作为哲学实践的艺术——以“重组自我”为目的的“一个经验”

张容玮

(中国美术学院 视觉中国协同创新中心,浙江 杭州 310002)

引言

加州大学伯克利分校的哲学教授阿尔瓦·诺伊(Alva Noё)在《奇特的工具:艺术与人性》一书中表示,艺术和哲学实属同一类型,艺术是一种哲学实践,而哲学是一种美学实践。哲学家未必喜欢这种说法,因为科学与哲学总是倾向于把艺术当作一种需要分析的现象来看待,却没有意识到,艺术是我们需要去做、去达到或获得的。只有依赖我们的技能、知识、条件和环境,包括我们的社会环境,我们才能获得这样东西。然而,艺术对哲学往往也存在着误解。作为一位哲学教授,诺伊从另一个方向强调,认为哲学是一种“冷漠的纯理性思想游戏”同样是错误的。“哲学充满智慧,是的,但这并不意味它冷漠;哲学是由情感驱动的,有困惑、有迷茫、有好奇,它热情洋溢。”无论是对于哲学还是对于艺术,理性和情感都是它们在实践层面上无法割舍的重要驱动。因此,诺伊认为,艺术和哲学之间并没有太大的差异,二者“都无法产生什么公认的定理或确定的理论”,却都“激发我们去重新组织我们的发现、我们的期待与我们的思想”。[1]183-184而结合约翰·杜威(John Dewey)提出的“一个经验”的概念,除了为哲学与艺术间架起互通的桥梁,诺伊的观点也为我们提供了一个理解“艺术家的创作”和“观众对作品的观赏”之间的关系的新角度。

一、艺术实践:“一个经验”的获得与展示

诺伊和杜威都不认为人能够在置身于艺术之外、将艺术视为对象的情况下以纯粹的理性对其进行分析解读。以他们的视角来看,“我们注意到了某件艺术作品”就意味着“我们已经与它发生了互动性结合”,我们由此生成的思想必然包含这件作品对我们的刺激。因此,将“我们对艺术的思考”理解为“将理性等范畴强加到作为客体的艺术作品之上从而得到知识”是一种片面的观点。我们对艺术的感知实际上是一种同时包含着理性和情绪等因素在内的综合经验。然而,这也引出了一个问题:活在这个世上,所有人都在无时无刻地主动或被动地获得各式各样的经验,作为其中的一种,艺术实践(包括创作和观看)的独特性又在哪里?

杜威在《艺术即经验》中对不完整经验和“一个经验”的比对分析可以为我们提供一个思考这个问题的切入点。杜威指出,经验有完整和不完整之分,而只有完整的“一个经验”才具有艺术的结构以及审美的性质。[2]45-46“不完整经验”可以以某人偶然听到了两个路人之间没头没尾的几句对话,或者那些在外在条件的限制、干扰下终止了已经开始的某件事情为例。诚然,即便是这样的经验也都有着明确的开始和停止的点,但仅仅如此却不足以使它们成为“一个经验”,而它们“不完整”的原因在于它们从开始到停止的过程并非在经验者自身冲动的驱动下达成的某种实现。仍以这两种情况为例,“某人偶然听到了两个路人之间没头没尾的几句对话”始于此人听清了那两个路人在说什么,而终止于他不再能听得清。然而,在开始听清那两个路人的对话之前,这个经验者很可能不会意识到走在路上的自己即将被动地接收到这些信息。这也就意味着,在这种偶然状态之下,经验者并没有那种去弄清楚那两个路人在谈论什么的意愿。因此,当这个经验结束,即他不再能听清两个路人的对话的时候,他自然也就谈不上有“实现了什么”的满足感。而在另一个例子中,尽管是经验者本人决定了开始去做某事,但在外在条件的限制、干扰之下,这件事并没有得到实现。因此,尽管这种情况下的不完整经验确实含有经验者自身冲动的驱动,但由于它并没有达到“实现”,它的结尾仅仅是停止而非终结。

