓葬体系的公墓，就建在城外主要道路旁边，目的就是要让路人可以看到墓葬，以唤起他们对逝者的追念。公元前6 世纪前后，库罗斯[Kouros]、科莱[Kore]以及蹲狮或狮身人面卧像等开始成为雅典大型墓葬前的常见题材（图9-1、图9-2）；窄长条石碑上也多见侧身人像雕刻，墓主或以理想化青年、或以劲健运动员形象而现身（图9-3、图9-4）。41以雅典凯拉梅科斯墓地为例，就建在迪皮隆城门之外的通衢大道旁。在这里，至少自公元前6 世纪起墓葬坟丘直径逐渐扩大，大者超过30 米。坟上也开始竖立墓碑，往往是一块窄石板或碑立在长方形基座上，顶部有一个狮身人面（或兽面人身）像护卫。碑上也常有一个侧身人像，通常是男性，典型的是运动员或武士，它们并非个人肖像，而是象征碑上刻着名字的死者。真人大小的大理石像也被竖在墓上作为标志，表现的常是青年男女，统称库罗斯和科莱（详参Mee, Christopher.Greek Archaeology: A Thematic Approach.p. 245）。有关库罗斯和科莱雕像的属性，奥斯本曾有具体论述：公元前7 世纪以降，“库罗斯像与科莱像一起成为古希腊神庙的主要供奉，并时常在雅典大型墓葬活动中出现。类似现象延续了一个多世纪。”而且，库罗斯像除主要用作神庙祭品外，“还承担了神庙之外的功能，至少在阿提卡地区是如此，当地曾将库罗斯像用作男性墓碑。”详参罗宾·奥斯本，《古风与古典时期的希腊艺术》，胡晓岚译，上海人民出版社，2015 年，第88—89、97 页。墓碑浮雕中最质朴明晰的表达则是“告别死者”，在一些石质棺瓮上也可见这一主题（图10-1、图10-2）。

图9-1 墓碑雕刻举例：库罗斯，晚期代达利大理石[Daedalic marble]，2002 年出于凯拉梅科斯墓地圣门附近，凯拉梅科斯博物馆（P 1700）（图9-1、图9-2、图9-4 出自Kerameikos, p. 102, p.115, p. 96）

图9-2 墓碑雕刻举例：青年狮身人面卧像，大理石墓柱顶饰，墓主可能是一位年青的雅典贵族，2002 年与库罗斯、蹲狮等同出于墓地圣门附近，凯拉梅科斯博物馆（P 1697）

图9-3 墓碑雕刻举例：墓碑上的男性青年和女孩雕像，男子手拿一个在希腊神话中与多产和死亡相关的石榴，c. 530 BC，据称出自雅典，2005 年12 月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆

图9-4 墓碑雕刻举例：墓碑上部头部侧面像残块两件，墓主分别被雕成职业拳击手（上图，560—550 BC）和掷铁饼者（下图，c. 560 BC），凯拉梅科斯博物馆（P 1054、NAM 38）

图10-1 “告别死者”石刻两件：雷萨利蒂[Lysarete] 墓碑，2004 年4 月7 日摄于希腊比雷埃夫斯[Piraeus]考古博物馆（左）

图10-2 “告别死者”石刻两件：酒樽形大理石棺瓮 （右）

至于开年节以女性为主体的亲属访墓，更是自公元前5 世纪晚期起逐渐成为雅典墓内陶瓶主体的单柄细颈高腹瓶[lekythos]上的重要母题，42这是一种内盛香精油的陶瓶，在古代希腊世界的丧葬仪式中广泛应用。公元前5 世纪以降成为雅典墓葬重要的随葬陶瓶，主要发现在雅典周围和附近的埃雷特里亚[Eretria]，流行时段为公元前5 世纪中叶前到公元前5 世纪末（约470—400 BC）， 并以公元前5 世纪中叶最为集中。到公元前5 世纪末，这类祭墓题材的“白像画”便在盛极一时后迅速消失。因为多是白底彩绘，形成很有特色的“白像画”，笔者统称其为“墓祭图”或“访墓图”。

访墓图。在迄今发现的数百件单柄细颈高腹瓶上，最早出现这类表现主题的是于公元前5 世纪中叶之前常见的访墓备行场景，尤以所谓“主仆”二人构成的画面为代表，画面中往往以主体绘制的丝带、油瓶、提篮等典型墓祭用物点明出行主题，如活跃于公元前470—460 年间的蒂莫克莱提斯画派[the Timokrates Painter]的这两件瓶画描绘情景就是如此（图11-1、图11-2）。

图11-1 主仆“访墓”白像画两件：“备行图”，女主手持花篮，内装丝带、花环、膏罐、小油瓶等典型的墓祭祭品，男青年则手持石榴以象征死亡。470—460 BC，洛杉矶保罗·盖蒂博物馆（84.AE.745）2016 年9 月15 日摄于保罗·盖蒂博物馆（左）

图11-2 主仆“访墓备行”白像画两件：“主仆备行图”，高32 厘米，约公元前460 年，雅典国立考古博物馆（NM 1929）（出自John Boardman, Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 252）（右）

公元前5 世纪中叶之后，主题由“备行”移步换景到“访墓”，其中最常见的也是二人构图，往往分立墓碑或坟丘两侧（图12-1、图12-2）。公元前430—420 年以降，访墓者或增至三人或以上，以死者的女性亲属如妻子、母亲，还有孩子为主，也时见男性，他们或忙着献祭饰带、花环、油瓶、奠酒，或正然而立、带着伯里克利[Perikles]丧礼演说时赞许的、面对死亡的庄重，或与墓前现身的墓主互动，甚至实现母子生死两界的隔空相见（图13-1、图13-2）。随着时间的推移，白像画题材更为广泛，43详参Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 651-55; H.Oakley, John. “Birth, Marriage, and Death.” pp. 491-92。甚至死者生前的生活场景、狩猎和竞技活动等也加入其中（图14-1、图14-2），这样的做法虽未免显得有些拼凑，但正如亨利·奥克莉[John Oakley]所言：通过死者早前的家庭生活要素与死者的新家、也即坟墓的结合，白像画油瓶成为死者“过渡仪式”的一个载体，并确保活着的亲人对逝者爱的成功转换。44详参H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” p. 492。

图12-1 白像画中的访墓图：立于墓碑两侧的男女访墓者，菲亚利画派[Phiale Painter]2005 年12 月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆 （22.53）（左）

图12-2 白像画中的访墓图：男女访墓者分立于有着繁茂植叶装饰冠顶的高大竖井墓前，坐在石阶上的墓主俯首深思，看去比到访者还要忧郁，约425—400 BC，馆藏号00.1169（右）

图13-1 访墓图二例：墓上祭奠图，博赞基特画派[Bosanquet Painter]（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, figs. 261,269）

图13-2 访墓图二例 ：母子相见图，阿希莱斯画派[the Achilles Painter]

图14-1 访墓图中的狩猎与竞技：分立墓侧的访墓者与墓碑上的竞技图，450—440 BC，2006 年3 月29 日摄于波士顿美术馆（01.8080）

图14-2 访墓图中的狩猎与竞技：祭墓现场的猎兔图，塔纳托斯画派[Thanatos Painter]（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 272）

（三）送葬与迎新

黑像出殡图。送葬内容的瓶画在古风古典期陶器中几于凤毛麟角，迄今笔者关注到的这类瓶画只有两件，都绘于单柄高脚酒杯[Kantharos]器腹上，构图和主题以外的图像构成元素也大体相同。

毋庸置疑，最质朴、应该也是最早的送葬形式是人力抬送，就像背负《伊利亚特》中萨耳珀冬[Sarpedon]和马拉松战役牺牲雅典士兵的孪生兄弟一样（图15-1、图15-2），45孪生兄弟也即睡神许普诺斯[Hypnos]和死神塔纳托斯[Thanato]，二人都生活于地底，肩头却生出巨大的双翼。详参[古希腊]赫西俄德，《神谱》（759-765），张竹明、蒋平译，商务印书馆，2009 年，第50 页。只不过他们二人都有巨大的双翼辅助。

图15-1 睡神与死神送葬图二例：送葬萨耳珀冬，花盏式敞口钵[kalyx krater]红像画，欧弗洛尼奥斯[Euphronios]作品，约515—510 BC，罗马伊特鲁斯坎博物馆（出自Dimitris Plantzos, c. 1200-30 BC Greek Art and Archaeology, p. 101）

图15-2 睡神与死神送葬图二例：赫尔墨斯目睹孪生兄弟送葬死者，白像画摹本，夸德拉特画派[The Quadrate Painter]，公元前5 世纪晚期（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 275）

现实中的人力送葬靠得全是体力，就如这幅黑像画中的描绘一样（图16-1）：紧裹花色尸布的死者安然躺在尸架上，四位壮汉肩扛臂抬，正在前有游蛇导引、后有哀女、骑士相随地前往饰以树和蛇的墓地。迎向这支丧队的还有“举哀女”、阿夫洛斯管[aulos]演奏男和持盾武士数名，共同构成一个首尾完备的小型出殡队伍。

图16-1 送葬图两例：抬棺送葬图，黑像画，525—475 BC，现藏法国巴黎（301934）

当然根据荷马史诗，以马骡为畜力的骡车送葬也是古老的传统，46库克[A. B. Cook]曾就东西方有关驴的崇拜罕见地撰写了长文进行考索，他指出:在东方民族中驴是很有尊严的动物，早在梨俱吠陀时期(公元前1500—公元前1000 年)它就是一个具有超自然力的半神半魔动物，它以刺耳的嘶叫吓退敌人、赢得常胜武士之誉，又以异乎寻常的性器成为生殖力强壮的化身，还以长处黑暗却行动不乖而被赋予魔力，最后还独具守护地下水的特权。在乌尔王陵出土的金牛首竖琴装饰板上有弹竖琴的驴，表现了驴善乐的天赋。伊文思指出乌尔皇家战车以驴为驾，两河流域马车对东地中海和克里特有长足影响，并考察了迈锡尼城堡小宫室内出土的三驴抬物供奉壁画（或释为装扮成驴的敬拜者）。此外库克还指出，“马也具有半神半魔的属性，其职责是将死者送往哈德斯冥府。”详参Cook, Arthur Bernard. “Animal worship in the Mycenaean Age.” The Journal of Hellenic Studies Vol. 14 (1894)，pp. 81-102、p.155;Evans, Sir Arthur. The Palace of Minos at Knossos (Volume IV-II). Macmillan and Co., Limited St. Martin’s Street, London, 1935, p. 442, fig.366, pp. 810-13, figs. 790, 792。至于骡，虽然论者未详，但笔者以为它作为驴马的杂种后代，亦当聚合了驴、马的禀赋。我们看这幅黑像画（图16-2、图16-3）：躺在骡车上的死者为车前、身旁和车后的四女二男哀哭护送，后面是吹管男和众武士相随。目睹骡车，脑海瞬间映现的是《伊利亚特》中运载赫克托耳[Hector]尸体返回特洛伊时所使用的、上栓柳条箱的四轮骡拉轻车，47而且据荷马描述，迎回赫克托尔尸首的是马车与骡车组合，前有马车为导，后用骡车载尸。详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·伊利亚特》（24.189-190, 266-274），罗念生、王焕生译，第558、561 页。虽然骡车形制结构甚为简率，车轮甚至只具示意性，但绘画强调的是拉车的马骡，两只尖耳高竖、身躯健硕，昂扬又警觉地拉着丧车向前方奔去，而那里正是以两株小树和一只刺猬点题的墓地。

图16-2 送葬图两例 ：骡车送葬，黑像画A 面，550—500 BC，伊特鲁里亚武尔奇[Vulci]出土，现藏法国巴黎（301935）

图16-3 送葬图两例：骡车送葬，B 面

当时是否以马车出殡，丧仪类瓶画中很少描绘，但在阿提卡地区的瓦里[Vari]曾出土过一件陶模型（图17-1、图17-2）：低矮四轮车上放着高大的棺柩，车前方以马为牵引，虽然马已失，但高大男子立于车前，还是显示了车夫驾驭马匹的威武；车的左右后三面各有一名戴头巾的举哀女（其中一人上身残毁）靠棺而立；棺罩上有一个孩子、栖着一只鸟。轮车、驭者、举哀女和魂鸟，48详参Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs.p. 47; H. Oakley, John. “Birth,Marriage, and Death.” p. 490。此外，弗穆尔还直接称这里的鸟为魂鸟[soul-bird]，详参Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p. 18。简单的几大要素，点明了马车运送灵柩的表现主题。虽然时代偏早，也只是陶制模型，但大抵也是以现实为蓝本的。

