论劳伦斯·宾雍中国画研究的诗学维度

潘雨薇,潘建伟

(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

劳伦斯·宾雍(Laurence Binyon,1869—1943)是英国诗人、剧作家、艺术史家及艺术批评家。中学时期,宾雍便开始尝试创作十四行诗,并在大学期间与斯蒂芬·菲利普斯(Stephen Phillips)等人合著出版了诗集《春》(Primavera),逐渐展露出对诗歌创作的热情与才华。1892年,宾雍从英国牛津大学毕业,一年后就职于大英博物馆印本书籍部,1895年转入绘画部,开始从事亚洲绘画作品的研究与收藏工作。1913年,大英博物馆成立了专门的东方绘画部,推动了宾雍东方绘画的研究工作。[1]37,40,173作为英国研究亚洲艺术的学者,宾雍通过写作及举办展览、讲座等活动,向英国民众介绍了大量精美的亚洲艺术作品,为英国民众艺术审美力的提升和亚洲艺术的推广作出了积极努力。大英博物馆收购《女史箴图》激发了宾雍对中国画的研究热情,1904年,宾雍发表了第一篇研究中国绘画的文章《一幅四世纪的中国画》(“A Chinese Painting of the Fourth Century”),并在其后出版了《远东绘画:中日视觉艺术史概论》(PaintingintheFarEast:AnIntroductiontotheHistoryofPictorialArtinAsia,EspeciallyChinaandJapan)、《龙的飞翔:中日艺术理论与实践》(TheFlightoftheDragon:AnEssayintheTheoryandPracticeofArtinChinaandJapan,BasedonOriginalSources)等介绍东方艺术的书籍。与此同时,宾雍的诗歌创作也从未中断,且与其绘画艺术研究存在着明显联系,甚至可以说二者是相互影响、相互促进的。他曾对阿尔弗雷德·迈尔斯(Alfred Miles)说,自己早期的“伦敦诗歌”(London poems)受到了伦勃朗的影响,并试图效仿伦勃朗的绘画技巧,即“统一用强烈的聚光来处理他笔下的人物”。[1]92相应地,他在诗学方面的造诣,也影响着他对中国绘画艺术的理解以及对诗画关系的思考。目前国内的宾雍研究远远不足,一些讨论也只是局限于评述他在中英艺术交流中的作用(1)参见范丽雅:《东方艺术之旅——试论劳伦斯·宾雍1929—1930年的亚洲之行》,载《湖北美术学院学报》2022年第1期;范丽雅:《透过“日本之眼”的中国画——试论劳伦斯·宾扬对中国画的理解和误读》,载《美术观察》2021年第7期;赵成清:《宾雍与20世纪早期中国古代绘画研究》,载《美术》2015年第9期;袁婷:《宾雍与敦煌学》,载《敦煌研究》2012年第1期等。,而很少注重他以何种视角、维度或方法来解读中国艺术。本文尝试从宾雍的诗学思想出发,分析其诠释中国画所呈现的审美观念与思维方式,评估其跨文化地沟通诗歌与绘画这两门艺术的创造性意义。

一

19世纪中后期至20世纪初期的西方,处于一个各门艺术相互借鉴、相互交融的时代,戈蒂耶所说的“艺术的换位”(Transposition d’art)、佩特所说的“出位之思”(Andersstreben)是艺术家们普遍的创作思路。这种观念的重要基础就是认为艺术有一个共同的本源,尽管表现形式各有差异,内在本质却完全一致。受时代风气的影响,宾雍也倾向于探索各门艺术的共通性要素,他尝试用“节奏”这一概念来弥合艺术间的差异,尤其用来阐释他对诗歌与绘画的思考。