在所有经验中,只有那些通过经验者自身冲动的驱动使“开始”成为“开端”,并通过有规则和有组织的运动使它的终结具有完整性和完满性的那种才能够成为“一个经验”。诺伊指出,“一个经验”是一种制造出来的收获,需要经验者进行设计谋划。[1]272基于这些分析,我们不难看出,由于其过程是某人以他的某种冲动或计划为驱动,通过有规则和有组织的行为制造出让他满意的作品,“完成一次艺术创作”也就意味着获得了“一个经验”。高建平在讨论不完整经验和“一个经验”的区别时曾指出:

在生活之流中,各种各样的经验在错综复杂地相互错杂,我们的注意力被不同的事件所吸引,我们的情感表现常常被打断和压抑,我们的某一项具体的活动不断受到其他活动的干扰。但是,人具有一种获得完整经验的内在需求。一块石头从山上滚下,不到山谷不会停。一件事没做完,我们会总是想着它。一盘没下完的棋,会让我们惦念不已。一句话没说完而被别人打断,会使人不快以至恼怒。[3]

艺术创作具有满足这种对于完整“一个经验”的内在需求的能力,而这一特质也将艺术从纷乱繁多的不完整经验中区分了出来。然而,仅仅做到这一步是不够的,毕竟能够得到“一个经验”的行为远远不止艺术实践这一种。仍以高教授文中提到的下棋为例,无论输赢,从头到尾下完一盘棋都可能是“一个经验”。虽然我们常用“棋艺”一词来评价棋手的水准,可是将“下完一盘棋”视为一次艺术创作却绝非一般意义上的共识。这也就意味着,要找出艺术实践的独特性,我们还需要对其与其他能够收获“一个经验”的行为进行特征上的区分。

关于这个问题,诺伊认为,相较于其他制造“一个经验”的行为,“艺术家并不仅仅制造体验,他们还制造作品(绘画、表演或无论是别的什么东西),而这恰恰为我们(观众)进行完整的体验提供了机会,因为它们的完整性一览无余”[1]273。这也就是说,在所有能够制造“一个经验”的行为之中,艺术实践的独特性在于,它能通过所创作的作品把创作过程的完整性展现给观众。这个观点涉及艺术实践的两个最主要部分:创作者的创作,以及观众对作品的感知。对这个观点的深入探讨也就要从这两个部分入手。尤其需要思考的一个问题是:绘画和雕塑那样静态的艺术作品是怎样向观众展示作为“一个经验”的创作过程的?

二、创作与观看:“做”和“受”的相互作用

为了回答这个问题,我们首先需要对“艺术创作”这一行为进行检视。从创作者的角度来看,由于艺术创作是在创作者自身冲动的驱动下达成的某种实现,完成一次创作就意味着获得了“一个经验”。杜威指出,经验中既包括“活的生物(人)”作用于环境的“做”(do),也包括环境作用于活的生物所产生的“受”(undergo)。[2]106而艺术创作的过程正是在“创作者的‘做’”与“处于过程中的作品作用于创作者所产生的‘受’”的相互影响之下推进的。以绘画为例,用诺伊的话说,绘画是“画家用眼睛评判着画布上的效果,然后根据他对自己行为结果的感觉做出进一步修改”[1]273的过程。德国画家安瑟姆·基弗(Anselm Kiefer)在2005年的一次访谈中表示:“认识是在绘画过程中产生的,但进而所获得的观点又改变了绘画。这样一个过程,这样一种循环推论,是我们在每一幅画的创作中都可以应用的。”[4]这些例子说明,艺术创作的过程绝非从“确定题材和意义”到“通过操弄颜料等媒介完成它们的视觉化”这样的只有“做”的单向过程。画家对作品和题材的认知以及他正在进行的创作之间是一种不断相互影响的关系,而艺术家的理性控制在这种相互影响中并非总能占据主导。正是在这一层意义上,德国当代绘画大师格哈德·里希特(Gerhard Richter)才会认为:“绘画与思考无关,因为在绘画过程中绘画就是思考……爱因斯坦在计算时并没有‘思考’:他在计算——用一个新的方程来回应上一个方程——正如在绘画中,画家一笔又一笔地对之前画下的图像进行着回应。”[5]15

