民国初期进化论思潮影响下的中国画“衰败论”与“进步论”

李中诚

(中央美术学院 人文学院,北京 100105)

正如鲁迅在1907年所写，“进化之语,几成常言”[1],中国启蒙思想家严复所著《天演论》及其译介的进化论思想,无疑在当时的政治、思想、文化等领域掀起了巨大的热潮,“天演”“物竞”“天择”等词汇风靡一时,为身处日益严重的民族危机中的国人敲响了警钟,也成为资产阶级改良派“维新运动”的重要理论基础。对于20世纪初的中国美术而言,在中西文化强烈对撞的社会语境中,“物竞天择,适者生存”的核心观点和“进化”式的发展逻辑,使得当时的美术家普遍以新的视角看待民族传统,特别是在中国画领域,既有主张通过推广西方美术以改革本土传统从而实现文化转型并与西方文明同趋同构的“反传统”一方,也有聚焦中国传统自身,强调文化内在生命力,提倡绘画语言与意涵的线性发展和动态延续的“守传统”一方,共同参与中国美术向现代化演进的整体过程。

一、且译且著的“重构”与进化论思潮

严复的《天演论》之所以能够成为晚清时期影响最为深远的启蒙理论,正是因为其对外国思想的引入高度迎合了当时中国的时代语境及现实需要。严复的《天演论》,既非自然进化论的精准译介,也非社会进化论的推广宣扬,它并不忠实于原著,而是“有选择、有取舍、有评论、有改造,根据现实‘取便发挥’的‘达旨’”[2],在“天行”与“人治”构成的“天演”格局下,提出了一套普适于中国实际的进化论,以及紧密关联世界发展、向西方寻求救亡出路的根本性方法。

严复的《天演论》一方面是按照“信、达、雅”的原则编译西方学说,另一方面也具备鲜明的独创性与变通性,首先便是对赫胥黎、斯宾塞等人的理论进行的批驳论证与主观重构。赫胥黎并非典型的社会进化论者,他的“进化”仅限于宇宙及自然层面的事物,或者说他极力主张天人二分的论点,强调宇宙进化与人类社会进化的区别,反对将自然进化论直接运用于人类社会。在他看来,人类社会虽然也具备从低级向高级的演进过程,但这仅仅是“人类社会演化的早期阶段,而并非人类社会的本质特征”[3]。赫胥黎认为人类具有不同于动物的高级本性,即“树立至善的理想,要求人的意志绝对服从它的命令”,而正是这种本性,可以“令所有的人互相友爱,以德报怨,彼此视为一个伟大国家的同胞”[4]31,严复则将之译为“天良”。随着人类社会由野蛮向文明的进化,伦理便产生于社会发展对宇宙过程的抑制中,在伦理与野蛮生存竞争的对抗中,人驯服自然会成为一种新的趋向,“适者生存”的法则便应当转变为“使尽可能多的人适于生存”[4]34,而吴汝纶在《天演论》序言中所论“以人持天,必究极乎天赋之能,使人治日即乎新,而后其国永存,而种族赖以不坠,是之谓与天争胜”[5]6，便指出了赫胥黎这种充满强烈的人文主义关怀的立场,即通过“以人持天”来“与天争胜”,强调文明演进过程中社会伦理对天道的战胜,而这也正是当时中国面对内外交迫的困境所急需的进步价值观。

严复虽不赞成赫胥黎天人二分的论调,他在批评以此为基础提出的“保群”论时写道:“然其谓群道由人心相感而立,则有倒果为因之病,又不可不知也。盖人之由散入群,原为安利,其始正与禽兽下生等耳,初非由感通而立也。”[5]32可见严复认为人类的进化,即由个体变为社群的过程与物竞天择的自然进化并无二异,这纯粹是出于个人生存利益而非“天良”,“天良”是生存竞争的结果而非推动文明进步的原因,但这并不妨碍他从赫胥黎的学说中摘取能为己所用的话语来论证“天演”,他甚至认为“以人持天”之说可以“救斯宾塞任天为治之末流”[5]10,这显然出于救亡图存的现实因素。