“节奏”在英语术语中并非罕见,但它究竟是什么?宾雍说“似乎没有人确切地知道”[2]15,但他仍尝试作出解释。宾雍将“节奏”视为一连串“动作的顺序”,并赋予其“精神节奏”的内涵,即“它不仅是节拍和音程的机械更替……还是一种进入并作用于物质的精神节奏”[2]15。在他看来,“节奏是所有艺术的统一原则”[3]3,也是诗歌与绘画的“基本原则”[3]5。(2)此书是宾雍在1918年第三届“艺术与文明的关系”(Art in Relation to Civilization)年度系列讲座上的演讲稿,收录于《英国国家学术院公报》第8卷(Proceedings of the British Academy,Vol.Ⅷ),后由牛津大学出版社单独出版发行。就诗歌而言,节奏与格律常常联系在一起,“所有的格律都是节奏”[4]8。值得一提的是,宾雍并未将节奏或格律看成诗歌的束缚,而是将它们视为诗歌真正的价值所在:“与格律诗写作相比,没有格律的成功写作并不意味着遵循更少的规则,而是意味着遵循更多的规则——需要更强的灵感、掌握更多的节奏和更严格的形式感。”[4]13可见,即使是“自由诗”(free verse),也不是完全意义上的“自由”,它的“自由”来自节奏的多样性变化。宾雍直言:“强加的节奏不是节奏,它像是拙劣诗人的遣词造句。节奏是微妙、自然且变幻无穷的。”[5]2

通过类比的方式,宾雍将“节奏”应用于绘画研究,认为绘画“虽然是静态的艺术,却可以令人信服地暗示运动”[6]。在以故事画为主的西方绘画中,莱辛有所谓“最富于孕育性的那一顷刻”的说法,即画家选取动作发展到顶点前的某个瞬间来描绘,这一刻的状态暗示着未来发生的动作,为想象力提供了自由发挥的空间。[7]在山水画兴盛的中国绘画中,宾雍认为,线条、构图和色彩等元素不仅能够呈现出连续的运动感,以生动的节奏“进入并作用于”画面之上,同时还能传递出艺术家的精神观念与内心世界。

关于中国画的特征,苏轼对王维绘画成就的评价使“画中有诗”成为中国画的一种审美特质。丰子恺以山水画“委曲变幻”的趣致和王维“融诗入画,画不倚诗题”的画法为例,强调中国画的特点主要在于有“诗趣”,即“画的设想,构图,形状,色彩的诗化”。[8]与丰子恺的侧重点不同的是,宾雍从诗学视角将诗歌的节奏概念类比到绘画中。他认为,在中国艺术中,节奏是更受重视的一个“固定要素”(constant element)[9]4。正如诗人在用字时,“既要考虑诗的意义,又要顾及诗的声音”[9]3,诗的情感、诗的意象需要借助诗的节奏才能表现得恰到好处,诗行的长度、韵脚的安排、语词音节的呼应,以及整首诗的结构设计,都会对诗的意义产生重大影响;绘画也是同样的道理,画面的形象姿态与精神内涵需要借助绘画的构图、色彩和线条表现出来,空间位置的平衡、冷暖色调的对比,以及线条疏密的排列,都会直接影响绘画意韵的表达。令宾雍欣喜的是,“在中国画的杰作里,这两个目标是融合在一起的”[9]3,即形式与内容完美结合。又或者说,杰出的中国画体现了线条节奏与“精神节奏”的和谐统一。中国古代画家在作画时尤其强调用笔和用墨。笔势的疾徐轻重、点线的疏密交错以及构图的繁简各异不仅构成了画面独特的节奏韵律,还从中反映出了画家的情感、性灵与志趣。当夏圭的《长江万里图》缓缓展开时,宾雍从画家巧妙的构图和流畅的线条间感受到了江面的开阔与江水的流动,江水时而湍急,拍打出层层泡沫;时而平稳,从树木旁缓缓经过。宾雍望着江边变换的风景感叹道:“我们不禁被这壮丽的河流打动,它们有着活生生的个性啊!”[10]99