然而,这却并不意味着明确的目的在绘画创作中无效,也不意味着理性在绘画创作中没有位置。艺术家对他的作品当然会有构想或者设计,也必然会在方法和材料的选择上有一定的理性认识。上述的例子只是说明,艺术家在绘画过程中并非总能通过理性控制来把握创作的走向和结果,他对作品最初的设想未必稳固,有可能在“做”与“受”相互影响的过程中被改变。正因如此,艺术创作才是一种指向“新”或“未知”的创作行为。也正是在这层意义上,杜威指出,艺术家必须在“联系到他想要产生的总体”的情况下去看待“做”与“受”之间的每一个特殊的联系,而要理解这样的关系就要以最严格的方式去思考。而不同艺术家的作品之所以存在区别,除了因为对材料和效果的敏感性以及处理技巧的不同外,更是因为不同艺术家感知思考的能力的不同。[2]53因此,如果我们同意杜威将审美定义为“一种鉴别、感知、欣赏的经验”的话,那么作为动词的“创作”和“审美”在作品生成的过程中就是密不可分的,毕竟创作者正是通过对自己正在创作的作品的鉴别、感知、欣赏来推动自己的创作。所以,认为“‘审美’仅代表一种消费者而非生产者的立场”并不十分准确。

与此相似的是,认为“‘创作’仅代表一种艺术家而非消费者的立场”同样是片面的。正如前文中讨论过的,“看见”和“听见”等感知行为并不意味着观众或听众是如幕布那般静止着直至得到作品的投射。对作品的感知并不仅仅是“受”,它也需要观众主动去寻找和捕捉作品中那些吸引他们的元素并与自己的知识和情感进行融合,而这也是一种“做”。这种“做”依赖于观众的技能、知识、条件和所处的环境。这些因素决定了不同人在面对同一件艺术作品时必然有不同的关注点以及不同的理解和感受。而这也就意味着,“观看作品”与“创作作品”一样,都是具体的人通过“做”与“受”的相互作用而得到某种结果。

另外,正如在创作中,不同的画家针对“树”这一对象可能画出诸如照相写实、表现主义甚至是纯抽象(蒙德里安的几何抽象作品就是从树的形象发展而来)等不同的作品,而我们第一不能认定某一幅或某一种画是对树的本质的还原,第二无法在这些作品之中做出绝对的孰优孰劣的判断一样,即便是针对同一件艺术作品,我们也无法在诸多对作品的感知和解读之间区分出高下对错(除非是“对作品进行史实层面的考证”这种有着明确且理性的目的的情况)。即使是某种造成了广大影响的解读也不应该被等同于“对艺术家的思想或意图的还原”,正如戴士和在《画布上的创造》一书中所说:

欣赏者与画家的思想常常是不同的。这样,对绘画所作的评论,往往主要是评论者本人的思想的表象,而未必是画家思想的解说……一个评论家如果能从一个画面中真的讲出道理,讲出学问来,那正是评价家自己的水平,这个水平远远高于画家又有什么不好?[6]

与艺术家创作一件作品相似,欣赏者对一件作品的感知同样是一种获得“一个经验”的行为。而这一行为也正如杜威所言,“有着自身独特的韵律运动”且有着“自身不间断弥漫其中不可重复的性质”[2]42。尽管欣赏者通过感知作品所获得的经验未必如艺术作品那般可见可闻,也不像学术文献那般可以被理性地分析和研读,每一次这种通过感知艺术作品而得来的经验却都如艺术创作那般独特且不可重复。艺术家在创作时必然也在欣赏,而观者在欣赏之时也必然在创造。以作品为枢纽,艺术家通过“受”与“做”获得的创作的“一个经验”与观者通过“受”与“做”获得的感知的“一个经验”得以衔接或融合。理性与感性、主观与客观存在于整个大过程的每一个阶段。因此,诸如“艺术家感性表达,观众理性分析”以及“艺术家展示他的结论,观众通过观看作品来进行领悟”之类的理解都是对整个大过程的一种片面总结。

三、作品:展示“一个经验”