斯宾塞则是一位典型的社会进化论者,其社会学思想的基础是生物进化论,主张以生物进化的模式类比和研究人类社会,简而言之是一种天人合一的认知倾向。早在《天演论》出版之前,1895年严复便在天津的《直报》上发表了译介达尔文和斯宾塞学说的《原强》一文,对斯宾塞将物种进化论运用于研究“人伦治化”的“群学”理论推崇备至,这种倾向在《天演论》中显得更为明确和直观。斯宾塞认为进化是万事万物发展的普遍规律,“普遍进化的法则不仅适用于自然界,也适用于社会领域,而且进化是永恒的、普遍的”[6],在晚清政府饱受帝国主义侵略而趋向危亡,保守的当权派和士大夫阶层仍然抱有“天朝上国”般优越感的时局下,社会进化论的警世性使得严复大为赞同:“斯宾塞氏至推之农商工兵语言文学之间,皆可以天演明其消息所以然之故,苟善悟者深思而自得之。”[5]8但严复同样批驳斯宾塞“任天为治”的思想是“末流”,在他看来,自由竞争的思想虽然符合“天演”的规律,人类社会通过自身的改变与进化适应外部环境,即“民生之自为体合”[5]36之说有充分的实际例证,但任凭弱肉强食的规律起作用而不去干预的思想却不能适用于当时的国情。在国际政治领域,斯宾塞并不崇尚强权与帝国主义,相反他极具自由主义与人文主义的情怀,1903年斯宾塞逝世后,梁启超主编的《新民丛报》刊发的《大哲斯宾塞略传》一文便指出他最崇尚“自由放任主义”,面对帝国主义的集权扩张“每不胜唏嘘”[7],严复既认识到了这一点,也敏锐地觉察到“任天为治”的自由竞争在本质上为帝国主义恃强凌弱提供了合理的强权逻辑,难以构成推动本民族内部革新与进化的逻辑链条,所以才需要赫胥黎“以人持天”思想的互补。

《天演论》的独创性与变通性还体现在对中国古代传统学说、历史典故的引鉴上,在东西方思想的类比与互证中道明“天演”的意义,同时严复还刻意在评语中影射时政国情,强化进化论对本土政治变革的适用性和变法图强的紧迫性。例如他引用了黄老学说加以论证斯宾塞的人治之道:“斯宾塞之言治也,大旨存于任天,而人事为之辅,犹黄老之明自然,而不忘在宥是已。”[5]16在质疑“保群”论倒果为因之病时,他引用了东汉班固之言:“不难爱则不能群,不能群则不胜物,不胜物则养不足。”[5]32班固强调仁爱对于建立社群组织关系的决定性意义,在严复看来,这与斯宾塞将“善相感通之德”作为社会演进之因所犯的逻辑错误相类似。在论述宇宙过程道德与否的问题上,严复引用了《易传》“乾坤之道鼓万物”和《老子》“天地不仁”的思想来加以佐证[5]61,指出西学与东学在这一问题上趋同的价值判断。而在《乌托邦》一章中,他以近世的西班牙为例,阐述其在数轮王权的交迭中,开明国君与庸弱国君的不同人治所产生的不同效应,认为当时西班牙在欧洲不能跻身强国之列,便是因为统治者始终没有做到开启民智,这是具有警醒意义的反面例证。总之,严复对进化论“本土化”与“现实化”的处理,完全是出于加深国人对西学的理解与吸收进而启发民智的现实需要,这使得《天演论》在民族危机中给人们带来了极大的刺痛感、现实感与心理震撼。

