从《中国奇谭》看上海美术电影制片厂的传承与创新

龚彦艳　曾茂婷　黄伟盛

【摘要】《中国奇谭》因独特的创作理念和表现手法而被备受瞩目。高评分的背后不仅体现上海美术电影制片厂对中国传统文化的传承与叙事方式的转变，更有其美学风格的创新。

【关键词】《中国奇谭》；形式创新；叙事创新

【中图分类号】J905             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）35-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.024

上海美术电影制片厂创制的《九色鹿》《小蝌蚪找妈妈》等动画作品曾成为一代人的记忆，极具中式审美特色的人物造型和根植于中国传统文化的真善美的主题传达都使得这些作品烙印上中国标签。伴随20世纪90年代的市场化改革浪潮，上海美术电影制片厂工作人员大都流向外企或转型，中国动漫的巅峰时刻也逐渐坠入谷底。近年来，国产动画呈现升温的状态，《中国奇谭》系列动画引起广泛关注。国产动漫不仅在绘画水平上得到了提升，新一代动画人也正用新的方式继承中国动画学派的独特美学风格，背后所折射的是上海美术电影制片厂在理念、艺术形式、叙事技巧等方面的创新。

一、时代引领下的理念创新

2023年在B站上映的由8个独立的故事组成的《中国奇谭》系列动画短片，故事纵览古今、展望未来，从生命哲学到科幻奇观，从乡土记忆到人与自然、从回味童年到人性思辨，无不展示中式情感与哲理意味，缔造出“奇境入梦，我在其中”的沉浸式体验感。故事全部根植于五千年的中华传统文化，更是频频登上热搜，上海美术电影制片厂新一代动画人正用创新的方式继承中国动画学派的美学风格，这次的成功离不开上海美术电影制片厂紧跟时代浪潮进行创作理念的革新。

（一）经济、文化的可持续性，优化升级IP理念

相較于美国迪士尼的IP产业链思维，早期的中国动画设计思维较固化，早期中国动画形象设计模式是类似《小蝌蚪找妈妈》由上海市市长陈毅专门批条子找齐白石拿画，这种模式并不利于培养专业的绘制动画人物造型的团队。因此中国动画在造型这一块有历史性的欠缺，角色的自主设计能力欠佳。《黑猫警长》导演戴铁郎老师曾说中国动画应当纳入新时代的议题，《大闹天宫》动画设计严定宪老师提及中国动画人物造型难点问题。需要考虑市场回报的动画片就必然要完成人物形象设计。互联网的兴起为年轻一代绘画师提供更多分享作品的平台，他们用自己的理解结合时代的特征进行形象的结构与重构。

《中国奇谭》首集《小妖怪的夏天》与中国古典名著《西游记》有一定关联，却将主角聚焦于打工人小猪如何完成职场突围，用戏谑的方式表现了当代打工者既有干劲又被世俗眼光束缚、打击，缺少发展机会的问题，这也吸引与小猪妖有着同等遭遇的年轻群体的关注，引发热议。基于对小猪妖形象本身的好感度，动画衍生的“浪浪山打工天团”受到追捧，天猫旗舰店周边文创产品被抢购一空。《林林》更是借助狼的形象阐述人与自然应当和谐共生的母命题，饱含中国21世纪时代主流价值观念。上影集团董事长王健儿在接受采访时就曾表示，当下年轻人对中华文化的自信及文化创新表达的追求，为打造中国自己动漫IP宇宙提供了机会。

注重市场特征，打造中式IP宇宙的理念成为《中国奇谭》的发展目标之一。总制片人张晏表示《中国奇谭》IP形象除了带来经济价值外，从长远角度出发，希望把它们打造成一个经典、传承国人回忆的一个长线操作项目。中华文化的可持续性成了中式动漫IP区别于别国动漫IP的最大特征。

（二）B站平台优势，催生多元融合的创作理念

近年来，B站、腾讯视频、优酷在内的视频平台陆续推出了一系列青年动画创作家扶持计划，“胶囊计划”作为2022年B站启动的扶持中国原创动画人的项目，确定了以国风元素为核心，以“极致情绪”为主题，囊括“刺、欲、喜、幻、麻、泪、燃”七种情绪内核，14支中国原创动画团队可以在七种情绪中选择两种完成原创创作。其中不乏国风与科技感混搭的作品《界》，也有中西文化交融的《辰光刚刚好》，更有执着追梦的蒙古故事《齐日迈》，“胶囊计划”里的作品因其先锋性、本土化的创作风格，获得不少业内外人士关注。B站希望通过短片的形式让更多的创作者有机会展现自己的能力，孵化更多的创作者，平台清晰的定位及扶持计划也为《中国奇谭》的大热提供机遇。