无论是否有一个明确的结论要告诉观众,艺术家总在通过他的作品展示他创作的“一个经验”。以绘画为例,除了画布上的图像,静态的绘画作品还将画家的整个绘画过程从线性时间发展的结构中解放出来,并将其作为一个整体展现给了观众。诚然,单单通过观看完成的作品,观众是无法按照画家所经历的“产生意图—勾画草图—深入刻画—反复调整—完成作品”的经验顺序来重复一次他完整的创作过程,但这些步骤在完成的作品中却挣脱了它们之间的时间顺序,以相互交织的方式并存着,从而把艺术家的意图、挣扎和完满一次性地展示给了我们。

例如,在莫奈的作品中,无数个层层叠叠的细小笔触通过相互交织完成了对光影和色彩的捕捉。面对这样的作品时,我们很难弄清楚哪些笔触在先,哪些笔触在后;哪些笔触是对之前笔触的修正,哪些笔触又是独立的表现。芝加哥美术学院的詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)教授详细分析过莫奈的作品中颜色和笔触的极端复杂性,并讲述了他带领学生试图忠实还原莫奈的步骤和方法却“在挫败中放弃”的经历。[7]9-15在讨论绘画行为(the act of painting)时,埃尔金斯说:“(画布上的)颜料是画家的动作所造就的‘铸件’,它们是画家(在作画时)身体和思想的详尽描述。”[7]5莫奈的作品就是这样,将他在作画时从思到行的种种经验融为一个根本无法分割的整体向我们展示了出来。而这些作品仅仅为我们展示了睡莲的美丽、教堂的庄严或是晨雾中海面上转瞬即逝的一抹暖光吗?当然不止,莫奈作品的不可替代性在他那些看似潦草却不可复制的笔触之中,除了那些可被辨认的物体或风景,这些笔触组织的图像更向我们展示出一个人以血肉之躯挑战大自然的光影和色彩的变化速度并最终达到了某种完满的经验。而这展示出的是一种照相机无论如何都无法取代的力量。

纯抽象作品则以另外一种方式向观众展示创作经验的完整性。以马克·罗斯科(Mark Rothko)的色域绘画为例,由于这些绘画中没有任何与画外世界相对应的形象,“辨认画面上是什么”以及“对画面上的东西的认识或看法”之类的以“画外的客观真实”为标准的问题在观看时也就很难变得有效。以“辨认他画的是什么”为目的去看他的作品的话,他的画面上不过是三两块被平涂上去的颜色而已,这样的作品究竟为观众展示了什么?在2008年上映的英国纪录片《艺术的力量》之中,罗斯科在早年的录像中坦陈:“我深受米开朗基罗在佛罗伦萨美第奇图书室楼梯间的壁画的影响。他成功地达到了我追求的目标:让观者觉得自己被困在门户全被封住的房间里。他们只能永无止境地用头撞墙。”这段话似乎表明了,作为一个在俄国和美国都曾因自己的血统而遭受过排挤甚至是迫害的犹太人,罗斯科希望用自己的作品向观者展示那种自己无法逃脱的悲剧与绝望。而他也确实做到了,有观者在他的作品前失声痛哭。而谈起那些在他的作品前落泪的观众时,罗斯科说:“那些在我的画前哭泣的人有着和我在画它们时一样的宗教式的体验。”[8]

主持《艺术的力量》的英国史学家西蒙·沙玛勋爵(Simon Schama)在片中讲述,罗斯科并不希望观看他的作品能让人感到愉悦的身心放松,他对自己作品的定位是“悲剧性的演出,狂暴、牺牲、激起末日及狂喜的极致体验”。因此,尽管我们无法对其进行准确的描述,却可以断定,罗斯科在创作时的那种宗教式体验一定与他对悲剧和绝望的敏感相关。沙玛勋爵将罗斯科的作品描述为“巨大的直立画布上是对比鲜明的色块。层层堆叠的色彩闪烁着、发着光,引诱着观众进入深邃、混沌又闪着微光的远方”[8]。正如前文中讨论过的,绘画过程是一个在“认识和情感”与“绘画实践”的相互作用下推进的过程,罗斯科作品中那层层堆叠的色彩一定不是随意选择的结果,他创作中堆叠色块的过程一定包含着他与悲剧性的某种交流。他的悲剧性情感决定了颜色的初步选择和涂抹方式,而这样的视觉效果又反作用于他的情绪和认识,进而影响他绘画中的下一步,创作就在这样的相互作用之下向前推进,直至罗斯科找到自己的情绪和作品能够融合的那个点。