图17-1 马车出殡陶模型：700—675 BC，阿提卡地区瓦里出土，雅典国立考古博物馆 ，B 面

图17-2 马车出殡陶模型：A 面

要之，上述两幅黑绘出殡图及这件模型柩车虽然不免程式化特点，但在更多艺术表现阙如的情况下，它们的确以其朴素的视觉表达，揭示了当时送葬队伍的基本内涵和构成特点。

装敛与下葬图。丧仪过程总是琐碎而忙乱的，表现古希腊丧仪各具体环节的瓶画历来少见，难能可贵的是活跃于公元前500—480 年间、专擅丧仪画的萨福画派[The Sappho Painter]留下了这样两件黑像画，它们上承举哀、下启送葬，将出殡前的入殓时间地点、众人透夜忙碌的身影和赶在黎明前上路的送葬仪式细节一一展现。以这件提梁酒樽[bail-handle olpe]绘画为例49这件带提梁的酒壶[bail-handle olpe]实为酒樽[oinochoe]的一种，因为口中部横置一柄，显然不方便倒酒，而更多地用于拎提用于丧葬活动中的奠酒。此器原为劳萨内（Lausanne）私人收藏，现藏美国缅因州布伦瑞克鲍登学院[Brunswick(ME), Bowdoin College]艺术博物馆。（图18-1）：夜半时分，房顶上悬着的灯将屋内照亮，也映照出墙上悬挂的盾牌，两女两男正合力将死者放入棺内，旁边站着肩扛斧子、等候钉上棺盖的木匠（图18-2）；周围人物还包括手持祭篮、香精油瓶的妇女、手拎提水罐的小孩和手拿器具的男人等一众送葬人（图18-3、图18-4），50详参H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” p. 490; Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p.149。是对入殓与出丧前室内活动精微的观察和有温度的呈现。

图18-1 提梁酒樽：黑像画，萨福画派，500—475 BC，美国鲍登学院艺术博物馆（1984.23），酒樽和入敛图全景

图18-2 提梁酒樽：肩扛手斧的木匠等画面局部

图18-3 提梁酒樽：举哀、拎水罐等局部

图18-4 提梁酒樽：荷物等局部

另一作品见于这件长颈双耳高腹瓶上，其集中表现了以下场景：陶瓶腹部的一面绘出棺榻和由男女和孩子参加的举哀仪式（图19-1）；另一面则绘出棺柩入穴瞬间的画面（图19-2），前景是站在墓穴深处的两个男人，只露出头、肩和向上承接木棺的双臂，在他们的上方另有二男子左右侧立，负责从上方垂放木棺，右侧男子甚至还手挥一件预备放入墓中的衣服。再向上看，陶瓶颈部已起好了新坟，正中还赫然竖立着同款的长颈双耳高腹瓶，正是丧俗中以其作为墓上标志的形象写照。坟堆两侧为两个举哀女；瓶颈背面为祭墓场景，其中一人还拎着篮子，成为白像画访墓图的最早先例。尤其是，前述占瓶颈画面显著空间的白色高冢上，画手还不忘抄录一段韵律诗，再添加一条小蛇和四个有翼精灵（图19-3），51详参H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” pp. 490-91。显示出瓶画作者以繁减有度、巧妙构成的视觉形式展示丧葬礼仪全过程的良苦用心。从这个角度讲，这件长颈双耳高腹瓶的确是一件集古希腊举哀、下葬和墓祭三段式丧仪内涵于一体的超级瓶画。

图19-1 入葬与访墓图：长颈双耳高腹瓶，黑像画，萨福画派，525—475 BC，雅典国立考古博物馆（450）

图19-2 入葬与访墓图：入葬下棺局部

图19-3 入葬与访墓图：坟丘、哀悼、韵律诗、蛇与有翼精灵局部线图

另一丧仪类超级艺术品是一件大理石棺，出自安纳托里亚西北、地近马尔马拉海的季季蒙-泰克霍斯[Didymon Teikhos]。此棺棺盖虽一无所饰，但石棺四面却满刻人物浮雕。除头足档雕刻成群的女像被视为可能是丧宴图外，两块长边都刻画着丧仪场景。以人头攒动的A 面论（图20-1，下），有尊贵的女主、簇拥的女侍、起舞的战士和里拉、双管的齐奏，营造出一个神秘庄重的丧仪现场；B 面板主题表现更为鲜明，男女人物一字排开，右侧中间三个男人抬着一个屈曲挣扎的女孩，前方另一男人手持短剑刺进她的喉部（图20-2），左侧则是六人组举哀女，她们或站或跪或俯屈，或掩面或撕扯或凝视，与最右侧已隐约刻出、却终未完成的树下举哀女遥相呼应（图20-1，上）。

图20-1 波吕克塞娜大理石棺：1.78×3.32×1.60 米，约500 BC，1994 年季季蒙-泰克霍斯[Didymon Teikhos]出土，土耳其恰纳卡莱[Canakkale]博物馆，献祭与丧仪浮雕摹本（出自Richard T. Neer, Greek Art and Archaeology, p. 211）

图20-2 波吕克塞娜大理石棺 ：B 面浮雕（出自John Griffiths Pedley, Greek Art and Archaeology, p. 192, fig. 6.63）

因为石棺出处地近特洛伊，雕刻又以女孩献祭为主旨，墓主也被当地人传为女性，故此棺一出世便被附和为复仇的希腊人以特洛伊公主波吕克塞娜[Polyxena]献祭阿喀琉斯的神话故事，石棺也被附属于献祭公主，石棺浮雕前方背景处竖立的高丘就顺理成章地成了波吕克塞娜之墓，坟前的三足高鼎就是献祭的仪式性器具，举剑男子就是为父报仇的阿喀琉斯之子涅俄普托勒摩斯[Neoptolemos]，中心拄杖站立男子也被视如睿智的涅斯托耳[Nestor]王，甚至举哀女们悲天怆地的对象也成了惨死的公主，最后索性整个石棺都被冠上了《波吕克塞娜献祭石棺》之名。只是，当考古发掘确定长眠于此的是一位五十多岁的男性时，这个故事才有了反转，也即石棺雕刻所为并非一位像波吕克塞娜公主一样的女孩，而是像阿喀琉斯一样的老人。52详参Pedley, John Griffiths. Greek Art and Archaeology. pp.191-92; Neer, Richard.Greek Art and Archaeology: A New History,c. 2500 BC-c. 150 BC. Thames & Hudson,2012, pp. 210-11。当然，此墓属于被盗后的抢救性发掘，究竟失去了多少信息已无从知晓。唯一可以肯定的是，这是希腊世界最早的、带有人物雕刻的石棺，它可能因安纳托利亚非希腊区墓葬雕刻的影响而起，也颇具东方爱奥尼亚式人物五官特点，但其雕刻表现却具有更多古希腊丧仪内涵，是这类艺术中难得一见的珍品。

白像迎新图。虽然黑像画中的送葬图寥寥无几，另一种特殊的送葬白像画却广泛存在，这便是笔者习称的“卡戎迎新图”，迄今这种瓶画至少已发现了九十余幅。

大概自公元前5 世纪的最后三十年起，专司驾船迎渡死者穿过冥河的卡戎[Charon]形象开始出现在单柄细颈高腹瓶上，甚至随着渡神的风行，还衍生出将一枚银币放于死者口中或手中随葬以作为船费的埋葬习俗。53详参Felton, D. “The Dead.” p. 87。

瓶画中的卡戎是一个长着胡须的老者，穿着一件典型的左肩搭连、右肩裸露的无袖束腰“劳工装”（一种凯同衫），头戴窄边帽（或称水手帽），总是手持船篙立于船头、处于特定的情境中，比如以下这两件同出雷德画派[The Reed Painter]的瓶画，其一迎新船就停靠在回荡着丧仪嚎哭声的芦苇丛边（图21-1、图21-2），卡戎双手持篙、倾身倚靠船头停锚处，神情专注而不无忧郁地注视着前方，那里正站着他刚刚送达目的地的女墓主，她手托精油瓶正立于自己的墓前。其二完成摆渡任务的卡戎正立足船头、与死者挥手道别（图21-3），女墓主也以右手抚碑，示意安抵墓地。这种渡神卡戎与访墓场景的结合，也预示着死者“过渡仪式”的最终确定并完结。

图21-1 卡戎迎新图举例：有柄细颈高腹瓶，高38 厘米，雷德画派[The Reed Painter]，又简称R 小组画家[Group R.],伊特鲁里亚出土，公元前425 年，卢浮宫（CA537）

有些卡戎迎新图常常能引发观者的共情。我们看这件白像画（图22-1），迎新的卡戎仿佛是置身物外的旁观者，静静等候在船头注视着这场母子的告别（图22-2）：孩子双脚已踏上岸边登船的岩石，正挥着右手扭身向母亲告别，左手还用线绳拉着玩具小童车（图22-3），看的让人心生怜惜。

图22-1 妈妈、儿子和卡戎：阿提卡白像画，约公元前430年，纽约大都会艺术博物馆（09.221.44）

图22-2 妈妈、儿子和卡戎：局部（图22-2、图22-3 系2005 年12 月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆）

图22-3 妈妈、儿子和卡戎：局部

渡神卡戎有时候也与神使赫尔墨斯一起共同迎接死者，当赫尔墨斯肩负这一使命时又被叫作冥界赫尔墨斯[Hermes Chthonios]。54或称赫尔墨斯的祭祀用别名之一的普绪科蓬波斯[Hermes Psychopompos]。在荷马史诗中，对宙斯之子和作为灵魂前往冥界引路神的赫尔墨斯常有绘声绘色的描述，如他一路上总会带着漂亮的金杖，用金杖诱导灵魂睡去或醒来，并在灵魂由睡去到醒来这个易受损害的过渡状态中，为其提供有益的保护。详参Larson, Jennifer Lynn. Ancient Greek Cults: A Guide. Psychology Press, 2007, pp. 149-50。图像中的他总是身处卡戎与死者中间，55赫耳墨斯的形象通常作身体正面、头侧面表现，颌下有典型的尖胡须，头戴宽边帽[petasos]或是赫耳墨斯有翼帽，身穿卷曲的凯同衫，系一块长方形织物、由左肩披下、围绕身体，手执赫耳墨斯标志性金杖，足登飞翼靴。立在岸边伸手去拉死者，引导其登上冥船（图23-1、图23-2）；有时候这类画面中还有带翼小飞人在空中飞翔（图23-3），代表死者自由的精灵。

图23-1 白像画中的卡戎、赫耳墨斯迎新 ：卡戎、赫尔墨斯与青年之卡戎局部，萨布洛夫画派[The Sabouroff Painter]，约公元前450 年（图23-1、图23-2 系2005 年12 月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆（21.88.17）（左）

图23-2 白像画中的卡戎、赫耳墨斯迎新 ：卡戎、赫尔墨斯与青年之赫尔墨斯与青年局部 （右）

图23-3 希腊瓶画中的卡戎、赫尔墨斯迎新图：赫耳墨斯、查隆和飞升的小精灵（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 255）

从绘画观念与技法角度看，因为受到阿提卡古典雕塑风格的影响，丧仪类白像画在人物身型体态和面部表情上，都很显然较此前的黑像画人物具有更为分明的情感色彩和艺术表达，浅色背景下的线条也更富质感。从家国情怀层面讲，如果说波希马拉松之役以来祭奠为国捐躯的战士是一种公众行为和城邦政治（图24），公元前5 世纪中叶流行的墓祭白像画则在某种程度上更是一种个体表达，讲究的是家庭成员间的私人情感，是活着的人对逝者爱的怀想与追忆、甚至是彼此间爱的流动，由此也重新确立了虽然斯人已逝、但生者仍会以探访、照料、祭奠其新的家园的形式，维系彼此间的关系，从而也有效地维护了传统丧制与家庭。

图24 马拉松战死者墓纪念碑，2003 年11 月20 日摄于雅典北郊马拉松村

以上讨论的三方面丧仪图，恰可对应三段式古希腊丧葬礼仪，是古希腊人数百年丧葬实践的艺术结晶，其庞大的图像群既反映出古希腊有关丧仪叙事性艺术的发展，也是研究丧葬制度珍贵的实物资料。

不过，此处讨论的所谓“古希腊”丧制及其艺术，很大程度上是以希腊各城邦制度发展和公元前6 世纪初以梭伦为代表的一系列丧法改革为基础的，大约是对古风后期到古典时代（约公元前6—公元前4 世纪）这一时段的截取，而就整个古希腊文明史而言，其丧制及其艺术表现却有着漫长的积淀与悠久的传承，这一点当我们目睹过雅典赫希菲尔德[Hirschfeld]几何瓶绘上那些令人印象深刻的车马人物出殡图后，便了然于心了。