一方面平台的曝光机会可以推动公司、创作者去做出更受观众欢迎的作品；另一方面这几年的视频平台也在求变，对动画未来的发展有了一个更长远的眼光，愿意用真金白银去支持短期内不会有盈利的事。视频平台凭借全新的意识，不仅将动画作为一个可进行盈利的商品，同时也深刻意识到了国产动漫创作者的时代责任感。《林林》不仅美在中式绘画与三维效果的融合碰撞，更妙于短片作曲人马久越在敦煌莫高窟拓印谱和楚辞里寻觅灵感，配以民族乐器阮将林海雪原的故事谱出别具风味的远古味道。

（三）市场的竞争性，搭建良性竞争团队理念

宫崎骏曾说：“我们要维持团队的综合水准，团队中不能只靠一两个特别优秀的人才，要整个群体都拥有极佳的向心力和脚踏实地的同质性，才能做得出好的电影，那就是团队的骨干精神。要维持这种精神，高层或经营者应该要时时重视员工，把这一群人当成创作电影的功臣。”吉卜力的成功还归功于他二十多年来有一个基本固定、密切合作的团队。

《中国奇谭》的出品方及内容统筹制作方，早在筹备之初，总导演的陈廖宇就曾公开坦言，每集主创团队的选择均以有一定创作经验又拥有旺盛创作热情的年轻创作力量为“标准”，此外，《中国奇谭》还特别成立了由常光希、周克勤、凌纾等创作不少经典动画的作品的“上影厂”老动画人组成的“艺委会”，来对8个故事从剧本、美术、分镜、成片各个阶段进行了深度质量把关。这种“以老带新”的创作方式，在保证《中华奇谭》整体内容质量的同时，还起到了培养年轻动画人才的作用。就如第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》的导演刘毛宁出生于1994年的河南农村，此前他的两部动画作品（《我和吸铁石和一个死去的朋友》《外婆的蓝色铁皮柜轮椅》）均以其家乡的乡土民俗为主要叙事空间，画风质朴、清新、平淡写实。

二、文化传承下的形式创新

（一）内容为王：影像承载浓厚的中式文化

《中国奇谭》的上映播出，打破了国产动画在大众认识中固有的“低幼化”现象认知，其将中国画、剪纸等一系列文化元素融汇到作品，向观众呈现“新”的中国动画作品。就《鹅鹅鹅》而言，播出后“惊悚”“怪诞”等一众贬义的点评显然居多，但其实也不乏有人认为此集“人间能有几回闻”，实际上，《鹅鹅鹅》在题材选择上改编自文学作品《续齐谐记》中《阳羡书生》一文，用水墨风格的特色技法，将货郎送鹅的故事表现得淋漓尽致，短片画面以丹青水墨图样为主，中国画特点留白意境为辅。其实不然，深掘亦可发现画面中山水云雾的呈现为唐代的皴法绘画技艺，狐狸书生则采用身着唐宋直裰服饰的戏曲小生装扮——丹垩粉黛、耳边簪花的形象特点，以及狐狸书生休憩时屏风则借鉴了南宋画家马麟的《梅花图》等等的艺术底蕴来传承中式文化。

《小满》一集在画面中无论是人物还是红墙之上的植株，都以中国的非遗剪纸技艺呈现在大荧幕，喜庆的颜色搭配下，将未知事物的恐惧故事展现而来，同时，主角“小满”又同中国非遗二十四节气“小满”，原寓意为小满初盈，让人充满期待，静待成熟。而成熟的那一刻也就是主角“小满”修复鲶鱼圆盘碎片后的那一刻，即是与最初未知的恐惧和解。当非遗碰上非遗，呈现的是影像中的中式文化，走出去的却是属于我们的文化自信。《中国奇谭》以形态各异的画面风格带领观众进入了一个绚丽的“奇谭”故事，上海美术电影制片厂厂长速达表示：“艺术短片在故事、美术等方面有很强的探索性，可以展现丰富多彩的风格，能够让上美影的创作和中国动画百花齐放。”[1]