罗斯科并没有通过描绘悲剧性场景来把悲剧直观地展示给观者,也没有对悲剧做出某种定义然后通过对几个色块在画布上的组织来表达那种定义。他的绘画确实如他所说是一种“悲剧性的演出”。只是在这个演出之中,观众并没有被邀请去观看他从头到尾的绘画过程。他绘画的过程,或者说是他与悲剧的交流的过程中的每一步都以颜色和笔触等形式融合在最终的作品之中。观看作品因此也就成了一次感知罗斯科与悲剧交流的“一个经验”的经验。而那些在作品前落泪的观众则证明了这种悲剧性演出的成功。

四、感知:“重组自我”的机会

以上案例简要地探讨了静态作品展示艺术家创作的“一个经验”的两种情况。然而,在这两个例子中,艺术家的创作在意图、方法和作品的视觉效果等方面的差异是巨大的,对它们的感知是否只能是孤立的经验?如果对观者来说,感知这些不同的作品和经验之中存在可被总结的共性,那么这种共性又体现在哪里?诺伊认为,这种共性是存在的。他的观点是,无论感知的作品和创作经验侧重的是理性还是情绪,也无论艺术家是否有一个明确的结论需要表达,感知一次艺术创作的“一个经验”对观者来说都是一次“重组自我”的机会。他指出,从“生命留给科学的核心概念谜题就是,一堆单纯的物质是怎么组织出生命的?”这一点上可以看出,“组织”首先是一个生物概念,也是我们的生命状态。而作为人,我们远远不只是有机体,我们在更大程度上与环境、彼此以及社会紧密相连,被组织起来成为一个统一的整体。因此,组织也是我们在社会层面的存在状态。而将我们组织成为一个整体的,正是诸如交谈和观看等我们习惯成自然的活动。诺伊称这类行为为“组织行为”,并强调,在某种意义上,我们大部分的组织生活已经被编写好。我们行动是出于习惯,但我们对自己的行为方式却常常缺乏了解。[1]5-13以交谈为例,它需要我们集中精力,做出行动,还要对其他人的行为做出反应。参与交谈时,我们被锁定在了一个完整的关系空间之中,并在其以诸如咨询者和应答者、各执一词的争论双方、上级和下级等关系被组织起来。进入这样一个组织活动也就意味着我们要遵守这种活动的某些规则,不能恣意而为。

诺伊进一步指出,这种对日常行为以及思考方式缺乏审视的习以为常正是艺术和哲学的出发点。我们是有组织的,但我们自己并非这种组织的作者,因而需要通过艺术和哲学去探索我们是怎样被组织的,并找到重新组织我们的方式。[1]22回到前文讨论的例子,“印象派”这名称原本是学院派对莫奈的《日出·印象》的嘲讽。以诺伊的用语来表述的话,学院派无法容忍这种新的流派是因为艺术作为我们组织生活的其中一种方式,其进行的方法(即作品该如何被创作、该如何被展出、该如何被理解)是由学院派决定并把持的,而被讥讽为“印象派”的这个群体却试图以一种新的方法对艺术进行重组(尽管印象派画家们未必都有这个意图),这当然是不能被学院派接受的。

莫奈等人的作品对艺术这种组织行为做出了哪些改变呢?在绘画技法层面上,印象派画家不具备学院派那种在技法上的所谓“专业性”,当时甚至有学院派评论认为这些人“根本不会用画笔,而是将颜料灌在手枪里往画布上乱射一气而已”。[9]在作品的解读层面上,印象派作品关注的是自然界转瞬即逝的光影和色彩,它们不再对宗教或世俗权力和财富进行歌颂,也不再与道德教化捆绑在一起。这种技法上和解读上的双重解放使印象派作品将“观看”这一行为交还给了观众。一旦这些作品成为主流,学院派艺术作为一种将艺术家和观众组织为教化者和学生的组织行为将不再有效。诺伊承认,艺术和哲学都无法产生什么公认的定理或确定的理论。莫奈的作品确实没有向观众传达任何结论,但是对当时的观众来说,通过感知他的作品和创作的“一个经验”,他们可能获得的是对自己被其组织却未曾审视的创作和观看等组织行为的反思,这自然也是一种拓展。而用诺伊的话说,这样的收获是领悟而非是对已经存在的某种真理的发现。[1]183-184