宾雍还用“节奏”来诠释中国的画学术语“气韵生动”。在20世纪,“气韵生动”的概念经历了一场中西跨文化、跨语境的交流与互动。钱锺书认为古希腊谈艺术语“enargeia”(“活力”或“生气”)与谢赫所谓的“气韵生动”可以“驿骑通邮”,意即“画中人物栩栩如活之状”。[11]钱锺书沟通中西艺术理论的做法自然是值得赞许的,不过倘若表现“画中人物栩栩如活之状”,西洋画要比中国画更为擅长,如宗白华所说,西洋绘画重视“立体的描摹”,“雕刻形体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面”,画中色彩与明暗的流转变化使画境“空灵生动,自生气韵”,故从这个方面来说,“西洋油画表现气韵生动,实较中国色彩为易”[12]110,107。中国画由于色彩单一,画家在描摹物体时舍具象而趋抽象,主要通过点线皴擦的使用、明暗虚实的对比以及“超脱暄丽耀彩的色相”来表现气韵生动,整体上是“幽淡的、微妙的、静寂的、洒落的,没有彩色的喧哗炫耀”,更易于表现内在“心灵的幽深淡远”[12]112,108。可见,就西洋画一方而言,是摹仿论主导下的“气韵生动”;就中国画一方而言,是抒情论主导下的“气韵生动”。前者立足于视觉艺术本位,后者则向诗借鉴,是对诗的“出位之思”。故而,宾雍以“节奏”来解释“气韵生动”也就可以理解了。他在1908年出版的《远东绘画》中明确指出,南朝谢赫所提出的六条绘画美学原则中,“节奏有着至高无上的地位”[13]11,这是他首次将“气韵生动”与“节奏”对等。在1911年出版的《龙的飞翔》一书中,他将“气韵生动”具体表述为“有节奏的生命力,或表现在生命运动中的精神节奏”[2]12,这意味着“艺术家必须透过世界的表象,抓住伟大的宇宙精神的律动,并使艺术家自己也拥有伟大的宇宙韵律般的生命之流”[2]13。

二

在欧洲人的绘画类型观念中,山水画或风景画的层级要低于故事画与肖像画,好比在欧洲人的观念里,抒情诗的重要性要低于戏剧与史诗。但是,在研究中国艺术后,宾雍发现,正如抒情诗是中国诗的主导诗体一样,山水画也成为中国画最重要的类型。故而,宾雍将故事画为主导的欧洲画比作是戏剧,而将以山水画为主导的中国画比作是抒情诗。[13]26-27(3)宾雍的原话是:“欧洲的画作画面丰富、人事复杂,它添加了力量与新的资源,它与东方绘画的对比就像戏剧诗与抒情诗的对比。”在他看来,山水画的价值绝不是对自然作浮光掠影的摹仿,而是“对表象背后的生命能量的沉思、共鸣和直觉性地洞察”[1]140。很显然,宾雍的理解正是钱锺书批评的那类将中国诗与中国画等同起来看待的西洋文评家的观点。[14]但是,如果我们从宾雍所处的西方艺术环境来看,他这样理解有其特定的用意。宾雍在反思西方传统绘画理论时强调“科学定律不是艺术定律”[13]20,“艺术作品中的技巧和科学本身是毫无价值的,除非是作为唤醒我们自己与观众的情感价值和力量的一种手段”[13]181。换句话说,宾雍认为,以摹仿论为主导的西方传统绘画注重以科学手段再现客观事物,但西方现代绘画想要获得新的发展动力,则需要从中国画中学习减少对科学的依赖,关注对内在精神的表达。他对宋代绘画评价尤高,将其视为一种“深刻的精神艺术”[1]184,在画家的沉思中,人类的性灵生气与自然山水同处于一种“节奏”之下,所呈现出来的画面不仅灵动鲜活,还蕴含着言无尽、意无穷的韵味。宾雍应该没有完整读过《宣和画谱》的原文,但在翟理斯的提示下,他也感受到了宋代画家黄齐的《风烟欲雨图》之韵致,画面“富有深度,使观者能够从它的不确定性中唤起时而出现、时而消失,而又无穷无尽的意象”[2]79。《宣和画谱》中记载:“文臣黄齐字思贤,建阳人。……遂作《风烟欲雨图》,非阴非霁,如梅天雾晓,霏微晻霭之状,殊有深思。使他人想象于微茫之间,若隐若显,不能穷也。此殆与诗人骚客命意相表里。”[15]可见,宾雍的理解与《宣和画谱》中的介绍并无二致。画中的景致由于雾气遮挡而若隐若现,在宾雍看来,虽然无法将画面中的全部内容尽收眼底,但朦胧的景象反而能够激发观者的想象与沉思,使画面在雾霭氤氲间,寓意深长,余味无穷。与《风烟欲雨图》类似的还有《潇湘八景图》,宾雍强调,画作中由“烟寺晚钟”“平沙雁落”“洞庭秋月”等景象组成的潇湘八景,所呈现出来的内容往往是“看到的比实际呈现的更多”[2]80。面对潇湘美景,迁客骚人在此赋诗作画,抒发胸中逸气,开阔平静的画面给人留下的远不止“视觉上的暗示”[2]80,它还承载着画家的理想抱负,意蕴悠长。