严复的《天演论》强调“天行”与“人治”合一,既承认优胜劣汰、自然选择的法则普遍适用于人类社会的演进过程,又主张人类与天道、自然抗争的主动性与必要性,不接受顺应自然的自由放任思想,且注重对本土传统意识形态的突破。正如达尔文进化论问世之初对西方传统社会结构与价值观念的颠覆性冲击一样,严复对西方进化论“重构”性质的、既译且著的写作模式与振聋发聩的激扬文字,也为19世纪末期的中国知识分子带来了一套全新的世界观与价值观。它既是一种科学意义上的启蒙,又是对现代思维方式的召唤,最重要的是,它成为进步知识分子与先进人士反帝反封建斗争的基本思想武器。梁启超在1902年写道:“是故凡人类智识所能见之现象,无一不可以进化论之大理贯通之……于是人人不敢不自勉为强者为优者,然后可以立于此物竞天择之世界,无论为一人为一国家,皆向此鹄以进。”[8]可见进化论的影响已然超越了政治改革的范畴,成为辐射哲学、宗教、艺术、教育等多领域的主流进步思潮。

二、中国画“衰败论”的话语体系建构

进化论思想对20世纪初变革中的中国美术而言,无疑也产生了巨大影响。例如萧公弼于1917年开始在《寸心》杂志上连载的《美学》开篇部分写道:“物以美观而保族,花以香艳而存种,则美之关系,于自然界即生物界,岂浅鲜哉。”[9]“保族”“存种”等词汇的引用,还有从自然界推及人类社会的论证逻辑,明显是“天演”思维的体现。蔡元培在1920年发表的题为《美术的进化》演讲中则说道:“由简单的花纹渐进而成为雕刻,再进而成为图案,这就是美术进化的大概……美术的进化,已由私自的美变为公共的美了。”蔡氏以“静美”和“动美”为论点,指出“由简而繁,由私而公”的美术进化趋势[10],同时对美术发展的环境与条件作了一番例证,基本上可视作进化论的直接沿用。

除了将“进化”的概念挪用于分析美术发展与演变的模式之外,进化论思想对20世纪中国美术更为宏观与整体的影响,在于其衍生出对待民族传统绘画的不同立场,特别是在中国画变革的时代语境中,催生出“反传统”与“守传统”的不同道路。而有意思的是,“反传统和守传统两方都紧握‘进化论’之利器,而在论辩理路上却‘同途殊归’,在同一价值标准框架之下,得出两个相反的结论,即中国画的‘衰败论’与‘进步论’。显然问题的关键在于对该原理的某个局部的诠释和延展”[11]。衰败与进步,作为同一个时代对中国画的不同价值判断,必然有其不同的逻辑起点与推演模式,值得注意的是,依据进化论而指出中国画衰败或进步的知识分子未必真正理解达尔文、赫胥黎、斯宾塞在具体问题上的分歧,他们更多的是从严复建立的“天演论”出发,将“物竞天择”“自强保种”“以人持天”这些具体概念作为阐发自我理念的线索与标签,而非全然遵循严复提出的这一套认识论。

康有为提出的“中国近世之画衰败极矣”及“以复古为更新”“合中西而为画学新纪元”[12]的改良主张,陈独秀的“美术革命”[13]宣言,徐悲鸿对中国画颓败而发出的“失其学术独立之地位”[14]12的感慨,都是“反传统”一方中极具代表性和影响力的论调。他们集中抨击文人画因循守旧的现象,表现出对西方写实风格绘画的推崇,在封建专制社会逐步瓦解的语境下,支持者也多以此为依据,矛头直指落后的东方绘画传统。以康有为、陈独秀为代表的“衰败论”者,多将进化论作为改良、革命的立场与方法,1897年春康有为的学生梁启超在给严复的信中写道:“南海先生读大著后,亦谓眼中未见此等人。如穗卿,言钦佩至不可言喻。惟于择种留良之论,不全以尊说为然,其术亦微异也。”[15]康有为除了对严复书中部分观点有所异议外,整体而言还是认可进化论思想的,而且康有为在自己的著述中也运用了带有进化论色彩的历史观,即结合儒家思想中的“三世”“大同”学说提出的递进式社会发展规律。陈独秀则更为激进地接受了进化论思想,他在青年时代就研读过《天演论》,认为人权、进化论与社会主义构成了西方近代文明发展的特征与动因[16],他甚至将“进化”与“革命”相论,指出政治、宗教、伦理道德和文学艺术等“莫不因革命而新兴而进化”[17],可见他以进化论作为观察与分析社会、寻求变革的直接理论依据,用以表达明确的政治诉求。