与莫奈不同,罗斯科是在一个“为艺术而艺术”不再显得激进,甚至已经成为主流的时代进行创作的。然而,这种大环境的改变却并不意味着每一个创作都对创作者或观众有着“重组自我”的作用。里希特说:“一旦某种艺术实践成为一个‘主义’,它就不再是一种艺术实践了。‘活着’意味着为了形式与生存而进行的无时无刻的挣扎。”[5]14确实,某种艺术实践成为一个“主义”也就意味着它在历史、技法、解读等诸多方面都取得了能够作为共识的定义,而这些定义又将这种艺术实践变成一种组织活动。比如,波普艺术身上的诸如消费主义、廉价大规模生产、浮华性感且短暂易忘、针对青年人等定义使它成为一种组织活动,而选择这种创作方法或选择观看这种艺术作品都意味着进入了一套带有身份认同的完整组织关系之中。接受了某种“主义”的艺术家和观众因此只是进入了一种习以为常而并非对这种习以为常进行反思和重组。莫奈是一个建立新组织方式的“主义”的先驱,而罗斯科则是对评论家将自己归在抽象表现主义画家的做法表达过强烈的不满。因此,尽管他们都与某个“主义”密不可分,但他们的实践在当时都有着对某个组织活动进行重组的力量。

诺伊指出,我们的生活就是不同层次、不同规模的组织活动的层层套叠,庞大而复杂。[1]11这些组织活动决定着我们如何运用理性、如何表达情绪、如何进行幻想、如何规划现实。通过感知艺术,我们并不会得到任何定理。但是,对作品和艺术家创作的“一个经验”的感知却能为我们提供一个反思并重组某个我们身陷其中却不自知的组织活动的机会,无论被感知的作品和实践关注的是什么题材、采用的是什么方法。

五、巩固与重组,识别与遭遇

然而,我们必须要面对的事实是:并非所有对艺术作品的感知都具有“反思与重组”的效果。诺伊对“观看”这一行为进行了划分,并指出,一般意义的“看见”和作为“一种充满了思索的审视或视觉评判行为”的注视或凝视是截然不同的。一般意义上的“看见”是行为的、内嵌的、从属于任务的,所以我们看见的总是生活圈中的家具、仪器设备,以及用于操持事务的工具。在这种“看见”之中,我们与所见之物的根本关系并非观察、注视或出于好奇的关系,而更像是依赖或是认为理所当然的关系。正如我们不会注视着变速杆沉思,但在开车时却会理所当然地看见并使用变速杆。而作为审美的注视则完全不同,这种注视让我们从物体“理所当然的功能性”中抽身出来,将物还原为物并对其进行思考。[1]65-67而“反思与重组”所需要的正是这种注视。