三 游行送殡葬：迪皮隆几何陶瓶绘

的确，几何陶时代，尤其是中晚期，56希腊古史的分期有岛屿和大陆之分，就几何陶时代分期而言，希腊大陆将公元前900—前700 年间视为几何陶时代，其间又分为三个时期，即几何陶早期（900—850 BC），中期（850—750 BC），晚期（750—700 BC），另有公元前1050—前900 年的前（或原）几何陶时代。此外，在希腊本土又以公元前8 世纪作为古风时代的开端。所以本文在实际论述中，在时代划分与称谓上会有一定交错。以雅典城邦为主体、曾创绘过大型的举哀和出殡图。或许因为记录“英雄时代”的荷马史诗脍炙人口和英雄们恢宏的葬礼场景和内涵细节深入人心，启发了这类几何陶丧仪图的创作，以致瓶画中的诸多表现“始终都与荷马的记述完全契合”。57比如举哀中男女组群的分隔、女性贴近死者双手上举撕扯头发、划伤面颊的过激表达，还有丧礼中的奠酒、祭食等等。详参Shapiro, H.A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 629-56.当然我们也必须看到，所有史诗文字的描述虽不乏铺陈与渲染，58如特洛伊英雄赫克托耳的丧礼前后持续了十天，当他的战死之躯被赎归故国时，他“亲爱的妻子和尊贵的母亲首先撕扯着头发冲向轻车，抱住他的头”，成群的特洛伊人也环绕着她们呜咽哭泣、悲叹哀诉，旷日持久，直至太阳西沉；然后人们用整整九天时间拉来大堆木柴，为次日火葬赫克托耳备足旺火。在帕特洛克罗斯[Patroklos]葬礼上，人们为他“叠起一个长百步宽也百步的焚尸堆”，将从头到脚裹严脂肪的尸体抬上堆顶，施以丰厚的牲祭、搀蜜的奶液……并请来风神整夜强劲吹拂，让熊熊烈火迅速焚化英雄尸骨，然后“用暗红色的酒液浇灭焚尸堆所有燃过的柴薪，浇陷厚厚的灰烬，再噙着泪水把慈善的朋友的白骨捡起，装进金罐，用双层脂肪牢牢封紧。”而希腊联军战将阿喀琉斯的举哀仪式，更是“十七个黑夜和白天连续不断。” 详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·伊利亚特》（24.710-800, 23.163-253），罗念生、王焕生译，第578—582 页、第524—527 页；详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·奥德赛》（24. 45-76），王焕生译，第439—440 页。确也是社会现实的某种反映。事实上，正是它们不仅构成了古代希腊社会丧礼的形态与基本内涵，也是几何陶时代丧仪瓶画创作主题与艺术形式取舍的蓝本。从这个角度讲，西方史学家将荷马史诗视为研究公元前11—前9 世纪希腊社会和迈锡尼文化的史料以及近东与地中海共同体的重要档案，是不无道理的。

（一）迪皮隆陶瓶举哀图

在去往雅典西北德墨忒耳圣地埃莱夫西斯[Eleusis]途中，经过雅典城最重要的墓地凯拉梅科斯[the Kerameikos Cemetery]，59伊恩·莫里斯在其《墓葬与古代社会：希腊城邦的崛起》一书主要从早期铁器时代希腊丧葬习俗的资料入手，对作为一种社会结构之特殊观念的城邦的发展进行探讨与研究，其中涵盖大量阿提卡墓葬和雅典凯拉梅科斯墓地不同时期的考古资料及其研究思考，可详参 Morris, Ian. Burial and ancient society: The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). pp. 57-167。因为其地近雅典西北郊城门迪皮隆[Dipylon]，又以迪皮隆公墓闻名 ，而这里墓顶上频频发现的、带有精美丧仪绘画的陶瓶，也被学界约定俗成地称为“迪皮隆陶瓶”。

考古资料表明，在凯拉梅科斯墓地至少发现了属于公元前8 世纪中叶的迪皮隆陶瓶，这些陶瓶采用了实用容器的形制，如女性用双耳小口瓶[amphora]、男性用双耳敞口钵[krater]，60其中双耳敞口钵又有四种基本造型：双柱耳形敞口钵[column krater]、双涡耳形敞口钵[volute krater]、花盏式敞口钵[kalyx krater]和钟形钵[bell krater]，而krater 的基本意思就是“用以混合酒和水的钵”[bowl for mixing wine and water]，所以笔者取其意和音，译为“钵”，而不用过往中译“巨爵”“调酒缸”等名。顺便说明，本论文古希腊陶器的译名，主要由原英文定名或读音、约定俗成的传统译名、再顾及中国考古中器物命名中倾向使用描述器物造型式的语言习惯等几方面因素决定，因为这些器物的中文译名往往歧出或不明所指，为避免名、实混淆不清，在本文该器首次出现时附出原英文定名，以为参考。但因用于墓上标志而体量超大，底部也往往留出小孔，以方便祭墓时酹酒等物渗入墓葬之中，客观上也避免了瓶内积水。

现藏雅典国立考古博物馆的这件双腹耳小口瓶[bellyhandle amphora]（图25-1），便曾被放置在迪皮隆一座女性贵族墓顶。在陶瓶1.55 米的身高上，布满简单规整、静态有序的几何纹平行饰带和透露出与近东艺术信息的山羊、牧鹿纹带，却独辟陶瓶肩部两耳间的高光地带，绘制出一幅举哀人物图（图25-2）：掀起黑白格织物的巨大裹尸布，露出腰部以下紧裹长裙、左侧卧于停尸架上的女性逝者，坐或跪在棺床下的人应该是立于棺床前的死者至亲，两侧则对称站立举哀者。图像人物虽极尽简率，五官、形体也只是概括的剪影。但无论如何，这是迄今所见最早的举哀图，61事实上，科德斯特里姆[Coldstream]曾注意到，考古上发现的最早举哀图见于凯拉梅科斯墓地出土的一件双耳敞口钵把手上部残片上，形象似为一个举哀的妇女小像，时间约为公元前850 年，学者以为它当是百年后迪皮隆陶瓶丧仪图的最早范例。而差不多在同一时间，公元前850—前825 年，还有一件来自克诺索斯的福泰特萨[Fortetsa]墓地的原始几何陶B 型陶瓶，其上也发现了一组看似哀悼者的瓶绘。详参Coldstream, John Nicolas.Geometric Greece. E. Benn, 1977, pp.33-35; Coldstream, J. N. Greek Geometric Pottery: A Survey of Ten Local Styles and their Chronology. 2nd edn. London, 2008, p.21; Brock, J. K. The early Greek tombs near Knossos. Annual of the British School at Athens Supplementary Volume 2, Cambridge,University Press, 1957, p. 35; Morris, Ian, Burial and ancient society: The rise of the Greek citystate (New studies in archaeology), p. 50。具备同时代及以后或繁或简、或变体之举哀图的最基本构成要素（图25-3、图25-4）。全器填充性基本图案与再现性具象图案构成完美、相得益彰。

图25-1 举哀图举例：双腹耳小口瓶，高1.6 米，阿提卡几何陶晚期I 段，传统称迪皮隆画派，c. 760—750 BC ,雅典国立考古博物馆（804）（出自John Griffiths Pedley, Greek Art and Archaeology,p. 123, fig. 4.25)

图25-2 举哀图举例：双腹耳小口瓶举哀图局部（出自Kerameikos, p. 302）

图25-3 举哀图举例：双腹耳小口瓶及其颈部举哀图，阿提卡地区，2003 年9 月12 日摄于柏林 SMB 博物馆

图25-4 举哀图举例：单耳陶酒杯颈部举哀图，阿提卡地区，2003 年9 月15 日摄于德累斯顿阿尔伯特奴姆博物馆（Jh.v.chr.）

这件双颈耳小口瓶和这件酒樽在人物构成上出现了新内容（图26-1、图26-2）。一是在陶器腹部虽依旧绘出了以死者棺床为中心的举哀场景，但举哀人物却出现了男左女右的新布局，右侧一排女子周身裹裙、双臂抬起作举哀式；左侧男性则裸身呈现，躯干劲健，或双臂或一臂上扬，掌心铺展、五指分开，似为后世举哀图中“诵哀男”手势，二者实际就是黑像画丧仪图中举哀女与诵哀男的组合。二是陶器颈部都增绘了一周举哀女，显示出丧仪规模的某种扩大，甚至她们修身的长裙、细腰肥臀的身姿，再加上双臂上举的扭动，还蕴含着哀女舞态的某种优美。

图26-1 举哀女与挽歌男：双颈耳小口瓶举哀图，710—700 BC，雅典帕里斯画派[Paris Painter]，2016年9 月15 日摄于洛杉矶保罗·盖蒂博物馆（CA3283）

图26-2 举哀女与挽歌男：几何陶酒樽举哀图，晚期几何陶第II 阶段具象装饰图案最流行的陶器器型之一就是酒樽，雅典出土， 公元前725—前700 年，2003年10 月31 日摄于巴黎卢浮宫

还有一种瓶画是举哀图退居陶器颈部，而在器腹主要位置代以武士与车马（图27-1—图27-4），62有时这种陶瓶的口沿、双肩、双耳上，还贴塑模制的盘蛇、花斑游蛇等，以凸现蛇的助丧和冥界象征的功能。因为蛇居于地下、并可通过蜕皮而再生，故在世界各古老民族中大多将蛇与冥界联系起来，并视蛇为人死而复生的象征。而希腊几何陶时代不少具有类似装饰的陶瓶，又往往被发现于墓内供奉区或供奉沟内，因而被视为墓葬特别设计制作（参Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p. 78）。此外，至少从希腊文化源头的爱琴文明起，蛇崇拜与蛇的艺术品就广为流行，伊文思在其论著中，就曾用大量篇幅详尽讨论了作为家之精灵[Spirits of the Household]信仰的蛇、克诺索斯所出与蛇相关的器物、女神与蛇、远古乃至现代民间的蛇崇拜与习俗种种，可略参Evans, Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos (Volume IV-II).pp.138-97。二者上下呼应，更行丰富了丧仪现场的视觉内容。只是这些双耳小口罐上的武士、车队表现简率，多仅具点睛特点。接下来要登场的迪皮隆大型瓶画，则以浩荡的游行、威武的步兵、连绵的车队现身，才让人真正感受到特洛伊英雄丧礼的震撼人心，63在阿喀琉斯长达17 天的丧礼中，人们为他净身、涂膏、剪下绺绺头发，母亲前来吊唁，九位缪斯用优美的声音哀哭唱和，直到第十八天遗体才同无数油膏、甘蜜一起被焚化，许多英雄“身披铠甲，围绕着熊熊的火焰行进，或步兵或车战将士，发出巨大的喧嚣。”详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·奥德赛》（24. 45-76），王焕生译，第439—440 页。目见几何时代贵族丧仪的宏大规模。

图27-1 举哀与武士、车马：双颈耳罐，雅典贝纳基博物馆（7675）,古迪森摹绘（出自Lucy Goodison, Death,Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 129, fig. 279b）

图27-2 举哀与武士、车马：双耳小口瓶，几何陶后期，雅典民主广场出土（P 4990），古迪森摹绘（出自Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 151, fig. 303d）

图27-3 举哀与武士、车马：双颈耳小口罐车马、举哀图，器物双耳、肩部和口沿均饰以模具塑成的蜿蜒爬行的蛇，阿提卡地区，725—700 BC，2005 年12 月31 日摄于纽约大都会艺术博物馆（10.210.8）

图27-4 举哀与武士、车马：双颈耳小口罐车马、举哀图颈部绘画举哀图局部

（二）出殡游行图

迄今所见迪皮隆陶瓶大型出殡图，多以高足钟形巨钵[bell-krater]为载体，绘画面积大，可以很好呈现出殡游行的宏大场景。经笔者整理，这类出殡游行图至少可以分为以下四种构成。

举哀、出殡组合图。以这件赫希菲尔德画派[Hirschfeld Painter]钟形钵为例（图28-1、图28-2），全器主体部分由几何纹横带分隔为上下两层，上层一周是举哀图，居于中心巨大方格纹棺罩下的死者因为以裸体躯干现身，可以确定为男性。棺榻头、尾和后部是作为死者近亲的大人和孩子。两侧是整齐划一的举哀者，两手置于头顶、短发散乱，可以确定旨在以举哀者撕扯头发表示悲痛。头部五官简化到只是大轮廓线内的点睛，高凸的尖嘴形同鸟喙。虽然没有穿长裙，但人物细腰肥臀的结构和胸部倒三角内侧点缀的双乳，都指明它们应是女性。棺榻前的鹿、鸟是死者的牲享。下层一周则是新出现的步兵、战车相间的队列，单元构成是罕见的三马拉车、另加一个驭者和两个身披双面斧形身甲的威武战士。64笔者以为，广见于迪皮隆瓶上的武士身甲外形酷似竖置的米诺双面斧，或可视为双面斧式铠甲、简称斧甲，它很可能是由米诺8 字形盾牌、迈锡尼8 字形身甲发展演进而来。伊文思对从克诺索斯、迈锡尼、再到几何陶迪皮隆瓶中武士身甲的形制演变曾有过图像上的考证，可详参Evans, Sir Arthur. The Palace of Minos at Knossos (Volume IV-II). pp. 313-19。

图28-1 举哀、出殡组合图：赫希菲尔德画派钟形巨钵全景,公元前750—前735 年，雅典迪皮隆公墓，2005 年12 月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆（14.130.14）