统观“衰败论”的提出者和支持者们的论述,可以发现大多呈现出的几个主要特点。其一,绝大多数“衰败论”者并不否认中国之前所取得的成就,他们将衰败视作近世以来才有的现象,强调中国画由盛转衰的发展状态,这也引申出改良复兴中国画的具体路径,即学习西洋画法或上追唐宋“写真”的传统。提出“美术革命”口号的陈独秀一方面激进地批判“四王”和“倪黄文沈一派中国的恶画”,另一方面也承认两宋及之前的一些绘画“还有点和写实主义相近”[13]。康有为更是直言:“故今欧美之画与六朝、唐、宋之法同。”[12]他认为15世纪是中国绘画由盛转衰的分界点,也是西方绘画超越中国而日新月异的转折点,原因便在于王维、苏轼等人“以禅学作画”而开启的“写形弃界”[18]的风尚,使得后人因袭成风而走向衰退。其二,他们将西方美术及其演进过程作为论证中国美术的主要导向与标准,如陈独秀将“洋画写实的精神”[13]作为改良中国画的出路,认为中国画之所以衰败是不够科学与写实,徐悲鸿也指出:“西方之物质可尽术尽艺,中国之物质不能尽术尽艺,以此之故略逊。”[14]13“中国画不能尽其状,此为最逊欧画处。”[14]15对于西学、新学的盲目认同与崇拜是20世纪初普遍的文化现象,“近代中国先因中西对比而知利害,继因中西对比而知古今,又因中西对比而知新旧,再因中西对比而知愚智”[19]。对于美术而言,以西方艺术的“先进”来对比中国艺术的“落后”,根据其发展与演进的规律来指导“美术革命”的进行,使得以科学、真实的方法再现自然的“写实”艺术成为最具先进性与革命性的画种,也是挽救中国画“衰败”时弊的良药。其三,重视美术的实际功能性,将美术视作如同科学一般能够直接推动国家富强与社会进步的文化力量,几乎成为多数“衰败论”者的逻辑起点。他们见到了西方国家的强盛,认为美术与工业、商业一样既是文明高度繁荣的表征,又是推动社会前进的动力:“自近世纪科学昌明,美术之进步,更有一日千里之势,其影响于工商业前途尤为重要,大抵美术思想愈进步,则制造愈精密,推行愈广博,此欧美各国工商业之所以发达,而国家因以为强盛也。”[20]因此“影响于工商业”成为美术之用,也是衡量其先进与否的标准,更成为“美术革命”的首要目标,与之紧密相关的便是将“研究科学之精神”[21]应用于研究美术,成为在绘画形式与技法探索上近乎主导性的理念。

美术与社会发展的一体性,或者说将美术作为强国的直接力量,是“衰败论”者迫切希望改革中国画弊病,提倡以写实风格为主导的新美术的根本原因,也是他们提出种种论调的基础。近世的中国画正是因为不能有效地推动社会发展,过度强调个体情感意志的表达,而无法融入社会变革的潮流,正如物种不能适应于环境便会被自然淘汰一样,于是便有了衰败与退步。“衰败论”建立在与西方艺术的直接比较下,因其工业、商业、科技的强盛而判定艺术领域的先进,这为当时的美术发展建构了一个与物种竞争相类似的“环境”,或者说更像是艺术“进化”的既定规律,在“弱肉强食”的进化公理中,只有改革自身,将美术改良成反映真实、再现客观的写实风格,才算是适应这一向“先进”演化的程式,因此向西方学习而自强几乎成为唯一的出路。“衰败论”又是建立在与本土艺术发展历程相联系的语境下,尽管这种论述仅仅起到引中润西的作用,但不可否认,对“衰退”这一发展轨迹的强调,在本质上仍然带有一定的民族中心主义色彩,他们一方面否定近世已趋成熟且程式化的文人画系统,另一方面却不否认唐宋艺术的精妙,甚至有意将之与西方写实绘画相联系,旨在印证改革中国画所具有的内部驱动力。