（二）富蕴哲理：意象符号让动画更“接地气”

形象和意象都是某种符号，但形象注重自己的物质性范畴（声画时空），而意象则更强调自身形象所代表的精神性含义（抽象意义）。[2]影像作品在画面中通常会出现特定意义的意象符号，它们具体到某件器物乃至故事上，都具有独特的含义。

《小妖怪的夏天》中的葫芦既有1985年出品《葫芦兄弟》的缩影，又有中国观念里“葫芦”包容万象、神秘的象征，既暗指小人物在职场规则中遵循隐忍为上的准则，至于制作团队“葫芦里卖的什么药”也引发观众的无限遐想与共鸣。《林林》一集以意象符号出现的牙，意为经历成长付出的惨烈代价，至于是狼牙或是狗牙，相同点是共生于蓝天之下的“人与自然”关系，不同点却是林林最终做回了自己，创造出它与人之间的隔阂，结尾的那一条河也象征性地把两个世界分隔开来。在动画市场百花竞放的今天，制作团队在进行创新性创作的同时，细腻地以意象符号的方式多维度的诠释给观众，团队匠心打造《中国奇谭》，充分展现中国哲理之美。换言之可谓说是，中式隐而不发的哲理从未远去过，而是以薪火相传的方式出现在观众的身边，正如《雪孩子》最后一句台词所说的：“它和我们在一起。”

（三）革新拓展：传承与创新的碰撞交融

短片集《中国奇谭》实际上赓续了上美影制片厂的创作风格及“不模仿他人，不重复自己”的初心制作理念，其既是传承也是一次迈步创新，以现代技术手段融合新兴观点发掘中华优秀传统文化富矿，呈现给观众别样的中式美学，用心讲好属于中国的文化故事，展现中华民族的优秀传统文化。

《中国奇谭》成功爆红，其技术创新支撑是可圈可点的，当然其也并非局限于单一题材，而是向多元性方向发展，作品画面的中国传统艺术中的剪纸、水墨画、工笔画与三维CG动画渲染、三渲二动画技术等现代制作技术碰撞融合，用艺术探索的形式向观众呈现现代语境下的中国动画，展现给观众不一样的“中国奇谭”。短片中《林林》采用三维CG动画技术，其制作难点在于打造苍莽雪海的精益求精之难，也正是这种不渝的匠心制作，才能在庞大的背景下，将大兴安岭的神秘故事以细致到发丝的质感体验展现于画幕上，在视觉上还原出来一种非照相式的“真实感”。《飞鸟与鱼》和《玉兔》大开脑洞的科幻韵味，偶定格动画成功制作，无疑也是今后国产动画发展的又一方向，相较于以上《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》《小卖部》则更加根植于书写乡土记忆，让观众沉浸式回归童年。《中国奇谭》是文化传承与技术创新的碰撞融合的有力体现，私以为，好的动画作品离不开三点，一为蕴含丰厚的文化；二为题材和技术的创新；三即矢志不渝的初心。

三、求同存异下叙事创新

（一）叙事策略：由类型到反类型的转变

上海美术电影制片厂早期的创造具有强烈的时代性和民族性，也具有教育性。創造出的作品具有类型化特征，基本上都是以神话故事作为叙事类型的主体。叙事策略大致可归纳为改编式、隐喻式与再造式。其中，改编式可以被看成对神话故事的直接利用[3]，以中国传统故事和神话传说为蓝本。情节上去繁就简，进行一些细节化的改变，《天书奇谭》改编自《平妖传》中其中一章，内容主体框架不变，在原著当中狐狸精的故事占达10%，在《天书奇谭》中就将狐狸的故事进行了适当的缩减，减少了大篇幅的介绍。在保留了原有的特色的同时又深入故事本身，由于当时的受众是少年儿童，在观赏故事的同时也将民族文化铭记于心，也成了这一代人的童年回忆。

秉承着“不模仿别人，不重复自己”的创新理念，《中国奇谭》的创作开启反类型模式，八个故事的类型各不相同，打破了以神话故事作为基础的创作。取材也不再基于大量的改编，而是更多的原创故事的问世。内容从神话的天马行空到现实的返璞归真。充满回忆向的《小卖部》是取自市井小民的生活故事，它一个通过胡同街口将人拉入充满旧时人间烟火气的回忆，充满生活化和平民化的故事更加能够抚平当今快节奏社会人们的心灵，这是对新时代的安慰同时也是对旧时代的缅怀。这种反类型的方式是对过去的创新同时也是进步。这一转变，让新一代的观众看到，其实上海美术电影制片厂也在与时俱进。

