“复古”制作中的深思熟虑—赏上海音乐学院联合制作歌剧《茶花女》

李栋全

2023 年5 月，时逢威尔第诞辰210 周年，上音歌剧院再度上演了威尔第经典歌剧《茶花女》。这一版本由上海音乐学院与德国基尔歌剧院版联合制作，曾于2021 年威尔第逝世120 周年时在上音歌剧院首演。之后，该制作广受好评，今年入选第五届中国歌剧节。

上音歌剧院这一制作给观众的第一印象是强烈的“复古”感。首先，制作的整体观念并没有采用时下流行的导演诠释颠覆原有叙事，而是真实复刻了原剧本身的悲剧故事。其次，布景基本使用了写实主义风格布景，舞台布景尽可能还原19 世纪的面貌，服装道具也尽可能贴近19 世纪的“复古”风格。不过，毕竟这一版本是21 世纪的制作，在营造整体的“复古”氛围中，也有不少深思熟虑的妙笔。

“复古”制作中的导演观念呈现

创作歌剧《茶花女》前不久的1851 年12 月到1852 年3 月，威尔第与他第二任妻子朱赛皮娜·斯特莱波尼为逃离故乡布塞托的流言蜚语，1前往巴黎生活，其间共同欣赏了小仲马的戏剧《茶花女》，与此同时，他收到了威尼斯凤凰歌剧院的创作邀约。对此，威尔第保持极高的创作欲望，他说：“我会为威尼斯歌剧院创作《茶花女》，这是一部以我们这个时代为题材的作品！其他人可能不会去创作它，或因为服装，或因为时代，或其他成千上万种愚蠢的道德顾虑。但是，我会怀着最愉悦的心情来创作。”2我们可以看到威尔第的个人经历让他与这部剧产生了强烈的情感共鸣，而且作曲家非常认同这部歌剧所具有的“当代性”，故事本身在当时具有强烈的反传统意义和时代颠覆性。在成功将驼背弄臣里戈莱托搬上歌剧舞台后，他对这个为爱而牺牲的风尘女子赢得观众认可充满了自信。

威尔第自己对制作本身的“当代性”提出过具体要求，他在与凤凰歌剧院经理拉西纳（Giovanni Battista Lasina）的通信中明确要求服装要以当时的时装来制作，否则将会牺牲歌剧效果，试图依此让前两幕获得特定戏剧效果。3威尔第显然想让第一幕的舞会场景更真实，营造一种同时代之感。

《茶花女》

因此，我们看到弗朗哥· 泽菲雷利（Franco Zeffirelli, 1923—2019）1982 年制作的电影版歌剧《茶花女》观念契合威尔第的要求，依靠真实、奢华的舞台布景和精美的复古服装，将观众带到了19 世纪的巴黎。巧合的是，泽菲雷利制作的最后一部歌剧也是《茶花女》。他2019 年为维罗纳歌剧院制作此剧延续了真实、奢华的风格，用令人叹为观止的精细舞台重现19 世纪的巴黎社会，在真实的环境中聚焦薇奥莱塔的悲剧命运。

理查德· 艾尔（Richard Eyre, 1943—）1994 年为皇家歌剧院制作的经典版本也依靠19 世纪的服装道具赢得了观众的认可，诚然指挥家乔治· 索尔蒂（Georg Solti, 1912—1997）与歌唱家安吉拉·乔治乌（Angela Gheorghiu, 1965—）的精彩表演功不可没，但艾尔准确地把握了人物的情感纠葛，让舞台调度真实自然地服务于作品本身的悲剧发展，强调出19世纪的社会规则和个人欲望之间的冲突，从而达到导演自己所谓的“像处理话剧一样处理歌剧”。

上音版《茶花女》同样强调这种“复古”制作的“真实感”，但是“复古”不代表没有导演的观念渗入。笔者通过制作人王凯蔚教授询问了意大利歌剧导演皮埃尔·弗朗切斯科·马埃斯特里尼（Pier Francesco Maestrini，1965—）关于上音版的诸多观念。他将本剧的时代背景由19 世纪中叶微调至19世纪末，在保持复古感的同时为观念传达提供更大的自由度。

因此，我们看到第二幕乡间别墅的场景被设计为玻璃“阳光房”，给观众的第一感受是类似1851年伦敦万国博览会的场馆—“水晶宫”。这座由约瑟夫· 帕克斯顿（Joseph Paxton）设计的场馆影响了19 世纪下半叶的建筑设计风潮，成为了工业革命时代的象征。歌剧制作通过这种设计不仅让歌剧本身蕴含的新旧时代文化、观念冲突在工业革命背景下得以自然呈现，同时也为当代舞台多媒体技术施展魔法提供了舞台空间，我们得以看到第二幕的漫天大雪衬托二人的爱情悲剧。