图28-2 举哀、出殡组合图 ：赫希菲尔德画派钟形巨钵举哀图局部

由特莱科尼斯工坊[Trachones Workshop]绘制的这件高足钟形巨钵，内容同为举哀、送葬组合，只是游行车队为上下两层，规模似又扩大（图28-3、图28-4）。举哀图中尸榻中心两侧的人物构成也有所不同，左侧一排为举哀式人物，右侧人物则双臂下垂、彼此手拉着手，贴近死者的“大人物”还腰挎长剑；发式还皆为奇特的“马尾辫”，实为当时武士的一种头盔顶饰，死者发式也与之同款。再看车队，中层为骈马双轮车、上立驭者，下层则改为单马轻车，上立身着斧甲、腰横长剑、长相类猿似猴之武士，驭者和武士头上也都有威风的高盔顶饰。综合来看，此图或许侧重表现的是一群武士对一个逝去武士的送别。

图28-3 举哀、出殡组合图：特莱科尼斯工坊的钟形巨钵全图， 2005年12 月31 日摄于纽约大都会艺术博物馆（14.130.15）

图28-4 举哀、出殡组合图：特莱科尼斯工坊的钟形巨钵丧仪图

举哀与马车出殡复合图。如果说上述两件瓶画下层的马车队列与上层的举哀图未必构成必然关联，这件赫希菲尔德画派高足钟形巨钵则明白无误的显示出这队马车武士与送丧的一体构成（图29-1），因为除下层的骈马车队缓缓行进外，上层画面正中死者连同停灵的棺床一道，被赫然放置在由两匹高头大马驾驭的一辆轮车上，周围还有成队的举哀者簇拥。如此上下两层画面，正好构成一幅完整的出殡游行图。从画面中举哀者之众多和随行武士车队之严整，可以想见丧车所过必定撩人眼目、引人驻足。

图29-1 赫希菲尔德画派与迪皮隆画派特点举例：赫希菲尔德画派举哀与出殡复合图，高足钟形巨钵1.5 米，雅典迪皮隆公墓，c. 745—740 BC，雅典国立考古博物馆（990）( 出自John Boardman,Greek Art [Fifth addition], Thames &Hudson, 2016, fig. 20）

至于画面人物的描绘，与所有赫希菲尔德画派作品的特点相同（图29-2），也即举哀者上举的双臂构成一个长方形，眼睛的画法是在面部或头部轮廓中间画上一个单独的小黑点，人物性别以更为清楚的人体解剖或关节联接为基础。相较之下，传统上所称的迪皮隆画派就非常不同，这个专长大型丧葬瓶画的画派，绘制了许多大型酒樽、巨钵、高壶和单柄大酒杯等。其人物特点是，举哀人物双臂和胸部造型为倒置的等腰三角形（图29-3），胸部外形轻度下凹，两颊突起。65其实“迪皮隆画派”“赫希菲尔德画派”等定名有一个历史过程。所谓“迪皮隆陶瓶”实因早先在迪皮隆公墓发现饰有丧仪图的大型奠仪瓶而得名，具有对迪皮隆所出这类几何陶瓶的泛指意义。只是当我们具体论及丧仪图人物造型结构等特点时，才细分为“迪皮隆画派”“赫希菲尔德画派”等，而且这种区分也并非是几何时代确有其人，以“赫希菲尔德画派”为例，就是现代学术上的一种命名，也即以首位出版并分类这种作品的学者赫希菲尔德[Hirschfeld]的名字命名的这类作品，他本人当年收藏的这类陶瓶中的一件，现在就收藏在纽约大都会艺术博物馆。此外，除用迪皮隆大师工坊之传统手法创作的画家外，很多工坊也发展起了自己的风格，如特莱科尼斯工坊、雅典894 画派[the Painter of Athens 894]等。详参中国国家博物馆、希腊共和国文物部编，《古代希腊：人与神》，中国社会科学出版社，2004，第278 页； Mannack, Thomas. “Greek Decorated Pottery I: Athenian Vase-painting.” A Companion to Greek Art, edited by Tyler Jo Smith and Dimitris Plantzos, Wiley-Blackwell,2012, pp. 42-44。

图29-2 赫希菲尔德画派与迪皮隆画派特点举例：双颈耳小口罐举哀武士图，公元前750—前735 年，高55 厘米，赫希菲尔德画家作品，希腊国家博物馆（出自《古代希腊：人与神》中国社会科学出版社，2004 年，第278、279 页）

图29-3 赫希菲尔德画派与迪皮隆画派特点举例：钟形巨钵残片，阿提卡几何陶，公元前750—725 年，雅典迪皮隆公墓出土，2003 年10 月31 日摄于巴黎卢浮宫

对于迪皮隆陶瓶大型出殡车马仪仗，学界关注由来已久，阿尔贝里[G. Ahlberg]就曾指出：“马车队列、车赛与礼仪、游戏相关，也是丧仪中不可或缺的内容”，66详参Ahlberg-Cornell, Gudrun. Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art. P.Åström, S.vägen 61, 1971, pp. 307-308。肯定了陶瓶上的车马武士具有丧仪队列属性。本森[J. L. Benson]一方面指出：“在联军英雄帕特洛克罗斯大丧仪典和希腊大陆迈锡尼文化末期双耳瓶画中，都有与迪皮隆陶瓶武士军阵游行横饰带非常相似的展现”，另一方面又认为“瓶画中马与死者就是世俗意义上的关系”，因为马和车是地位的象征，代表对死者的礼遇与荣耀。当然在现实生活中，马车也具有运送死者前往来世的实际功用。67详参Benson, Jack Leonard. Horse, Bird &Man: The Origins of Greek Paintings. University of Massachusetts Press, 1970, pp. 22-24。

举哀、舟船结合图。在纽约大都会艺术博物馆参观时，笔者注意到这样一件高足钟形钵（图30-1），器表分上下两层布局主要图像，上层较宽，于大面积几何纹饰中绘出主题内容举哀图，虽然全图已残损，但仍可从现残留部分辩明这一主题（图30-2）；下层相对较窄，绘前后相随的两条船和一周披甲武士（图30-3），论者多视其为海战或船战。虽然从画面描绘看，船中篷下或有武将坐镇，船头有弓箭手，船尾有格斗士（图30-4），但笔者以为，当这类船纹武士与上层举哀图构成上下组合时，可能便有别样寓意，换言之在这里舟船很可能是运送死者的工具，步卒武士则是死者冥界之旅的安全护卫，如此则人船交战就变成了为排除冥界之旅的搏斗与交战。

图30-1 举哀舟船结合图举例：高足钟形钵，约760—735 BC，图30-1—图30-3 系2005 年12 月23 日摄于纽约大都会艺术博物馆（MMA34.11.2）

图30-2 举哀舟船结合图举例：高足钟形钵举哀图残段

图30-3 举哀舟船结合图举例：高足钟形钵舟船局部

图30-4 举哀舟船结合图举例：高足钟形钵舟船图局部（出自Richard T. Neer,Greek Art and Archaeology, p. 76, fig. 3.13）

不仅如此，这件陶酒樽绘画还直接将举哀人物与待发的出殡船绘在了一起（图30-5），画右前方是停泊的船、划桨人和登船者，紧随其后的是男女列队。如此主题明晰的瓶画，在学界早已引起过关注，比如胡德[R. G. Hood]就曾撰专文讨论，并援引弗穆尔[E. Vermeule]和科德斯特里姆[Coldstream]的观点，认为它“很可能是一个涉及‘船葬’的丧仪场景”。68详参Hood, R. G. “A Geometric Oenochoe with Ship Scene in Hobart.” American Journal of Archaeology, vol. 71, no. 1, Jan.1967, pp. 82-87。我们看这队男女人物，是上述讨论过的、标准的“诵哀男”和“举哀女”组合，与迪皮隆瓶画从举哀图主题到装饰纹样都完全相同，只是举哀场景移到了水边，虽然船上不见死者，但这鱼游舟下、船泊水中的待发之势，男女哀诵岸边的告别情境，显然营造的是一场为死者水上送行的仪式。

图30-5 举哀舟船举例：几何陶酒樽上的举哀舟船送葬图，霍巴特[Hoart]大学博物馆，菲辰[Fittschen]摹绘（出自Death, Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 148, fig. 299c）

当然，笔者将舟船视如出殡重要交通工具之一的看法，并非个人的固执己见，而是在迪皮隆瓶画中我们的确看到了舟船与车马一道、协同加入出殡行列的瓶画。

举哀与马车、舟船复合出殡图。2003 年笔者寓居巴黎期间，曾频繁前往卢浮宫看展，关注到希腊馆陈列的一件高足钟形钵残件，在残高58 厘米的宽阔器表上，各组复杂图像铺天盖地。仅以现残存的图像看，至少包括不同主题的三组图像，布局上既有上下分层，又有打破分层后形成的中心图像，比如作为丧仪核心内容的举哀图，就是横跨上下两层饰带的中心图像，视觉上尤其抢眼（图31-1）：敞开的巨大裹尸布下是左侧安卧的死者，周绕高低错落的哀悼者，他们双臂过头，舞之蹈之，整个上身是那种典型的“迪皮隆画派”式倒三角形结构。

棺架下虽然没有马车，但在它的前、后方却分别绘出了两组车马图担当导引和送行死者的任务，从而构成另一种更为豪奢的车载送葬形式。不仅如此，从巨钵下部第三层残图看，这里原本应该至少还有一周的车马队，与上层的两驾车马构成上下呼应关系。在马车配置上，前车是两个前导和车驭一人、斧甲武士一人，侧旁另加一个护卫（图31-2）；后车厢上也立着一驭一卒，前方不设导引，而以周绕的大小举哀者代之（图31-3）。两辆马车都是骈马驾驭，马的造型有着古希腊几何陶三维雕塑的风采，马体中空，前胸后臀肌肉凸显，但为了强调运动中马的速度，瓶画上的马上提高了胸臀肌线，加长了马腿，颈上成排的马鬃也猎猎飞扬。

图31-2 卢浮宫陶钵残件举哀、车马舟船复合图：出殡前导马车局部

图31-3 卢浮宫陶钵残件举哀、车马舟船复合图：出殡后从马车局部

第三组图像是钵体一侧把手下的船纹，如果笔者推测不误，已残损的另一个把手下也当绘有一艘船，形成左右两耳两船的构成。在船纹分区中（图31-4），大船位于画面下部，船上四个男性摇桨手，鱼儿游弋，水鸟信步，一派水上风光。对于这组船纹，学界仍大体以“海战”解释，69如季迪米特里斯·普朗佐斯[Dimitris Plantzos]就曾指出：“船纹作为此瓶画的第二场景，可能旨在描绘战争，一场与死者相关的、或与死者祖先相关的、神话般的拓疆之战。”详参Plantzos, Dimitris. Greek Art and Archaeology C. 1200-30 BC. Lockwood Press, 2016, p. 57。笔者则在举哀、车马出殡、船纹同绘一器的前提下，认为这里的船纹更合理的解释应该是出殡船。如此，则此图也成为迄今所见唯一一件举哀、游行车马、出殡船绘画齐聚的迪皮隆陶瓶。

图31-4 卢浮宫举哀、车马舟船复合图：出殡后从马车局部

除以上三大组画外，残钵周身还装饰了各类几何纹饰。笔者以为，可能具象征意义的纹饰有作为人物间隔带的纵向折线水波纹、连续菱形点状石榴纹横或纵带等，其余还包括散布的水滴、圆点、渔网纹、星星纹、太阳纹、卍字纹、字纹等等，70伊文思很早就注意到若干几何陶丧仪图中的符号来自古老的米诺艺术中，比如这里的字及其变体，伊文思就认为应是米诺陶器等装饰中常见的“蝴蝶图案”，尼尔森也在论及米诺双面斧造型时论及“蝴蝶图案”的问题。可略参Evans, Sir Arthur. The Palace of Minos at Knossos (Volume I , the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages ), Macmillan and Company, Limited St. Martin’s Street, 1921,pp. 166-68；Nilsson, Martin Persson. The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion. C. W. K. Gleerup, 1927, pp.180-81。共同营造出水天浑融的意境，也辅助说明了瓶画的表达主题。而这类几何纹样在其他丧仪类瓶画中也是频频使用的。

最后要说的是，几何陶后期人物丧仪图取得了那个时代艺术的最高成就，虽然囿于当时艺术发展阶段的技术能力，无法像后世那样通过叙述、人物神情与细节展示等方式进行艺术呈现，却能用有限的、严格标准化的图像题材，以程式化、象征化手法很好地表现出再现事物，颇具说服力地提示人们瓶画的表现内涵，并最终完成其“叙事”及其社会象征的绘画功能。

迪皮隆瓶画人物的描绘与其他几何艺术一样简单却有效，人物用明确的三角、正方形造型，看去甚为清晰；男女人物刻画上注重类型的清晰可辨性而非形象的逼真性，很好地完成其特殊场景的指向如举哀、诵哀与出殡等相关事件的传达。在画面空间上，通过将描绘形象上下叠层的处理来表现纵深，如棺床前的人物、动物等绘于棺下，后面的马车置于前面马车的顶上等，71参见Plantzos, Dimitris. Greek Art and Archaeology C. 1200-30 BC. pp. 56-57。又以掀起停灵裹尸布的反常方式，让观者直面举哀与出殡游行场景中的死者，营造出更为直观的视觉冲击力。