三、中国画“进步论”的本体思辨与内在逻辑

在一片声讨、质疑与抨击传统中国画的声浪中,陈师曾提出的中国画“进步论”似乎成了不合时宜的发声,作为20世纪初北方画坛的领袖人物,他在当时追求民主、科学与进步的社会运动所引发的全面否定民族文化和“全盘西化”的民主虚无主义浪潮中,保持了难能可贵的冷静和理智。在以批判和否定文人画为主流的时代语境中,陈师曾最大的贡献莫过于对文人画的深入研究与深刻诠释,他在1921年撰写了《文人画的价值》并发表于1月的《绘学杂志》,针对否定中国传统绘画、盲目崇尚西方的论调,他又撰写了《中国画是进步的》并发表于6月的《绘学杂志》,同年,他还翻译了日本美术史学家大村西崖的《文人画之复兴》,并将之与《文人画的价值》合编为《中国文人画之研究》一书出版,在当时美术界引起了广泛的关注。陈师曾对文人画的充分研究与高度赞美,既从本体性的视角由内而外地阐明了文人画的演进特点与艺术精神,有力地驳斥了激进的“西化”论调,又以先知先觉的预见性,“催生了返归民族本位传统的新一轮革命思潮”[22]193。

陈师曾提出的中国画“进步论”与其复杂而多元的学识背景不无联系,他不仅有深厚的传统修养,在诗书画印上均有着精深的造诣,还对西方艺术进行了系统的钻研与梳理,包括“先进”的自然科学。他在赴日留学期间亦以之作为主修方向,这在民国美术界可谓是屈指可数的存在,这种对东西方文化的跨界研究和对新旧学说的深刻认知,使得陈师曾比当时多数盲目崇尚西方与固守传统的画家具备更为开阔的视野和更为广博的见识。陈师曾的“进步论”强调绘画从写实向写意演进的“阶级”性:“所以这种不求形似的画,却是经过形似的阶级得来的,不是初学画的不形似的样子。”他引用东方艺术发展的史实强调写实是绘画初级阶段的要求,而写意则是基于写实基础上进一步发展的趋向,由此也得出了“文人画的不求形似正是画的进步”[23]5这一结论,陈师曾所谓的“进步”,并不是以西方艺术为尺度来衡量而得出的“进步”,而是从中国画体系内部出发,聚焦笔墨本体递进式变革的规律而产生的结果。在陈师曾的理论中,中西互证是其挖掘中国传统画学资源并加以阐发的主要途径,他以西方绘画由写实经过印象主义而向现代主义转化的过程类比在中国画中由唐宋的写真向元明清写意化、主观化发展的趋势,试图说明中国画在当时并不“衰退”的必然,以及其适应于时代变革的可能。这种中西互证的阐述模式相较于“衰败论”者引中润西的话语建构似乎更为客观和深刻,而“阶级”演化的模式也更符合进化论的核心理念。