舞台调度与音乐的平衡

尽管这一制作“复古”，但在舞台调度与音乐之间的平衡上有独特思考。序曲（prelude）由第三幕维奥莱塔缠绵病榻的音乐动机开始，逐步引入第二幕恋人分别时的薇奥莱塔的爱情动机，随后与第一幕轻浮的圆舞曲音型纠葛后淡出。威尔第研究学者朱利安·巴登认为“《茶花女》的序曲是独立的音乐陈述，本身就是完全自足的缩略图，完全可以脱离其上下文来独立演奏。”4如果导演按照惯例选择落幕演奏序曲，那自然不会出现叙事问题，观众也可聚焦到音乐本身的叙事中。但是，如果导演选择启幕演奏序曲，那启幕之后的舞台动作将在第一时间影响观众对这部剧的理解。

上音版《茶花女》挑战性地启幕演奏序曲，实现了三个重要功能。第一是对全剧悲剧的预示，在病痛动机中让薇奥莱塔步履沉重的登场，已经暗示了后续的悲剧。这种手法在泽菲雷利的版本中已有所使用。第二是呈现薇奥莱塔的心理状态，这也是导演马埃斯特里尼强调的一点。序曲中男爵就已经登场，此时薇奥莱塔对他不屑一顾。实际上这一动作是薇奥莱塔的内心反应，只不过观众并不容易理解。第三是叙述前史，通过舞台动作和窗户的投影，讲述了薇奥莱塔之前如何在贵族男性间游走而谋生。

威尔第同时代的歌剧批评家阿布拉莫· 巴塞维（Abramo Basevi, 1818—1885）认为《茶花女》角色自然，关注家庭情感，风格更接近法国喜歌剧体裁，乐队写作更简洁干净。5因此，导演捕捉到这种音乐风格特质，在第一幕舞会场景中，充分为乐队的发挥提供了空间，简洁的舞台调度让观众可以关注到乐池中的音乐动态。

上海交响乐团驻团指挥张洁敏担任指挥，对乐队与合唱提出了极高要求，尤其对音乐层次和巴黎风格要求极高，对这支完全由学生组成的乐团与合唱团丝毫不手软。威尔第在这部歌剧中对弦乐青睐有加，弦乐几乎占据主导地位，上海音乐学院交响乐团的弦乐声部准确把握了这种巴黎风格的独特韵味，实在难能可贵。

第二幕第二场的舞蹈场景也是值得导演特别关注之处，此次邀请上海芭蕾舞团来担纲舞台，通过弗拉明戈风格的舞曲暗示出此场景暗示的自由洒脱、逢场作戏，让舞蹈与戏剧紧密贴合，没有辜负优秀的音乐呈现。

对歌唱演员友好

对歌剧的欣赏强调对歌唱家的欣赏，这隶属于歌剧的本质。伟大的歌剧导演不仅依靠歌剧彰显强烈的个人导演风格，往往也能兼顾歌剧演员，为歌剧演员和观众欣赏提供便利。上述弗朗哥· 泽菲雷利为维罗纳歌剧院制作的《茶花女》就是典型案例。维罗纳剧院本身是露天竞技场，与歌剧院的声场效果差异巨大，歌唱家想要让声音清晰传递到超过一万名观众的耳中绝非易事。弗朗哥· 泽菲雷利通过背景墙和小隔间放大歌唱家的声音，得以让声音延伸至遥远的后排观众耳中。

上音版显然充分考虑了这一点，让舞台调度贴近台口，利用舞台布景形成扩音效果。而且由于“复古”的制作本身没有过于复杂的舞台调度，因此演员只需要记住简单的走位，可以将重心放在演唱上。

对于薇奥莱塔这一角色，威尔第最初执拗地坚持需要一位“身材优雅、歌唱充满激情的年轻歌者”。6 顾文梦以高亢的嗓音和戏剧性的表演完美契合了威尔第的要求，捕捉到了薇奥莱塔内心的纠结与痛苦，尤其是第三幕死亡场景的艺术化处理令人震惊。张天洋饰演的维奥莱塔，纤弱美丽，音色更干净、清澈，音乐处理更注重角色柔弱、善良的性格侧面，塑造出一种19 世纪特有的病态美。我们知道小仲马戏剧的原型人物玛丽· 杜普莱西斯（Marie Duplessis,1824 - 1847）患有肺结核，身型消瘦，而且，19 世纪肺结核几乎成为了“浪漫主义疾病”，许多文学家、艺术家和相关作品都与之有关，以至于苏珊· 桑塔格（Susan Sontag, 1933—2004）会认为浪漫主义通过肺结核美化了死亡。7

饰演阿尔弗雷多的青年男高音蔡程昱对于这一“复古”制作深有感触，这是他第一次完整参演一部带舞台制作的歌剧，之前只参演过音乐会版歌剧，因此他认为这种传统制作能够让他更容易理解角色，更轻松地演唱，既能深情款款，又能激情四射。对于李挺而言，由于这是第二次饰演阿尔弗雷多，复古制作也让他不必花费大量时间排练就可以自然表演。同样，复古制作对于合唱演员而言，也比较容易让他们找到角色定位。

对男中音歌唱家廖昌永而言，几十年的舞台经验让他与亚芒这一角色融为一体；尤其是台上的演员都是学校的学生，在排演过程中，廖昌永院长作为艺术总监亲自示范，指导学生演唱、表演和排练；除此之外也关心学生的状态与职业发展，正如剧中的亚芒关心下一代一样。这一传统制作也能方便他在繁忙的工作中快速参与到歌剧排演与演出中，不必花费额外的时间准备。