至于生活细节也时有呈现，如大人抱着孩子前来告别死者（图32-1），孩子为逝去父亲喂食，72详参Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p.18。哀悼人俯身为死者整理头下织物，或手执枝状物（功用类同拂子）驱赶蚊蝇，或将几束小花放在棺床上以示哀悼（图32-2），73详参Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p. 59。甚至在以理性取胜的男性送殡队列中还不乏倾身棺榻、致哀逝者的情感流露（图32-3）；在以悲痛为基调的举哀场景中，也偶见这类谐趣童真又不废细节（如主丧者立于小方凳上）的构成之作（图32-4）。还有，榻前可能备有“待宰的羔羊”和大锅（牲祭），侧旁或会点缀为死者沐浴的水罐等等，这所有的点点滴滴，无不透露出古风时代质朴的生活气息与人间关怀。甚至，不同丧仪图中物象构成的差异，如举哀与出殡人数的多寡，棺榻下祭献牛、羊或鹿的一只或一对等，对当时人们而言或许也并不是类型化的描绘，而是具有各别属性。从这个角度讲，笔者还是要说，几何陶时代丧仪图的创作同样是以观察社会现实生活、表现纪实场景为基础的，而这也正应和了库尔茨[Kurtz]和博德曼[Boardman]的那句话：“对几何陶瓶画家来说，日常生活场景远比探索英雄与神话更具吸引力。”74详参Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p. 61。

图32-1 迪皮隆丧仪图细绘举例：举哀场景中的成人与孩子局部，赫希菲尔德画派钟形巨钵,公元前750—前735 年，雅典迪皮隆公墓，2005 年12 月23日摄于纽约大都会艺术博物馆（14.130.14）

图32-2 迪皮隆丧仪图：陶罐举哀图摹本，不列颠博物馆（1912.5.22.1），阿尔贝里摹绘（1971b,fig. 45d）（出自Death, Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 160, fig. 328g）

图32-3 迪皮隆丧仪图细绘举例：阿提卡几何瓶画残片，举哀图中的举哀者，公元前8 世纪（出自Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, p. 17, fig. 10）

图32-4 迪皮隆丧仪图 ：双耳小口罐举哀摹本，举哀人立于矮凳上，手持幻化为小鸟的“拂子”，裹尸布两端也饰以太阳鸟。几何陶后期，民主广场出土（出自Death,Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, fig. 303d）

由此，几何陶丧仪图历史真实性问题也就成为学界重要议题。最早人们多将瓶画视为对青铜时代英雄祖先盛大丧仪的追忆，现在则普遍认为其中不仅包括荷马史诗和典型性神话，更充满人类生活等内容。当然，由于叙事性和人物可识别性的缺失，要辨识出该绘画人物的具体身份或属性实属不易，75详参Benson, Jack Leonard. Horse, Bird& Man: The Origins of Greek Paintings. p. 24;Mannack, Thomas. “Greek Decorated Pottery I: Athenian Vase-painting.” p. 44。这的确成为研究迪皮隆瓶画的一种困境。笔者更倾向于肯定的是，无论使用这些陶瓶的墓主身份如何，76比如学界一般认为，使用迪皮隆陶瓶的墓主应是当时社会中的高等级贵族或富裕阶层，本森则认为反倒是那些财力不足却又想显示富贵的人才是迪皮隆陶瓶的使用者，如此奠仪瓶上马车出殡列队的艺术母题才应运而生（详参Benson, Jack Leonard. Horse, Bird & Man:The Origins of Greek Paintings. p. 24）。 而根据奥尔森的研究，不仅迪皮隆陶瓶车马仪仗旨在显示墓主财富，甚至早在晚期米诺时期，克诺索斯男性贵族就已将车马（还包括盔甲）作为个人拥有的高等级财富了。详参Olsen,Barbara A. Women in Mycenaean Greece:The Linear B Tablets from Pylos and Knossos.Routledge, 2014. p. 242。瓶画所绘在某种程度上一定基于当时某种社会现实。

事实上，迪皮隆陶瓶集中出现在公元前8 世纪左右的阿提卡地区，正是雅典社会上层助推丧葬攀比炫富之风的结果。为了夸示权力、神圣与财富，77在古代，人们主要是用相对廉价、易获取的牛、驴和骡子为牵引畜力的，马则通常只服务于个人快速交通或参与战争、竞赛等，正如奥斯本所言：“几乎毫无疑问的是，拥有马匹在公元前8 世纪以及后来，成为地位、大手笔开销和权力的象征。将马的形象敬献给神，献祭的人不仅表明自身权力，也彰显了神的力量。”在早期铁器时代希腊大陆发展起来的青铜小雕塑神庙奉献像中，也的确以马的造型居多，而且自公元前9 世纪起，陶马还作为装饰频频用作陶器器盖上的把手，这一切都表明马的使用广泛涉及宗教和世俗生活之中（详参罗宾·奥斯本，《古风与古风时期的希腊艺术》，胡晓岚译，上海人民出版社，2015 年，第37、34 页）。他们集结庞大的出殡游行车队，号丧喧嚣，招摇过市，滋扰民众，甚至引起家族乃至城邦仇杀，带来社会混乱，随着这一趋势的愈演愈烈，终致古风时代末期的公元前594 年以雅典执政官梭伦为代表的众希腊城邦殡葬“禁奢令”的颁行，禁止将家族之内的举丧演变为公众事件，禁止日落后任何形式的丧仪。公元前561 年和约前556—前555 年，两度执政雅典的庇西特拉图[Peisistratus]僭主进一步推进梭伦改革，颁行反奢侈法。公元前317 年，雅典僭主、法勒隆的德梅特留斯[Demetrius Phalereus]再就送殡队伍和墓地纪念碑规模做出进一步限制。古希腊历史上这一次次丧法禁奢令的颁行和现实中豪丧的屡禁不止，正表明厚葬是希腊社会之痼疾，也在一定程度上成为迪皮隆瓶画创作的社会基础。

四 陶棺写大哀：塔纳格拉-迈锡尼棺绘

当我们从阅读荷马史诗和观览迪皮隆陶瓶中寻找现实时，青铜时代后期的考古发现却引导我们从实物中追寻过去，塔纳格拉[Tanagra]棺绘就是我们探讨几何陶丧仪图之源的重要一例。

在希腊各地考察中笔者关注到一个现象，几乎在所有诸神圣地和重要考古遗址中，其最早年代大都可以上溯到迈锡尼文化时期，这无疑反映出迈锡尼时代对希腊大陆和岛屿的广泛拓展。地处希腊大陆中部的维奥蒂亚州[Boeotia]的底比斯[Thebes]，就是公元前14 世纪以降一座响当当的迈锡尼文明古城。

20 世纪60 年代，在希腊艺术品古物市场上，出现了一种绘有丧仪等图像的陶棺，并陆续为私人藏家和博物馆收藏。对于这批新面世的陶棺，当时有着两种截然不同的观点，一种认为是赝品，另一种认为是对相关研究具有重大补阙意义的新材料。1965 年，艾米丽·弗穆尔发表《迈锡尼陶棺绘画》一文，78详参Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” The Journal of Hellenic Studies, vol. 85, Nov. 1965, pp. 123-48。次年，亚科维迪斯[Iakovidis]在其《迈锡尼人的哀悼习俗》一文中，也就早年被盗并被公私收藏的陶棺做了梳理与研究，可详参Iakovidis, Sp. E. “A Mycenaean Mourning Custom.” American Journal of Archaeology,vol. 70, no. 1, Jan. 1966, pp. 43-50. journals.uchicago.edu (Atypon), pp. 43-50。首次向学界正式介绍了这批陶棺，并敏锐地指出它们的传出地就在古城底比斯以东二十公里的塔纳格拉[Tanagra]，而这里早先就以发现众多古典和希腊化时代小陶像而闻名。1968 到1984 年间，在雅典考古学会资助下，文物行政官、雅典大学教授塞奥佐罗斯·G. 斯皮罗普罗斯[Theodoros G. Spyropoulos]在此进行系统发掘，79略参Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. Pennsylvania State Univ. Press, 1990, pp. 154-55。获取了包括迈锡尼-底比斯王宫与皇家墓葬和塔纳格拉墓地在内的一大批遗址和墓葬资料，成为希腊考古史上具有里程碑意义的重要发现。

（一）塔纳格拉陶棺

迈锡尼文化中的塔纳格拉陶棺主要发现于现代塔纳格拉村东部系列小山丘上、可能隶属当时聚居点的两片墓区登德朗[Dendron]和格菲拉[Gephyra]，这里是迈锡尼希腊时代最大的墓地之一，拥有墓葬数百座，时代为迈锡尼文化晚期、约公元前1400 年及其以后，延续时间约一百五十年。

官方发掘出土的陶棺共有九十四件，80读各家研究，发现陶棺的出土数量多有出入，大体只能“不完全统计”了。不仅如此，陶棺也分彩绘和没有彩绘的情况，大体迄今发现陶棺中，有50%是有彩绘的。近年玛格丽塔·克蕾默-哈约什根据陶棺资料初步报道，统计出有35 例的照片或线图，包括了60 个不同的画（棺板）面，以及另外16 件陶棺的文字描绘。无论如何，完整资料公布的欠缺，在一定程度上影响了学术研究的深入。详参Kramer-Hajos, Margaretha. “Mourning on the Larnakes at Tanagra: Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens, vol. 84, no. 4, 2015, pp.627-67。大都发现于开凿在石灰岩层中的墓室墓中。另有20 世纪50 年代以降流传于世的盗掘品十八件，经对其中一件标本进行的X 线分析，其陶土与塔纳格拉陶棺相同，因此确定其归属塔纳格拉陶棺系列。

塔纳格拉陶棺是一种箱式造型，长方体，有四个短足支撑，上面有一个扁平盖子，外形像家具中的木箱，纯粹用于丧葬。陶棺长边两侧板底边和两头短边四角棺足上都留有小孔，以便陶棺烧制时火力穿透和棺液排出。迄今所见四十余件陶棺上的绘画，就画在陶棺箱体外的四面，内容彼此关联，没有内彩。用色主要为红、黑、灰，尤以红、黑双色为多，有时以白灰作为底色。内容包括举哀、入殓、奠酒、狩猎等。

（二）举哀图中的男女

作为塔纳格拉陶棺绘画中最常见的一种，举哀图描绘人物最多的是女性，其中最亮眼的是成队列的女子举哀图，迄今笔者至少看到两件完整和一件残损的这类棺绘，81亚科维迪斯在其《迈锡尼人的哀悼习俗》一文中，刊发了一件当时属于巴黎尼奥尔乔斯[Niarchos]藏品的陶棺，虽然陶棺短边的一面已失，但其余三面皆绘举哀者，其中两侧板绘有女子四人组，衣着样式与G 墓地5号棺绘几乎相同，推测当出自同一画手。详参Iakovidis, Sp. E. “A Mycenaean Mourning Custom.” pp. 47-48。都绘制在陶棺长边两侧板上，呈两队向心布列形式（图33-1—图33-5）：肯定的轮廓线勾勒出人物侧面（图33-6、图33-7），五官中最突出的是长垂的大鼻子；头戴后有垂饰的平顶冠饰；躯干以正面表现，穿束身上衣和底边饰流苏的喇叭长裙，与当时的王都底比斯宫殿壁画女子有几分相像（图34），只是陶棺女子均作双臂过头，拇指弯曲上翘，简化成一条线的四掌指向下触及冠内（以示撕扯头发），因此她们的身份无疑为举哀女。而这种以特殊造型、作列队呈现的“举哀女”在古代希腊艺术史中还是第一次出现，其绘制意义非同凡响。

图33-1 5 号、15 号与尼奥尔乔斯陶棺举哀图：5 号棺（A 面）， 1300 BC，塔纳格拉G 墓地，底比斯考古博物馆（图33-1、图33-2、图33-4、图33-6 出自Vassilios Aravantinos, The Archaeological Museum of Thebes, pp. 115-16, 109; 图33-3、图33-7 系2022 年11 月10 日石慧萌摄于底比斯考古博物馆）

图33-2 5 号、15 号与尼奥尔乔斯陶棺举哀图 ：5 号棺B 面举哀图

图33-3 5 号、15 号与尼奥尔乔斯陶棺举哀图 ：15 号棺A 面举哀图局部

图33-4 5 号、15 号与尼奥尔乔斯陶棺举哀图：15号棺B 面举哀图

图33-5 5 号、15 号与尼奥尔乔斯陶棺举哀图 ：尼奥尔乔斯[Niarchos] 陶棺长、短边棺绘摹本，陶棺残长0.51、宽0.26、高0.36 米。巴黎尼奥尔乔斯收藏（出自Sp. E. Iakovidis, A Mycenaean Mourning Custom,p. 47, Ill.I ）

图33-6 5 号、15 号与尼奥尔乔斯陶棺举哀图：5 号棺A 面举哀人物局部

图33-7 5 号、15 号与尼奥尔乔斯陶棺举哀图 ：15 号棺C 面及其举哀人物

图34 仪式中的女性,分别持花、执瓶、捧梳匣，底比斯老卡德美亚[Old Kadmeia]中楣饰带, 罗伊施[H. Reusch]复原（出自Sara A. Immerwahr, Aegean Painting in the Bronze Age, The Pennsylvania University Press, 1990, p. 110, XXI）