与陈师曾同属“守传统”阵营的金城,面对“反传统”一方“破旧立新”的进化论观点,也提出“化旧为新”的论述:“欲求新者只可新其意,意新固不在笔墨之间,而在与境界,以天然之情景真境,藉古人之笔法,沾毫写出。”以固有的笔墨形式表现新的意象,这是“金城对传统绘画绵延性的认识”[24]的体现。如果说陈师曾是从文人画内部出发,在“阶级”式的演进规律中发掘其价值,证明其艺术精神的进步性,那么金城则是以新旧观的颠覆和重建,瓦解“反传统”论者的尚新意志[25],进而维护传统文脉的纯粹性,他“精研古法”和“博取新知”的画学主张体现了对于传统之“进步”的高度认可。余绍宋对中西文化的冲突也保持着相当理性的态度,他不反对中西美术的交流,而是反对中西美术盲目融合产生的不成熟的形式风格[26],对于中国画的历史传统,余绍宋致力于鉴藏与著述,通过深入的研究与推广来使其焕发新生:“吾国苟欲跻于真正文明之域,自非阐扬固有之文艺不为功”,并将“古人精神所寄,渐以浸渍于人心”[27]。与陈师曾持有相近观点的郑午昌也以绘画的“进程”为依据,论证中国画的先进性,作为划分中外美术史发展的次序,他把绘画的演进分为“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四个阶段,从而建立由低级向高级发展的逻辑,较之“形似”向“不形似”的“阶级”演化显得更为明确和细化,他还将以“六法”为代表的传统画论所提出的艺术标准,和西方古典派、写实派、印象派和新印象派等艺术流派与四个阶段相联系,以有力的史学依据说明中国画“以直向第四程前进为依归”[28]的特点。陈师曾的学生俞剑华继承了老师维护传统绘画的立场,而与盲目推崇西方的绘画思潮辩驳,他主张“崇古励今”并认为其“合于现代进化之旨”,强调中西理法有别的史实,以“西画尚不守西画之理法”[29]为根据反对以西方艺术的标准来衡量和改革中国画,同时把写生与创造作为中国画一体两面的理法,而与因袭和临摹的弊病相对(1)俞剑华于1928年“五四”纪念日在上海爱国女学发表的演讲中即言:“中国画在以前,只有创造,并没有因袭,只有写生,并没有临摹,所以能人树一帜,法各不同。”见俞剑华:《俞剑华美术论文选》，周积寅编，济南:山东美术出版社,1988年，第65-66页。,推崇从传统内部寻找出路。

“守传统”一派的美术家,或者说“进步论”的支持者,他们的画学理论既聚焦于中国画内部发展的本体性规律,又不乏对西方绘画的旁征博引,有着从艺术创造的个体意志与情感表达出发的内在逻辑:其一,倘若说“衰败论”者强调中国画因不能顺应时代变局,而被“物竞天择”式地淘汰,那么“进步论”者则将中国画自身发展的程式作为推演的出发点,强化“进化”这一模式在美术史中的存在与意义,并由此论证中国画“进化”的方向在现代化语境中的合理性与适用性。陈师曾提出的从写实向写意演进的美术史规律,和郑午昌的四阶段论,正是利用了进化论中最为核心的概念加以阐发,因为物种进化的总趋势都是从简单到复杂,从低级到高级,假如这一套中国画的“天演”模型能够成立,那么得出中国画是“先进”的这一结论便毋庸置疑,于逻辑常态而言显然比“衰败论”更能经得起推敲。其二,倘若仅仅建构中国画内部的线性发展规律,必然会因缺乏与外部世界的联系而为“反传统”阵营所诟病,所以建立西学与中学互证互补的纽带,以新学激活、诠释旧学便成了具体的方法论。从这一点上讲,“进步论”者的策略与严复在《天演论》中对古代传统学说、典故的引鉴颇为接近。“衰败论”者虽然也在论述中引用了一些传统的学说,但其主要目的还是证明新学的先进,或是感叹唐宋之际的荣光。事实上,“进步论”者比“衰败论”者更为全面、系统地了解西方,陈师曾、余绍宋与金城都有留洋学习的经历(2)陈师曾于1902年赴日本留学研习博物学,余绍宋于1906年赴日本留学,先学铁道,后改修法律,金城则于1902年赴英国留学研习律法。见万青力：《南风北渐:民国初年南方画家主导的北京画坛(上)》，载《美术研究》，2000年第4期。,他们对西方的现代艺术多抱有好感,认为其精神性与情感性的画面表现契合传统的写意精神,而不似一些“衰败论”者出于对“写实”风格的推崇与贯彻而对现代艺术颇有微词。“进步论”者对传统的坚守并不意味着排斥西方、拒绝创新,而是反对盲目的取法与变革,强调传统文脉延续性的内在推进。其三,对绘画创作个体性、主观性与精神性的推崇,是“进步论”者构建中国画自身演进模式的前提,如郑午昌的四阶段论,虽然有着浓郁的进化论色彩,但他划分艺术高低的标准用的还是“画学之意识”,意指主观情感与创造意识的表达[22]53,追求绘画的独立性与本体性,即剥离了其客观再现真实的必要性和对于群体、社会的实际功能,在这一设定的语境中,“进化”的次序显得更具说服力,以绘画真实地表现自然成了初级阶段的要求,陈师曾所言的写意精神则是中国画发展的索引,而对于画者人品、学问与才情[23]15的强调也就成了理所应当的事,因为这是绘画高级阶段的要求,即以笔墨表现人自身的思想灵性。