不仅如此,宾雍还指出,宋代画家描绘花卉的热情“不再是强烈的感官愉悦和敏锐的理解”[13]156,而是蕴含着一种令人沉思的禅意。当他在《国华》(Kokka)杂志上看到南宋画家楼观的花卉题材作品时,便强调画中的花卉和水波所暗示的远不止我们所看到的内容,就像“中国人说诗是‘言有尽而意无穷’的,这幅画也是同样的原理”[13]158。南宋李迪的《芙蓉图》也是如此,用宾雍的话来说,与西方花卉题材的静物画激起“赏心悦目”的感官享受不同,中国的花鸟画是“艺术家把我们带到花的面前,让我们沉思,把花的生命之美带入我们的心灵”[13]158。杰出的中国画作为线条节奏与精神节奏的统一体恰好能够同时满足宾雍所强调的理性诉求与情感诉求——艺术家的创作灵感源自中国人独有的“精神面貌、人生哲学与世界观”[5]2,他们不摹仿自然,而是通过富有节奏感的线条来表现生命的律动。

三

中国山水画的独立和发展比欧洲风景画早得多,大致来说,中国的山水画起源于战国以前,确立于魏晋南北朝,兴盛于隋唐,宋代时发展达到顶峰,并在此后占据了中国古代画史的主导地位。[16]宾雍认为,山水画的出现,不仅在于中国人早期以农业生产为主、对自然有一种本能的亲近与热爱,更在于中国人所特有的思想观念,“大自然没有被设想为与人类分离的自然,而是被设想为人类精神流经过的整个被创造的宇宙”[10]82-83。换言之,中国人独有的宇宙意识使他们认为人类与自然共存于宇宙间,“人与非人之间没有对立的传统”[17],人类与自然万物一脉相连、息息相关。纵观宾雍关于东方艺术的著作不难发现,他对中国画的认识深受郭熙美学观念的影响。郭熙关于山水画创作经验的总结集中体现在《林泉高致》中,其中提到的“身即山川而取之”,在宾雍看来,这一审美观念就是要表达画家笔下的山、树、云、雾等风景与人类一样,都有自己的精神与生命。这使宾雍联想到一幅年代不详的中国画,画面中没有宏伟的景象,也没有一般意义上美丽的风景,只有几棵稀疏的树木、薄雾笼罩的水面与寂静的天空,他感慨道:“这凄凉的景色有一种奇妙的动人之处,只因画家将树木与河流的孤寂都融入了自己的内心。”[10]97可见,宾雍的理解已经很大程度上切合了中国古代绘画的审美原则——画家追求的至高境界是在所创造的艺术形象中表达对生命的体悟以及与宇宙自然的契合。