首先，它是希腊大陆首创的第一批举哀女艺术形象，也是后世丧仪图以及三维雕像“举哀式”人物的祖型（图35-1—图35-3）。其次，人物矜持的表情、整齐划一的装束，可能表明举哀女正身处一场公众场合下的常规丧仪。而且由于她们总是以集体列队而非单独个人的形式出现，推测很可能是最早的职业哭丧者。复次，根据陶棺两侧板共绘出两组女性人物、且姿态协调优美的情况，有学者推断其反映的可能是当时的丧仪舞蹈分两组轮流表演的形式。82详参Younger, John G., and Paul Rehak.“Minoan Culture: Religion, Burial Customs,and Administration.” p. 338。最后，举哀女穿戴迈锡尼宫廷式衣冠，可能反映出社会民众对上层社会贵族审美取向的某种趋同。

图35-1 不同时代的举哀女形象举例：举哀女小陶像，c. 11—8 BC, 弗罗卡斯特罗[Vrokastro] 出土，2004 年3 月23 日摄于伊拉克利翁国立考古博物馆（左）

图35-2 不同时代的举哀女形象举例：绘塑结合的举哀人小陶塑，几何陶后期，雅典民主广场墓群出土（中）

图35-3 不同时代的举哀女形象举例：黑衣举哀女小陶像，约当公元前600 年，2006 年3 月27 日摄于美国波士顿美术馆（右）

除上述更具公众仪式性的举哀图外，似乎旨在更真实表现下层民众生活的举哀图更为多见。以这件棺绘双人举哀图为例，人物脱去考究的仪式性丧服，换成简朴的细腰长裙，或两侧加饰以圈圈纹带装饰（图36-1）。五官表现上也很不相同，头像为平顶侧面，三角形的小鼻子向前凸出，后边则是圆形的耳朵，正中是大眼睛，闭着嘴、或根本就没有嘴巴或下嘴唇。举哀人物除突出强调其“举哀式”外，更见悲痛狂乱、撕扯头发和衣服、抓脸捶胸以致头顶光秃、双眼与脖颈流血、胸部呈放射状撕裂、衣服沾满血泪的状况（图36-2）。因为抓住了哀痛最原生态的表现，与上述举哀女队的“情绪节制”形成了鲜明对比，83弗穆尔在论及荷马时代举哀仪式时，就特别指出当时一般是不允许举哀场合有震天的音乐和激烈的情绪表达的，这里的“节制”恰好说明了问题。详参Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p. 17。故推测她们或为逝者家庭成员、甚或就是他们的至亲。换言之，这里的丧仪活动更可能只限定于家庭成员中。又因为这类举哀人物歇斯底里般的悲痛，被弗穆尔称为“青铜时代末期最悲伤的迈锡尼人”。84详参Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” pp. 123-48。

图36-1 举哀图服饰、造型与自残表现举例：陶棺上的举哀女三人图（出自The Tanagra Larnakes An Introduction 附图）

图36-2 举哀图服饰、造型与自残表现举例：26 号陶棺女性举哀图（出自Margaretha Kramer-Hajos, Mourning on the Larnakes at Tanagra Gender and Agency in Late Bronze Age Greece, fig. 8）

男性在举哀图中的表现可以这件陶棺两侧板人物图来说明（图37-1、图37-2），众男性一字排开，都穿着宽大带点饰长袍，长袍前面从肩头一角向下摆另一角有斜向的对角线接缝，周围还有镶边，好似一种斜开襟大袍，这种服装与女装相比显得质地粗厚、外型硬朗，成为辨识绘画上人物为男性的重要标志之一。他们没有后世举哀图“诵哀男”典型的一臂下垂与一臂上扬，但其头部侧影张嘴、扯脖的特点却分外突出，似乎旨在表明他们正用声音致哀或祈诵死者。

图37-1 举哀中的男性：G 墓地M60，37 号陶棺绘A 面 （出自Anastasia Dakouri-Hild, The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 13）

这件棺绘人物造型似又进了一步（图37-3、图37-4），画面上两个人物分立中心棋盘式隔板两侧，都作双臂高举，但又不似举哀女的双臂过顶，而是两臂上举、与肩平行，其中左侧人物枝杈状手指虽显稚拙，但表达诵哀男“摊掌”手势的意旨是可见的。

图37-3 举哀中的男性：G 墓地32 号墓42 号陶棺图（出自The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 11）

图37-4 举哀中的男性 ：G 墓地M32、42 号陶棺图线图（出自Mourning on the Larnakes at Tanagra Gender and Agency in Late Bronze Age Greece, fig. 13）

事实上，对于这种双臂（或单臂）与肩平行、手掌摊开的造型学界早有关注，弗穆尔就称其是“祝祷或祈愿、或许也兼有告别的手势”。85详参Vermeule, Emily. “Myth and Tradition from Mycenae to Homer.” Studies in the History of Art Vol. 32, Symposium Papers XVI:New Perspectives in Early Greek Art (1991),vol. 32, 1991, p. 107。在古代近东和爱琴海地区，除偶然的微笑或忧郁表情外，感情通常不是通过面部神情、而是以具体的行为、姿势、图像构成与叙事等方式来传达的，比如在图像志中，积极的情绪常常通过舞蹈、庆祝、音乐、拥抱或触摸等表达；悲伤的表征则常常是坐在地上、将手举过头顶、捶打头部或腹部、袒胸露背或张嘴大叫；86详参Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra,Greece.” Journal of Field Archaeology, vol.46, no. 6, Aug. 2021, pp. 349-81。顺便说明的是，正是有感于学界对塔纳格拉棺绘中情感表达特点研究的欠缺，达库里·希尔德才在此文中重点进行了有益的探讨。礼拜、祈愿与祝祷的图像则多为单手抚额、双臂或单臂平举与五指平展（图38-1、图38-2）。塔纳格拉棺绘男女就是分别以理性的祝祷和过激的行为、夸张的流泪啼血、以及时尔的面部表情来传递悲怆之情的。从这个角度讲，几何陶以降的男子“诵哀式”可能经历了从起初的—手抚额、两臂上举展指、再到一臂上扬摊掌这样一个造型演进过程，寓意上也由最初广义的礼拜、祝福、祈愿到举哀仪式上的哀祝、颂赞与告别，最后固化为一臂下垂、一臂上举、摊掌向前的男性“诵哀式”造型。正是这种祝祷男与举哀女构成了举丧活动中的男女搭配，女性以悲恸中的肢体自残和动态过激为胜，男性以庄重自持、哀歌沉吟见长，共同构建起举哀仪式中视觉和听觉两种不同的感官效能。

图38-1 米诺人物手势举例：青铜男像，一臂上举，手贴额前表示敬拜，上身后仰也是敬拜的动态表现，新宫殿期（1600—1450 BC），蒂里索斯[Tylissos]出土，2004 年3 月23 日摄于伊拉克里翁国立考古博物馆

图38-2 米诺人物手势举例：黑陶上的人物，双臂上举至肩，五指摊开，早期米诺III 期至中期米诺I（c. 2200—1900 BC）（出自Aegean Painting in the Bronze Age, p.32, fig. 11）

需要说明的是，上述诸种举哀图并不具有典型举哀图的特点，因为它们缺少了后世举哀图的中心场景、也即陈尸棺榻上的死者。从这个角度讲，塔纳格拉举哀图仍不乏初创特点。

迄今可被视为完整举哀停灵图的棺绘只有这件陶棺（图39-1），在它的A 面是身着丧仪常服的举哀女（图39-2），肢体相对静态，脖颈上却流着自残的血痕；B 面构成则颇见新意，画面中心有一个小陶棺和一个简易棺床，两位成年女性正将一具孩童尸体抬上棺盖、罩上尸布，两外侧还各立一位举哀女（图39-3）。这是我们第一次看到的、举哀图构成更为完备的塔纳格拉棺绘，或许它也兼具停灵或入殓属性。只见左女双手正抱住孩子头部，右女则一手抚额、一手触及孩子双脚，这情景正如荷马史诗中母亲或妻子抱着英雄尸体的悲恸难持，也是后世丧葬中唯女性亲近死者、触摸尸体的初次定格，表明至少在迈锡尼文化晚期女性就在更大程度上成为丧葬活动的主要参与者和实际执行人。塔纳格拉棺绘人物中女性占绝对优势的现象，也充分说明了这一问题，虽然由于有些画面人物描绘过于简单而不足以区分男女，但从明确画出双乳的图像、以及人物服饰特征等，还是可以对其性别做出一个大致推断。

图39-2 D 墓地M3、23 号棺举哀图：23 号棺A 面（出自The Tanagra Larnakes An Introduction 附图）

（三）入殓、出殡和丧仪竞技

具有明确入殓属性的棺绘分别出现在G 墓地M22 之21号陶棺头足档上。这是笔者所见迄今已公布的绘画主题最完备、场景最宏大的塔纳格拉陶棺，也是仅有的两件上下分栏构图之棺绘中的一件，如这头、足档上就以上下分栏的方式分别绘出了举哀和入殓（图40-1、图40-2），其中入殓图比较用心的描绘在于，两位黑袍女性几乎是在观者的瞩目下，弓背折腰将童尸轻轻放入“透视棺”内的，那场景连伊默瓦赫[Sara A.Immerwahr]也不禁感慨“这可能是整个爱琴绘画中最令人悲伤的一幕”，87详参Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 157。而且这里的“透视棺”也是首次出现在迈锡尼艺术中，笔者以为它也极有可能是几何陶时代举哀与出殡图中撩起裹尸布、让死者暴露于众目睽睽之下的始作俑者。

图40-2G 墓地M22、21 号棺：1300 BC，D面举哀、入敛图局部

一般认为塔纳格拉陶棺没有确定的出殡内容。但我们看21 号陶棺侧板的A 面，上半部分为12 个女性（图40-3），皆穿下垂流苏、服色黑红相间的长裙，作举哀式风格化表现；重点是下层画出相向而行的两辆马车，车制为单车双轮四辐式，保存清晰的右侧马车上可以明显看出车上有一驭二乘共三人（图40-4）。马车出现在举哀图下，其出殡意义不言而喻。

图40-3 G 墓地M22、21 号棺：A 面举哀、出殡图局部

图40-4 G 墓地M22、21 号棺：A 面下层右侧车马局部

侧板B 面大场面地绘制了动物图，一般认为属于丧仪后的狩猎等竞技活动，上层绘出男子牧羊图，清点一下这群大大小小的大角山羊至少有十九只（图40-5）；下层则是典型的克里特传统跳牛，三个跳牛士与三头健硕的牛同框（图40-6），跳牛士只用一只手支撑，就让自己稳稳地横悬在牛背上，至于孰胜孰负，就只能听任画面上居中执牛角者的仲裁了。我们知道，荷马在详述阿喀琉斯密友帕特罗克洛斯丧礼之后，曾一口气介绍了包括战车、拳击、摔跤、铁饼、赛跑、射箭、标枪在内的多项竞技，88详参[古希腊]荷马，《荷马史诗·伊利亚特》（23. 258-897），罗念生、王焕生译，第528—551 页。重奖获胜者，向逝去的英雄致敬，足见竞技比赛作为丧仪中的有机构成之一有着悠久历史，前述古风黑像画饰板和瓶画下部的战车驭者图，就是对这一传统的一种传承，而塔纳格拉陶棺上的狩猎、跳牛等，则是这类丧仪竞技比赛的先驱，89在伯罗奔尼撒半岛的迈锡尼政治中心，这类丧仪竞技瓶画也时见出土，如迈锡尼神殿中心区出土的“拳击手”瓶画、提林斯出土陶罐上的轻型战车竞技图等。详参Papadimitriou, Alcestis. Mycenae. John S.Latsis Public Benefit Foundation, 2015, p. 229;Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 154, fig. 40。并由此奠定了后世丧仪活动中女性专注丧仪本身、男性则通过竞技狩猎来娱乐死者的基调。

图40-5 G 墓地M22、21 号棺：B 面牧羊、竞技图

此外经考古发掘，此陶棺所葬乃一位十四五岁的少年，故有学者推测陶棺竞技图可能是为逝者举行从孩提到成人的“过渡仪式”而特别绘制的，90还有，这里头足档入敛图中死者的身躯也瘦小如孩童，也被认为可能体现着母亲对未成年儿子早逝的怜爱与痛惜。详参Kramer-Hajos, Margaretha. “Mourning on the Larnakes at Tanagra: Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” pp. 653-54。加之整个陶棺所绘举哀活动参与者尤众，又似可说明后世独重近婚龄之早逝少男少女亡者丧礼的习俗，至少在迈锡尼文化末期就已经存在。

总之，这件陶棺是迄今所见融大场景举哀、入殓与出殡、狩猎与竞技为一体的塔纳格拉陶棺，其中狩猎、斗牛的表现，又饱含已迁入希腊大陆的米诺-迈锡尼人对故乡旧俗的追忆与怀想，因此整个棺绘也被赋予了与米诺-迈锡尼文化混同的特点。