四、绵延在现代化进程中的“衰败论”与“进步论”

进化论之所以能成为影响20世纪初中国美术的重要社会思潮,一方面是基于其求新、求变的价值取向,另一方面又是因为在“进化”的背后,有着一套对传统而言极具现代性的认识论和方法论,无论是从“守传统”还是“反传统”的文化立场,均可从中攫取所需要的论据。“衰败论”者对进化论的运用更多地聚焦于其“变”的一面,即在“天演”的模式下,物种适应生存环境的必要性,就像政治领域的革命以“进化”为手段(3)如邹容在1903年的《革命军》中所言，“革命者,天演之公例也”,体现了以进化论思想为指导而强调革命的重要性。见邹容:《革命军》,载《建国周刊》,1928年第21、22合期。,“衰败论”也嫁接式地沿用了这一思路,带有强烈的政治意涵,通过先进与落后的对比塑造了“美术革命”的目标与路径,又预设了一个由西方艺术主导的演进规律,在落后挨打的民族危机中,向强者学习并自强无疑高度切合时局,而对于中国画自身传统虽也有梳理、论述的一面,但在实质上仍是陪衬西方艺术之“先进”的存在,这与进化论思想中复杂的多重意旨和其感召的现代思维无疑仍存在一定距离。

相较于“衰败论”对“进化”“革命”等概念的嫁接式沿用,“进步论”对进化论思想的运用显得更为深刻而开放,也更为接近其核心理念。注重中国画发展的本体性和创作层面的个体性、主观性与精神性,两者在“进步论”中构成了深刻的内在统一,因为对画者主体意志与个人精神的提倡,在实质上已经预设了中国画发展的方向,使得绘画的情感意涵从客观、真实的再现,向主观而个性化层级的演进具备内在的自觉性,而以“进化”的思维聚焦中国画内部,对其发展所进行的界定与梳理,则反过来证明了画家个人意志、精神的意义,肯定了中国画注重哲理内涵的情感寄托与书写性的视觉呈现在中西文化碰撞与交融中的独立价值。这种饶有思辨意味的论证与演绎不禁让人联想到严复在《天演论》中对“天良”的定调,“天良”究竟是社会“天演”的结果还是动因?严复在斯宾塞和赫胥黎中最终选择了前者,但他在既译且著的“重构”中并没有删去另一方的论点,而是将思辨的过程完整地呈现,并阐发自己的立场与判断。同样我们亦能思索:写意是中国画演进的结果还是动因?这一问题的答案或许并不重要,但论证这一问题的过程却使得返归民族本位的文化思潮成为现实,这也是“进步论”对20世纪中国美术最为直观的意义。

事实上细究严复的《天演论》便可发现,他试图在对西方学说的“重构”中建立一个动态且能自圆其说的参考系,即一方面跳出在本国传统意识下自设自叙的语境,打破历史循环论的表述逻辑,提倡融入世界并立足于实际经验,从而探索自强革新的道路;另一方面又将国家富强的希望寄托于统治者的政治改革与国民个体的民智开启,表明他并没有从根本上放弃本国内在的传统根基,这一种深刻而矛盾的思想在当时的知识分子中并不鲜见。从1898年《天演论》的正式出版到1918年“美术革命”口号的提出,进化论思潮在这20年中于各个领域内的传播与衍生,使得这一本来就已被“重构”的西方思想更具备充分的本土性与深刻的现实性。中国画论战中的“守传统”与“反传统”的立场,都是出于文化强国、富民的根本基调,只是选择了不同的视域与路径,在两方“重构”之上加以“重构”的思想博弈中,中国美术的现代化进程才得以推进,这使得东方与西方、传统与现代在多元文化的语境中臻于共融。