以花的表现为例,宾雍说,对于那些有道家思想的中国艺术家而言,花是一种理想的存在,“花卉没有被视为人类生活中令人愉悦的附属品,而是被视为与人类一样有尊严的有生命之物”[10]87。在西方人的观念里,“人与自然的对立已经根深蒂固”[13]23,但在中国人的意识里,人与自然是和谐共生的。无论是陶渊明诗中的菊花,还是李迪画中的芙蓉,抑或是宋代艺术家们所喜爱的莲花,它们都有着自己生命的品格,同时也寄托着人类的志趣与理想。因此,宾雍眼中的中国花卉题材作品既不像某些西方诗歌那样用带有强烈感官愉悦的语句赞美花朵,也不像拉图尔(Henri Fantin-Latour)的静物画那样逼真写实,而是如华兹华斯所说,“对于我,最卑微的花也能唤起/在那泪水也无法到达的最深处的思绪”[13]157。(4)宾雍所引用的这句诗来自华兹华斯《颂歌:来自童年回忆的不朽征兆》(Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood)的最后一句。宾雍在著作中只引用了后半句,本文引用整句以更准确地表明宾雍的观点。

宾雍能够对中国画,特别是宋代山水画中所体现的艺术精神有准确把握,当然少不了对中国古代画论的接受与思考,但更为重要的是,宋代山水画内容和形式的协调统一与宾雍的诗学观念极为契合。他不止一次骄傲地说道:“英国最杰出的艺术就是诗歌艺术。”[18]6弗兰克·林德(Frank Rinder)曾这样评价宾雍:“在我们研究视觉艺术,特别是研究东方视觉艺术的作家中,宾雍是一位杰出的诗人。在这里,他所处理的材料与他自己的观点、思想、情感和精神是完全一致的。”[1]187从这位评论家的叙述中不难看出,宾雍的诗学观念对其绘画研究工作产生了深远影响。宾雍作为“晚期的浪漫主义者”[1]187,在诗歌方面,推崇华兹华斯、雪莱和济慈等英国浪漫主义诗人的作品和思想,并视之为西方“孤立的思想与个性”[2]35的存在。他在这些诗人的思想中看到了对自然之美的觉醒,以及对自然发自内心的喜爱与观照。而对于那些继承拉丁传统观念的诗人来说,“人类与自然是永恒对立的”,且“自然是被驯服与控制的”。[18]145尽管19世纪英国浪漫主义诗人辈出,但宾雍唯独对华兹华斯评价最高,称他是一位“真正的诗人”,一位“自然的诗人”,一位“典型的英国天才”。[18]143依宾雍之见,以华兹华斯、雪莱和济慈等为代表的英国浪漫主义诗人都意识到了自然世界与人类精神世界的紧密联系,只是华兹华斯在诗歌中将人与自然的关系表现得最为突出。他认为,华兹华斯对待自然的态度“比欧洲任何人都更接近中国和日本的诗人与画家,尤其是那些受禅宗影响的人”[18]143。在华兹华斯的诗中,水和花等自然意象常常是诗人主题和灵感的来源,诗人在人与山川万物之间架起了一座融通的桥梁:

夜半的星星对她将十分/亲近;她将把耳朵靠近/许多隐蔽的地方/去倾听任性地跳圆舞的小溪,/从潺潺的水声中诞生的美丽/将走进她的脸庞。[18]197(5)译文引自屠岸选译《英国历代诗歌选》上册,南京:译林出版社,2007年,第309页。