（四）来世表达与灵魂意象

祭司与格里芬。格里芬是鹰、马、甚至人混合一体的超自然神兽，也是具二元属性的神物，91在图像志中，格里芬是一种具有二元象征力量的兽类，不仅在爱琴艺术中，在整个古代世界都是如此。对统治者、神和祭司等而言它是保护者，对动物而言它又是杀戮者。详参Morgan, Lyvia. “The Cult Centre at Mycenae and the duality of life and death.” British School at Athens Studies, Vol. 13, , 2005, p.170; Aegean Wall Painting: A Tribute to Mark Cameron, 2005, pp. 159-71。既被认为是墓葬守护者和死者运送者，也被视如来世的使者。底比斯迈锡尼王室墓葬中，就曾发现过格里芬象牙雕饰，迈锡尼政治中心的伯罗奔尼撒半岛、克里特岛米诺文化中也时见各类材质的格里芬雕刻。

塔纳格拉的格里芬则更以陶绘见长，如这件棺绘格里芬与人物图，两面男性人物皆作常见的正侧面像，戴半圆形边饰低冠，穿斜襟式长袍，都以立柱作间隔，且靠近立柱的一人以细指触柱（图41-1）；尤其是B 面男人与格里芬棺绘之间的立柱，明显具有以形而上的观念表达墓葬神圣性的意义（图41-2），当此之时的格里芬，既代表死亡或“死者的保护神”，92福兰克福[H. Frankfort]就倾向于将格里芬视为“死者的保护神”，转引自Goodison,Lucy. Death, Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion. p. 94。也预示着现世另一端的来世，圣柱旁的男人就成为沟通两界的媒介，故图纳维图[Tournavitou]视其为“史前的俄耳甫斯”，达库里·希尔德[A. Dakouri-Hild]还认为，以中柱隔成的左右界域可以通过祭司手指的触碰而成功穿越，93据学者研究，这大抵是受诸如叙利亚-巴基斯坦印章上祭司通过触摸作为神显象征的棕榈树等手段达到与神沟通之目的的启发的。 详参Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece.” p. 362；马瑞纳托斯，《米诺王权与太阳女神：一个近东的共同体》，陕西师范大学出版总社有限公司，2013 年，第119 页。这其中的关键所在就是祭司沟通神人的媒介之功。G 墓地7 号棺绘上的四位男子也以两两组合形式出现（图41-3），人物手势同上，只是彼此间隔换成了的棋盘式嵌板，94棋盘或网格式嵌板，在来自迈锡尼和维奥蒂亚州奥霍麦诺斯[Orchomenos]的壁画中都属于建筑（或柱体）装饰；或以为使用这样的棋盘或网格式嵌板，有视如门或窗隔开人物的效果。详参Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” p. 127; Immerwahr,Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age.pp. 125-26, 127 fig. 35, p. 157。身份或也为祭司。由此，这类图像便成为男性在丧仪中履行较高职事的珍贵形象资料。

图41-1 祭司与格里芬举例：G 墓地M51 之33 号棺绘A面（出自The Archaeological Museum of Thebes, p. 121）

图41-2 祭司与格里芬举例：G 墓地M51 之33 号棺绘B 面（2022年11 月10 日石慧萌摄于希腊底比斯考古博物馆）

图41-3 祭司与格里芬举例：G 墓地M6 之7 号陶棺绘 （出自The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 14）

不过情况也有例外，如这件悉数绘以女性丧仪人物的棺绘中，就赫然出现了一位女性腰间拴系着格里芬（图41-4、图41-5），被认为职司接近男祭司，95详参Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra:Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” pp. 647-48。而且笔者以为如果将陶棺两面绘画看作一个整体，它实际上就是礼拜格里芬的一个六人列队，画面最右为司掌格里芬的女祭主，左面是五人组祭仪队。或许画匠是要通过这种方式，将现世与来世、死亡与再生融通一体，因为这也恰恰是格里芬所具有的二元属性。

这件棺绘更直接将格里芬画进了奇幻世界，整个陶棺就是一座百合花园（图42-1—图42-3），还有看似展翼的精灵舞动其间，雌性格里芬有着少女般的美目花冠，雄性格里芬则是酷酷的马首长须（图42-4），两者都尽展华丽的羽翅。

图42-2 陶棺上的格里芬：格里芬陶棺足档

图42-3 陶棺上的格里芬：格里芬陶棺A 面

图42-4 陶棺上的格里芬：格里芬陶棺B 面

魂鸟。与格里芬同样处于生、死两界阈限之中的还有飞鸟。希腊人很早就相信，在陆地与天空间自由飞翔的鸟儿是神明的化身和另一个世界的信使，同时也是灵魂的意象。荷马史诗中著名的例子就是化身飞鸟的雅典娜以及作为宙斯神使的鹰。96在荷马史诗中，雅典娜化为飞鸟、宙斯役使神鹰的事例比比皆是，以雅典娜与飞鸟事迹为例，尼尔森曾有过种种考察，并将其视为与鸟的神显有关（Nilsson, Martin Persson. The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion. pp. 421-26；Dimopoulou-Rethemiotaki, Nota. The Archaeological Museum of Herakleion. p. 104）。有趣的是，在米诺艺术中，笔者看到了一件迄今似乎最早的秋千陶模型（The Archaeological Museum of Herakleion, p. 104），两柱间一个女性小陶像正荡着秋千，高柱顶端则各栖一只鸽子，成为小女像鸽子女神神属的一种表征，故而这里的小陶像也被视为一种神显。相传希腊大陆最早的宙斯神谕发布地多多那[Dodona]（图43-1、图43-2），就是由一只从底比斯飞来的鹰、通过所栖橡树发出的窸窣声发布神谕的。97荷马《奥德赛》卷14 载：“奥德修斯去到多多那，向高大的橡树求问神明宙斯的意旨，他该如何返回丰饶的家园伊塔卡”见[古希腊]荷马，《荷马史诗·奥德赛》（14. 327-329），王焕生译，第265 页。其求问的方式就是通过神鹰摇撼这里的一棵橡树发布神谕，而在希腊这一观念的图像源头至少可上溯到米诺、迈锡尼戒指，在那里国王或祭司总是通过摇撼棕榈等神树，领会其发出的声音而获取通灵的。在丧葬图像中，鸟儿作为两个世界过渡的一种存在，不仅与现世的死亡、灵魂相连，也“暗示着亡魂前往来世的旅行，或者它就代表着来世本身。”98详参Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra:Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” p. 635。

图43-1 多多那遗址：宙斯神谕发布地，2004 年1 月3 日摄于希腊伊庇鲁斯地区约阿尼纳[ioannina]。向前徒步两公里是守护希腊最古老神谕发布地的小村多多尼[dodoni]

图43-2 多多那遗址：冬日的多多那遗址

塔纳格拉最具魂鸟意象的是这件陶棺（图44-1、图44-2），它以螺旋波纹为主饰，却在棺盖顶四角贴塑了圣角圆盘与两两相背、向外飞翔的四只飞鸟，因为发现时这些鸟有的身上还残存金属丝，学者们推测它们可能在使用的某个时段时是需要悬挂、然后才放置到棺盖上的。

图44-1 G 墓地M6 之11 号陶棺：1300 BC，底比斯考古博物馆（图44-1 出自The Archaeological Museum of Thebes, p. 100; 图44-2—图44-4 系2022 年11 月10 日石慧萌摄于底比斯考古博物馆）（左）

图44-2 G 墓地M6 之11 号陶棺：陶棺头档全景（右）

对于棺上置鸟的做法，论者或以为可能“具有辟邪或保护的作用”，99详参Dakouri-Hild, Anastasia. “The Mos Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece.” p. 354。笔者则更倾向于它们寓意死者的再生，具有灵魂象征的意义，且经过某种悬挂空中的象征性仪式，最终栖落在米诺文化神圣之宇宙符号的圣角圆轮之上，完结其终极之旅。需要说明的是，这里所言灵魂意象之“鸟”只是泛指，而不特指某一种鸟，比如栖于这圣角圆盘者学界一般就视为鸟，也有称其为“带翼和尾的蝙蝠式飞兽”，或仅大而化之地称其为精灵、翼兽等，100详参Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 158; Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece.” p. 354。笔者依据实物特点觉得更像蜻蜓（图44-3、图44-4）。1012022 年11 月石慧萌博士亲去底比斯博物馆考察，观察后的直观判断是蜻蜓，笔者结合她拍来的清晰正、侧面图像也倾向为蜻蜓，尤其是其方额的塑造和胸腹部位绘制的段段黑色条纹，似着意表达蜻蜓额际与躯干的结构特征。而有学者认为在米诺图像志中，蜻蜓更可能是一种神显[Epiphany of deities, the Epiphany of the Divinity]，因为与近东和埃及人崇拜偶像不同，米诺人缺乏神明的人形崇拜偶像，所以他们的神明不是那种僵直的雕塑形象，而是类似于从远处而来的自然幽灵形象、比如飞鸟、昆虫或是流星等，蜻蜓便属于这样的神明化身（详参Marinatos, Nanno. Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine. University of Illinois Press, 2010, p. 78。只是蜻蜓栖于棺盖，迄今还是孤例，无法展开讨论，而且笔者也认为，无论是鸟还是蜻蜓等昆虫，往往都具有多重或复合的图像意义。但无论它为何种飞物，被放置在彩绘陶棺盖顶上，都与丧仪、死亡与灵魂表达有某种关联，这也是众学者的一般论断。

图44-3 G 墓地M6 之11 号陶棺：陶棺盖顶圣角圆盘飞鸟圆雕正面像

图44-4 G 墓地M6 之11 号陶棺：陶棺盖顶飞鸟侧面像

魂鸟意象也可能以另一种形式出现。比如这件棺绘，一眼看去全是举哀（图45-1），A 面由四位高大的举哀女占据，B 面则分上下两层，上层也是举哀者，下层看似二牛最突出（图45-2），但仔细观察，二牛中间有些残损的图像竟然是一棵棕榈树，再回看A 面举哀女两侧也有风格化棕榈树，人物之间还有游鱼装饰。而棕榈树的图像学意义之一就是天堂，游鱼在此则意指海洋，如此这件棺绘不仅有天、地，还增加了米诺壁画中常见的海洋因素，成为宇宙三位一体结构在塔纳格拉棺绘上的一种表现。此外，笔者还注意到A 面举哀者的五官中尤以夸张的鼻子为特点（图45-3），说其旨在模拟鸟喙似不为过，事实上早在几何陶丧仪图中，笔者便注意到不少丧仪人物具有鸟首的特征，或许举哀人戴模拟鸟的面具也不无可能，就像米诺人要“人假狮威”地披上狮皮一样，目的当然也是寓意死者灵魂飞向来世。

图45-1 举哀人与棕榈树棺绘：1300 BC，塔纳格拉出土，底比斯考古博物馆（出自The Archaeological Museum of Thebes, pp. 112-113）

图45-2 举哀人与棕榈树棺绘：陶棺B 面举哀人与双牛拱树图

图45-3 举哀人与棕榈树棺绘：A 面举哀女特写

弗穆尔最早研究卡塞尔大陶棺，102此棺长1.065、宽0.305-15、高0.68 米，大于一般的克里特陶棺，故弗穆尔称其为卡塞尔大陶棺。此陶棺为德国卢德维格[Ludwig]旧藏，1964 年曾在卡塞尔艺术博物馆展出。材质为陶土混合砂粒，呈浅红带米黄色底色，以暗红色与黑色涂绘，有别于一般塔纳格拉陶棺的四面绘，此陶棺是A、B 两侧板和棺头档有绘画，足档则空置不绘。三面绘画面貌明显有别，故推测至少出自两位画匠之手。除注意到在此棺两侧板上的举哀人物外（图46-1、图46-2），103此处三图均采自https://www.meisterdrucke.at/kunstdrucke/Mycenaean/593399/Larnax-(Keramik)-(Details-siehe-288285-288289).html，图4摹本依Immerwahr, Sara. “Death and the Tanagra Larnakes.” The Ages of Homer: A Tribute to Emily Townsend Vermeule, edited by Jane B.Carter and Sarah P. Morris, University of Texas Press, 1998, p. 115, figs. 7, 6。着重聚焦头档上的一尊单身女像，她头戴平顶冠，冠沿有三个半圆盘凸饰，冠顶插饰三尾式翎羽，重要的是她双踵高提，两臂上举，仿佛“飘浮在空中或从地面飞起”的超自然物，笔者结合荷马将亡魂比作蝙蝠的文字，觉得这双臂看去还真如蝙蝠翅膀展开时翅膜与翅指间参差不齐的模样（图46-3）。因此，弗穆尔认为“这个图像表现的可能就是一个女性死者的灵魂正离开她的躯体”，104详参Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” pp. 128-29; Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p. 65。而那魂灵的意象就是蝙蝠。