（二）叙事主体：由大英雄到平凡人的蜕变

在人物弧光的处理，美国编剧理查德·沃尔特在《电影电视写作——艺术、技巧和商业》一书中说道：“不要把剧中人物放置在平板上，停滞不前，而应当让他们在故事中成长和发展、变化。”[4]这指的就是早期所打造的上升的人物弧光。可以发现，早期所设计的人物都有这一特点，由弱小的个体逐渐成长为可以保护一切的英雄式人物，经历了由弱到强，从恶变善的过程，典型人物就是《邋遢大王》中的小邋遢，就是从“坏孩子”向“好孩子”的转变，小邋遢在老鼠国里的历程，在历程中获得了成长，发生了转变，在经历多种挫折后才达到了转变的高潮点。同样在《三个和尚》里三个和尚从勤奋挑水到懒惰最后害人害己的性格转变，让和尚也有转变过程，丰富了人物形象，早期对人物弧光的把握是张弛有度的。

《中国奇谭》的人物没有再集中于英雄式的人物形象，人物弧光的设计是多样的，更多的是从小人物出发，通过个体人物展现人物群像。《鹅鹅鹅》中的卖鹅生迷失在鹅山还丢了鹅，他逐渐失去了最初的初心，他的人物弧光是下降的，一步步走向衰弱，卖鹅生反映出人心易变的哲思同时也是一种警醒，也映射了当下社会人们的心态。如果说早期是跟着人物一起去惩恶扬善，那么《中国奇谭》是跟人物一起探讨关于人们自身，关于这个世界，也让观众感受到即使是小人物也是自己生活中的主角。

（三）叙事结构：由单一到多元的变化

在叙事结构上大部分采取了经典的三幕式结构，在大部分早期作品中的叙事基本是按照低开高走的路线发展，在1986年出品的《葫芦兄弟》中，主角是葫芦娃们从起始就经历兄弟们接二连三被蛇精抓走到高潮兄弟们被逐个救出再到结局大家合力打倒了反派，又或是1962年的《没头脑和不高兴》，两个性格迥异的小孩子因为自身的坏毛病，在经历一系列事情之后，接受了教训，改正了缺点，在“没头脑”和“不高兴”中能够找到自身的共鸣，自己在孩童时期也是如此，必须长教训才会改正，从“葫芦娃”里看到本就扎根于中国底子的创作，就像葫芦种子扎根在土地一样，根植于那代人的记忆里。

《中国奇谭》除了基础的三幕式结构之外又增添了其他的叙事结构，八个单元故事实际上都遵循了丹哈蒙故事圈的叙事结构，它能夠将一部完整的电影情节通过短剧集的形式呈现，《小满》里小满对于鲶鱼的恐惧和释然，从发现鲶鱼到鲶鱼成为噩梦再到最后随着小满的释然回归于正常生活之中。一个关于孩童梦魇的普通故事拥有过程的跌宕起伏和结尾的升华效应，结尾回归到正常生活中也多了一层令人思考的韵味，这也表现了中国故事含蓄而又发人深省的叙事表达，让观众看到了曾经的影子，也看到了《中国奇谭》中的“奇”。

综上所述，正值百年国漫之际，《中国奇谭》的大热为国漫的发展注入了一股力量。上海美术电影制片厂用影视媒介来叙述中国故事，给日后的动画工作者们提供了借鉴意义，又用以老带新的方式来推陈出新，创造了一种可持续性的文化奇观。

参考文献：

[1]贺玮.中国奇谭 一次本土动画的多元探索[N].中国美术报，2023-02-20.

[2]游飞.电影的形象与意象[J].现代传播（中国传媒大学学报），2010，（06）：78-82.

[3]徐小棠.复杂与隐喻的神话—— 20世纪80年代上海美术电影制片厂动画电影的神话叙事[J].当代动画，2021，（04）：55-62.

[4]理查德·沃尔特.电影电视写作——艺术、技巧和商业[M].南京：河海大学出版社，1991.