贴近中国歌剧观众的审美认知

对于上音这版《茶花女》，制作人王凯蔚教授认为：“这种制作观念能够在复刻经典歌剧‘复古’神韵的同时，满足中国观众的审美喜好。”执行导演林梅说：“人物的服装设定很巧妙，薇奥莱塔的服装设计很巧妙，第一幕是白色，象征她本性纯净；第二幕第一场是红色，象征爱情的幸福，第二幕第二场为黑色，象征阴郁并预示悲剧。这些导演构思都是为方便让中国观众看懂。”

除此之外，这版《茶花女》在许多方面都照顾观众理解剧情，除了前文所述在序曲中叙述前史之外，在咏叹调“他也许是我渴望见到的人”中设计了喝醉的宾客离开舞会的动作。再如，第三幕开场设计了现场变卖女主角资产的舞台动作，都是为了解释台上发生的故事，填补幕间叙事空白，方便中国观众理解。

不过这种传统制作观念在中国之外并非主流，歌剧导演对经典歌剧的再诠释成为了欧洲歌剧院的常态。德国导演威利· 戴克尔（Willy Decker, 1950— ）2005 年为萨尔茨堡音乐节制作的《茶花女》普遍被认为是开创性诠释的典范。戴克尔强调时钟的隐喻功能，舞台上用醒目的时钟提醒观众薇奥莱塔生命将尽，营造一种剧场紧迫感。色彩象征与舞台调度也强调人物的心理状态，而非故事进展，台上的哑角也游离于原故事之外。这一制作因强烈的心理张力和象征意义而广受赞誉，但是现代背景却与原背景完全脱节，并将维奥莱塔描绘成一个被动的受害者，削弱了故事和人物原本的情感发展。

与之类似，德国先锋歌剧导演彼得· 康维奇尼（Peter Konwitschny, 1945—）2011 年为格拉茨歌剧院制作的《茶花女》，将时代背景移至当代，充斥着现代性和颠覆性的舞台呈现，同样加入了不少哑角，甚至在薇奥莱塔演唱“永远自由”时，阿尔弗雷多一直在观众席。澳大利亚导演西蒙· 斯通（Simon Stone, 1984—）2019 年为巴黎国家歌剧院制作的《茶花女》也移植到当代，把女主角设计成在网络社交平台有大量粉丝的网红，舞台用LED 屏制作了巨大旋转立方体，滚动刷新着各种社交媒体信息。

如此种种先锋派导演的歌剧构思在风格激进的欧美都能引起了不小争议，更不必说在中国，其基础问题是时代背景的颠覆可能会让舞台动作与台词产生矛盾。而且对歌剧的各种解读，例如精神异常、物化女性等过于偏执于某些负面主题，丧失了原作的崇高精神与伟大爱情，并不符合中国观众的审美认知。

如果像康维奇尼那样过于激进地强调观念与诠释，可能会导致观众的反感与不适，如果像泽菲雷利那样过于强调外在的真实，可能会丧失作品的“时代精神”，回想上文提到的威尔第所强调的“我们这个时代”，那在我们的时代歌剧导演如果只是刻意捏造、臆想某些离奇观念，并不能反应当代的情感深度和思想宽度。或许当代歌剧导演更应该思考如何发掘作品中超越时代的人性价值，让那些熠熠生辉的人性之光，以我们当代中国观众容易接受的方式呈现。

总而言之，上海音乐学院联合制作的《茶花女》堪称在为中国观众呈现经典的过程中，依靠深思熟虑的复古制作和青春洋溢的演员阵容，担负起了中国顶尖高等音乐院校应尽的职责，做出了不懈努力与尝试。这版《茶花女》同样也是“首届上音歌剧院歌剧音乐剧节”的演出剧目。廖昌永院长希望通过此剧积累经验，推动歌剧、音乐剧等舞台作品进一步繁荣，践行习近平总书记提出的“把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者”的要求，让中国文化与世界文化相互交流，为中国的歌剧人才培养开辟道路。观众的掌声让我们有理由相信这版《茶花女》能够成为上音歌剧院的保留剧目，持续将作品中关于爱情、牺牲、救赎等跨越国族、语言的人性光芒呈现给中国观众。

[1]当时斯特莱波尼已有三个私生子，而威尔第与她直到1859 年才结婚，因此二人的私生活彼时在布塞托遭到了不少争议。

[2]Julian Budden. Verdi. Oxford University Press, 2008, pp. 60-62.

[3]Julian Budden. The Operas of Verdi Volume 2. Clarendon Press Oxford, 1992, p.121.

[4]同上 p. 129.

[5]Abramo Bassevi. The Operas of Giuseppe Verdi. The University of Chicago Press. 2013. p. 196.

[6]David Kimbell. Verdi in the Age of Italian Romanticism. Cambridge University Press. 1981. pp.298-9.

[7][美]苏珊·桑塔格.程巍译.疾病的隐喻[M].上海译文出版社,2020.