图46-1 卡塞尔大陶棺：c. 1400 BC，希腊底比斯塔纳格拉出土，德国卢德维格[Ludwig]旧藏，现学界习称卡塞尔大陶棺

图46-2 卡塞尔大陶棺：B 面举哀女肢体健壮，或撕扯头发，或捶打前额，动态夸张

图46-3 卡塞尔大陶棺：大陶棺头档人物，Immerwahr 摹绘（出自Sara Immerwahr, Death and the Tanagra Larnakes, p.115, fig. 7.6）

“举哀式”人物本身也酷似一种魂鸟意象。我们看这件绘有“冥界之舟”的陶棺，虽然此图中部大片残毁，但仍可大体推断出整幅所绘题材的同一性（图47-1），画面上的物象极尽简率，甚似在空中、在地上散点分布的、简化的举哀式人物，也很像迈锡尼文化中展翼的Ψ[psi]形女性小陶像（图47-2）。105所谓Φ（phi）形和Ψ（psi）形，实乃阿尔内·富鲁马克[Arne Furumark]因其外形分别相近于希腊字符的Φ（phi） 和Ψ（psi）而命名的，此外还有少量T（tau）形女像。最早的这类女性小陶像出自伯罗奔尼撒半岛南部，时代在15—14世纪BC，直到后宫殿期（12世纪 BC）仍有制作，全盛期在迈锡尼宫殿时代（14—13世纪BC）、相当于晚期希拉底文化（LH IIIB，c. 1300—1200 BC）。详参Papadimitriou,Alcestis. Mycenae. John S. Latsis Public Benefit Foundation, 2015, p. 296；Neer,Richard. Greek Art and Archaeology: A New History, c. 2500 BC-c. 150 BC. p. 60。事实上，笔者以为塔纳格拉“举哀式”人物与Ψ[psi]形女像间有着某种冥冥之中的关联，106Ψ 形小像最引笔者关注的就是其双臂上举似飞鸟，面部五官亦“唯鸟是瞻”，具有某种鸟的意象，笔者以为很可能Ψ 形小像的制作就是要力图模拟飞鸟，以寄予生者对死者来世与灵魂的关怀。后来读到伊默瓦赫在讨论塔纳格拉M47 棺绘“灵魂人物”时同样将其与迈锡尼的Ψ 小像相关联的文字，遂知学界亦有同道，并非笔者个人异想（参Immerwahr,Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age.p. 158）。笔者以为, 或许正是在这一点上它与魂鸟，与“举哀式”人物有了某种关联。当然，这类女性小陶像自19 世纪末大量发现以来，就突显出其早期信仰或宗教的意义，谢里曼、伊文思一众学者不断探讨，持续百年，但迄今众说纷纭，莫衷一是。若笔者要追寻其内涵、属性、造型源流与演进规律，必以另文相属，故在此恕不详论。而装饰在同时代陶钵口沿部位的立体小陶像又与Ψ 形像神似（图47-3—图47-6），107这两件陶盆不仅分别出自佩拉蒂墓地的M5 和M IIIc 之中，而且它们也都同样出现在死者头部位置，显示出人们对死者灵魂尤为关注的使用特点，因为在世界各古老民族中，头部往往都被认为是死者灵魂留住的地方，在时代更早的米诺文化多次葬中，也往往有收藏早逝者头部而弃其余骨的习俗。详参Iakovidis,Sp. E. “A Mycenaean Mourning Custom.” pp.43-50; Branigan, Keith. The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete, 2800-1700 B.C. pp. 108-11。并可能成为后世同类装饰观念与形式的滥觞（图47-7），也是后世举哀独立式小雕像的前缘（参图35）。而眼下，这些极尽风格化的“举哀者”就这样挤挤挨挨地右向而立，朝向前方（图右下角）停靠的一条带桅杆与桨的船行进，而船上已经有两个小人站立其中了。目睹此景，真仿佛荷马笔下那些影影绰绰的魂灵正走在前往哈得斯的冥界之路上，所以这幅棺画也被认为体现了“丧葬中地下世界旅行的一般性观念”，108详参Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra,Greece.” p. 367。成为学界论述迈锡尼晚期已有来世信仰的视觉图像证据。

图47-2 “举哀式”魂像、Ψ 形像：Ψ 形女像两件，1350—1180 BC（左图2003 年8 月3 日摄于伦敦不列颠博物馆，右图2004 年1 月6日摄于希腊迈锡尼遗址博物馆）

图47-3 “举哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆[lekane]，阿提卡佩拉蒂[Perati]5号墓出土现场（图47-3、图47-4 出自Sp. E. Iakovidis, “A Mycenaean Mourning Custom.”, American Journal of Archaeology, Jan., 1966, pl. 15, figs. 1, 3）

图47-4 “举哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆口沿Ψ 形女像出土后尚未复原状，高0.94—1.04 厘米

图47-5 “举哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆，高16.2、最大直径23.9 厘米，晚期希拉底（1600—1100 BC），雅典国立考古博物馆（9143-7）

图47-6 “举哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆，因此件口沿部位贴塑Ψ 形女像，可视其为礼仪用陶盆，迈锡尼文化，佩拉蒂墓地 IIIa 墓出土，2022 年10 月8 日石慧萌摄于布劳隆考古博物馆

图47-7 “举哀式”魂像、Ψ 形像：端坐器物把手之上的举哀女，曲腹圈足盆腹部绘塞壬和动物黑像画，600— 前575 BC（ 出自Kerameikos, p.125）

综上所述，塔纳格拉陶棺丧仪图，是迈锡尼文化时期希腊大陆发现的一批最重要的有关青铜时代晚期丧葬礼仪图像的实物资料，其间既包括职业画家绘制的、具有当时官方或公众仪式特点与审美取向的丧仪图，也有业余画手更具即时性、109与木棺相比陶棺的长度要短得多，克里特陶棺一般1 米长左右，塔纳格拉陶棺的长度则大部分仅为0.6—0.8 米，最长者也不过1.1米，远不足人体的长度，所以需要将 死者双膝上拉才能放入棺内，而这又决定了人们必须赶在尸体僵硬之前将死者入敛。按照人死后三四小时开始变僵、十二小时完全僵硬的速度，陶棺必须在人死后几个小时内就准备就绪，所以陶棺或在死亡前就事先画好通用图像，或者就只能在使用时草草画完，这样也许就只能是家庭成员中的业余画手涂绘了。这或许也是塔纳格拉陶棺绘画中至少具有高下两种不同艺术水准的原因之一。更偏重真实家庭丧仪与人物活动的表达，后者从纯美学的角度看虽可能显得粗糙笨拙，缺乏绘画的统一性，但却更贴近生活，更具有现场纪实的图像价值。玛格丽塔·克蕾默-哈约什甚至认为，这些可能出自家庭女性成员之手的业余棺绘，从来就不意味着是“艺术”，因为可能“绘制陶棺的‘表演性’比绘制结果更重要，它可能是人们在哀恸逝者时缓解巨大悲痛和疗愈身心的一种方式”。110详参Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra: Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” p. 658。也正因为此，这类陶绘也成为更具家庭或私人体验与情感的内容，尤其是那些家庭女性成员的举哀，奠定了古希腊丧仪活动以女性为主体的传统，也赋予了女性并非用面部表情和嘶声哀号、而是以自残的行为方式和触碰逝者的肢体语言，将悲恸以歇斯底里的直白和亲近抚爱死者的方式表露出来。而男性则更多以理性的站姿、低沉的吟诵去哀祷颂赞死者，由此形成后世希腊丧仪中男女分隔、各司其职的格局，并构成丧仪中视、听、触等多种感官交融的美学传达。正是塔纳格拉迈锡尼丧葬艺术的这一悠久传统，为后世的相关艺术定下了最初的基调。

当然，由于时处丧制与丧仪图初创阶段，塔纳格拉棺绘在内容及艺术上也具有某种初始特点。以丧仪图中的男女职司为例，就存在某种叠合或混同的现象，111详参Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra:Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” pp. 648-49。要特别说明的是，在这篇长文中，作者较全面讨论了塔纳格拉陶棺所见丧仪图，并在对陶棺进行量化整理、分组统计的基础上，依据其表现形式与内涵等做了五个类型的划分，指出它们可能是或于公众或于家庭场所中举哀的反映。又重点关注以往学术研究中忽略的丧仪中男女性别作用问题，探讨了女性在当时丧仪中起主导作用和男性参与哭丧活动、以及陶棺工坊或女性制作等问题。如一般不参与哭丧的男性也偶然组建举哀舞队，他们虽与女性同样做“举哀式”，但冠戴衣饰却是典型的男装（图48-1）。女性也偶然“客串”祭司一角，112经研究，在迈锡尼文化线字B 泥板中所记男祭司显然较多，但也不乏女祭司的身影，比如皮洛斯线字B 泥版上的e-ri-ta（PY Ep 704）和 ka-wa-ra（PY Qa 1289）就可确证是两位女祭司的名字，而mi-jo-qa （PY An 1281）和 a-pi-e-ra（PY Fn 50）两名女性则明显与祭祀活动关系密切。详参Olsen, Barbara A.Women in Mycenaean Greece: The Linear B Tablets from Pylos and Knossos. pp. 243,238。衣着圈圈纹常服，指引因悲痛自残而伤痕累累、体肤血污的一众举哀女，朝Ψ 形女神小像的方向行进（图48-2）。113在迈锡尼的提林斯艺术中，偶见女性手持小像传递给另一女性的表现，其中有何寓意学界至今没有定论（参Immerwahr, Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age. pp. 119-20, fig. 33b），故此本图所绘意旨也暂不能详，如果按照笔者对举哀女、Ψ 形女像有某种关联解，这里女祭司臂膀上不具眉眼五官的小像，或许只是一种未明的、与死亡或再生等观念相关的一种“存在”的表达。甚至女性还越俎代庖，担任男性常为的奠酒主祭人（图48-3），114详参Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 155。手秉酒杯[kylix]，祭洒死者，祝祷永生。同时，如果前述所论双臂上举、与肩平行是形成期男性诵哀手势之一，女性实际上也不乏这种姿态的表现，说明她们也曾参与过诵哀活动（图48-4）。以上所有男女职司交叠的这类绘画，无疑丰富了塔纳格拉丧仪棺绘内涵，扩展了我们的认知。至于某些人物身型动态或指意不明、或歧异难解，也是丧仪图创制初期存在的客观困境，事实上后世丧仪图人物“约定俗成”的表现，也是随着时间的推移而逐渐走向完备并定型化的。

图48-1 丧仪图男女职司叠错图像举例 ：男性举哀图棺绘，人物戴典型的男式半圆形边饰低冠，穿对襟花饰袍服，塔纳格拉出土，1300 BC。底比斯博物馆（出自The Tanagra Larnakes An Introduction 附图）

图48-2 丧仪图男女职司叠错图像举例：62 号棺绘举哀仪式中的主祭女子（画右）（出自Anastasia Dakouri-Hild, The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 9）

图48-3 丧仪图男女职司叠错图像举例：胸饰大面积伤痕的奠酒女祭主，大D 墓地M36 之51 号棺（出自The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, fig. 8）

图48-4 丧仪图男女职司叠错图像举例：20 号陶棺中的女性（出自Margaretha Kramer-Hajos, Mourning on the Larnakes at Tanagra Gender and Agency in Late Bronze Age, Greece, figs. 7, 8）

要之，在希腊大陆维奥蒂亚州的塔纳格拉，出土了一批迈锡尼时代末期的彩绘陶棺，它们是大约在公元前1300 年后期陆续涌入的克里特-迈锡尼人的墓葬，这批人带来了故土的陶棺葬俗，115塔纳格拉长方体陶棺与克里特中西部陶棺大体相同，只是后者以人字形斜坡棺盖为特色，而且在克里特至少已发现超过500 例的陶棺，塔纳格拉迄今则只发现了94 件陶棺，约占整个墓葬的30%，其余皆为标准的迈锡尼人墓葬（如挖坑和平地土葬）。而就这一时期（也即晚期文化，LH IIIB，约当公元前1300—前1200 年）希腊大陆发现的全部陶棺论，仅有10 件出自塔纳格拉以外地区，足见塔纳格拉在希腊大陆上是唯一广泛使用陶棺葬之地。也承袭了若干克里特艺术的传统，成为迄今唯一可以说明克里特与迈锡尼大陆之间艺术联系的实例，也揭示了远离迈锡尼都市中心之外的地方区域的丧葬观念与实践，让我们一睹了当时工匠为王公贵族制作常规性图像之外的艺术实践。

甚或更为重要的是，他们创作的这批棺绘还表现出了更多独立于米诺-迈锡尼艺术之外的新因素，它们从艺术主题到图像符号上都是完全自主的、非可比性的、唯一的存在，其不仅在迈锡尼人哀悼行为、丧葬礼仪和来世信仰方面涵盖丰富的信息资源，而且还成为曾经缺失之史前到希腊古史间丧葬艺术传统的重要链接。

如今，重建迈锡尼人丧仪制度与艺术已经成为一种学术共识，但笔者注意到在中国国内相关的研究、甚至是图像介绍中都几乎阙如，故在此用力颇多地讨论了这一问题，希望引起相关学界的关注。

（未完待续）