绘画和雕塑等艺术手段天然就有着将物从其功能语境中剥离出来从而还原为物的功能属性。然而,这种属性却并不能保证观众对艺术作品进行注视。诺伊指出,恰恰是美术馆、博物馆和画廊等专业的艺术档案馆妨碍了我们对艺术进行注视。我们被告知,因为某些作品具有艺术价值,所以它们才会出现在那些机构里。然而,那些机构总会通过墙上的文字介绍和耳机中的语音讲解来引导和塑造参观者对展出作品的感知。[1]147尽管未必是有意为之,学术界和展览机构的一些做法却在客观上为观者对艺术的感知提供了某种现成的范围、方向甚至是答案。或者,用诺伊的话说,它们在客观上将感知艺术塑造为了一种组织活动,一旦进入了这种活动,我们就自然地成为某种固定的角色(例如,学生、瞻仰者、朝圣者),并被赋予了某些固定的行动方法和准则(例如,在某些作品前不许嬉皮笑脸,在某些作品前走得太快甚至是不合适的)。因此,观众在面对艺术作品时往往也要面对这样一种强大的组织方式的吸纳。这种组织方式将观众对艺术作品的感知重新纳入了一种“看见”,这增加了“注视”的难度,也限缩了“反思与重组”的空间。在这种情况之下,诺伊认为,能否真正以一种充满了思索的注视去感知艺术要取决于“看你是否独具慧眼”[1]134。显然,他所指的“慧眼”是“意识到我们正在以某些方式被组织着,并有对它们进行重组的意识”。然而,诺伊的这种观点也有偏激之嫌。毕竟,无论是在个人层面还是在社会层面,我们都不能认定“看见”所代表的“保持稳定状态”的重要性是逊于“注视”和“反思与重组”所代表的“通过重组取得突破”的。因此,认为“只有实现了‘重组自我’才是有效的艺术感知体验”在某种程度上显得过分激进了。

在这一点上,伦敦大学金史密斯学院的西蒙·奥苏立文(Simon O’Sullivan)教授提出的“遭遇”(encounter)与“识别”(recognition)这一对概念的区分可以为诺伊的观点提供补充。奥苏立文指出,“识别”是指某人的某个新经验符合他的已知或习惯,而与之相对,“遭遇”所指的则是一个“通过破坏和重组而达到拓展”的过程。在这种情况下,某人获得的新经验对他的某些固有认识造成了动摇甚至破坏,而为了重新达到认识的稳定状态,他必须对这一认知进行重新的思考,而这种思考的结果就是一种重组以及拓展。[10]

不难看出,诺伊的“观看”和“注视”分别对应着奥苏利文的“识别”与“遭遇”,而感知艺术的体验也可以被分为符合并巩固我们现有认识的“识别型体验”以及重组并拓展我们的认识的“遭遇型体验”。与诺伊相似,奥苏立文对艺术的讨论同样以“已知”或“已存”为基础。而诺伊所指出的“我们的生活就是不同层次、不同规模的组织活动的层层套叠,庞大而复杂”[1]11也正可以为奥苏立文的“已知”或“已存”做出解读:正是这些我们无法逃离的组织活动塑造了我的认识、习惯以及存在方式。因此,诺伊所强调的那种能够为观者提供“重组自我”的机会的艺术实践与奥苏立文所说的“遭遇型艺术”是有异曲同工之妙的。本文第三节讨论了作品是如何展示艺术家创作的“一个经验”的,而在对作品的感知层面,无论是“识别型体验”还是“遭遇型体验”,观者也都同样如艺术家那般,经历了一段由“自身冲动的驱动”所发起的、由“受”与“做”共同推动的创造过程并终结于某种完满性之中,无论这种完满性是通过确认和巩固自己的“已知”而获得的自信与愉悦,还是通过获得关于自己的存在方式的更深入理解和突破所带来的满足。创作和感知都是获得“一个经验”的过程,通过这两种“一个经验”,艺术实践发挥的作用囊括了“维持我们的稳定状态”与“促进我们对存在状态进行反思和重组”。这两种作用并无高低优劣之分,共同维护并拓展着我们的存在方式。

六、结语

“艺术家创作作品”和“观众观看作品”都是在“做”和“受”的相互影响下完成的“一个经验”。也正是“做”与“受”的相互影响使得这两种“一个经验”之间具有一种互通性:由于艺术家要通过对作品的审美来推动他的创作,而观众对作品的观看是一种基于自身主观性的创造,“审美”和“创作”在上述两种“一个经验”中都是无法分割的。在这两种“一个经验”的关系中,作品既是艺术家的产品,也是观众的起点。而无论是艺术家对题材的探索还是观众对作品的感知,收获的都是一种领悟而不是对已经存在的某种真理的发现。这种感悟针对的是决定着我们如何运用理性、如何表达情绪、如何进行幻想、如何规划现实的“组织活动”。或是对某种“组织活动”的确认和巩固,或是对它的质疑和重组,艺术都对我们的存在方式和可能性产生着影响,也正是在这层意义上,艺术可被视为一种哲学实践。