这是华兹华斯《露西》组诗第四首的第五节。诗人刻画了天真烂漫的少女露西,露西由自然哺育,死后又归于自然。诗中少女与大自然的互动是亲密的,露西仿佛是流水的听众,潺潺的溪水汇入少女的脸庞,呈现出一幅天人合一、物我相生的和谐画面。华兹华斯应该不了解东方诗与东方绘画,但如宾雍所说,“他对自然的方式与中国和日本的诗人、艺术家对待自然的方式非常相似”,在宾雍看来,大自然让华兹华斯感受到“平静与舒缓”,让他从内心深处生出一种“静谧的喜悦”。[18]197

宾雍喜欢“沉思的诗”,或曰“冥想的诗”,他要求诗具有“宁静”之美。他的长诗《波耳费里翁》(Porphyrion)叙述了一个年轻人的精神流浪,最终在对基督的沉思中抛弃了欲望,获得了生命的解脱。与现代诗人大多注重“瓦解”不一样,宾雍还要进行“美的重建”,他似乎要告诉我们,尽管20世纪喧嚣扰攘、蜩螗沸羹,但是某种“美丽、宁静而充实的生活仍然有望实现”[19]。因此,当宾雍看待中国艺术时,他便格外看重具有避世观念的山水田园诗与宋代山水画,并视之为浪漫主义的艺术作品。[10]95-97陶渊明“不为五斗米折腰”而辞官归田的品格与处世态度给宾雍留下了深刻印象,宾雍将其称为“一个时代及其思想最具代表性的人物”[13]54。也正是从陶渊明归隐后所写的《归去来兮辞》和《时运》等诗篇中,宾雍感受到了诗人在自然中陶然自乐的惬意以及中国人特殊的思维方式与精神情操。这种回归自然、宁静恬适的意境不只体现在诗中,也表现在画中。马远的《踏歌图》、夏圭的《溪山清远图》以及郭熙的《早春图》等作品都被宾雍视为中国古代浪漫主义绘画的杰作。这些画家渴望摆脱寻常环境的束缚,尝试在想象中激发对美的追求以及对自身局限的突破,从而将自我与山川、花鸟等自然万物融合在了一起,也将个人意志与宇宙精神联系在了一起。因此,如宾雍所说,这些作品所反映的“不是对生活的逃避,而是对生命的回归”;另一方面,亦如宾雍所见,这类山水画“大多是宁静和愉快的”,体现了令人印象深刻的中国浪漫主义思维方式。[10]96当看到马远的《山径春行图》时,宾雍联想到了华兹华斯的诗歌《写于早春》(LinesWritteninEarlySpring),在宾雍眼中,画家笔下的柳条与诗中的花草树木一样迸发出蓬勃生机,正如诗人所描绘的那样,“享用着它们呼吸的空气”[10]101。当宾雍回顾夏圭、马远等大师的作品时,他激动地说道:“不仅在时间上相隔六七个世纪,在空间上相距半个地球,而且在人种、教育和思维方式上完全不同,但我们的心灵却没有与创作这些绘画的心灵隔绝开,这难道不是一件了不起的事情吗?”[10]101

宾雍的传记作者哈彻尔(John Hatcher)曾引用过一篇题为《中国艺术中的宾雍精神》(“The Spirit of Laurence Binyon in Chinese Art”)的文章中的一句话:“毫不夸张地说,英国的中国艺术是通过宾雍的眼睛来观看的,也是通过他的心灵来理解的。”[1]274宾雍对中国画的认识没有局限于艺术史的概述,而是在研究中体现出了一种跨文化的诗画关系思想。他以“节奏”弥合诗画形式间的差异,从诗学的视角对中国画的“气韵”作出了丰富的阐述,又从华兹华斯等英国浪漫主义诗人对人与自然关系的表达中发现了中西艺术有着沟通的可能性。他不仅为欧洲人解读了中国画的表现形态与艺术精神,为他们欣赏中国画树立了一个新的审美和思维方式,同时也以独特的视角为中国画研究提供了富有启发的实践范本。