吴冠中与苏天赐艺术思想比较研究

□刘 烨

吴冠中与苏天赐是中国现代美术史与中国美术教育史上具有代表性的艺术家，他们都结合各自的艺术风格和当时社会特点倡导艺术的民族性。二人的艺术观都出自林风眠艺术教育体系。然而，由于各自人生境遇、性格特点等方面的差异，他们对艺术的属性、艺术的功能上的理解各有侧重。此外，由于思想理论不同，他们的作品在风格上也呈现出完全不同的面貌。

艺术学理论是一门理论性人文学科，与其他人文社会科学如美学、传播学、心理学、社会学、教育学等具有密切联系。艺术学与它们交叉后形成许多分支学科，比如，艺术教育学是把教育学的理论和艺术学的理论相结合产生的新的理论形态。在近代，随着美学学科的独立并逐渐传入我国，我国的美育和艺术教育思想愈加成熟。蔡元培倡导“以美育代宗教”，致力于终身推动艺术教育和美育实践，开辟了中国艺术教育的新局面。而林风眠艺术教育体系深受蔡元培美育思想的影响。林风眠从社会问题本质入手倡导适应实际的多元新美术教育。而吴冠中与苏天赐皆师承林风眠，他们在艺术观和艺术教育观本质上有相同之处，但又有各自鲜明特点。由此我们可以从吴、苏二人艺术思想的异同中瞥见我国近现代艺术教育史的变革与发展，也可以从中发现问题，得到启示，改革创新，应用于当前我们的艺术教育和艺术创作实践中。

一、共同的思想基础——林风眠艺术教育体系

林风眠虽不曾直接教过吴冠中，但林风眠的理念一直深植吴冠中心中，是吴冠中一生的精神导师。在林风眠的教学中，艺术教学是无定法的。林风眠在学校艺术教育上，将西方多种艺术科目融入我国美术教育学科建设中，推进学校艺术运动；在课堂教学中一直着力于“培养学生驾驭技法的头脑和心灵”，让学生尊重自己的感受进行创作。此外，关于中西艺术融合的教育，林风眠表明不同的艺术风格应有不同的基础练习。他对西方素描特点做了方向性把握：（1）强调明暗对比，忽视灰部，即重素描形式体现。（2）忽视线条变化。所以，林风眠在自身教学和实践过程中有意将这种重形式的表现弱化，增加情感表现。我们在看林风眠画的鹭鸶和仕女时也能感受到，他“总是想法用毛笔画出像铅笔一样的线条”，“一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写”，是一种背离骨法用笔的书法技巧和意趣。吴冠中认为林师不同于郎世宁、徐悲鸿、岭南派从技法上把西方的写实手段拿来与中国的工具相结合，而是一种“审美观上的结合”。在社会艺术教育上，林风眠在留法回国后创办了“北京艺术大会”，大大扩展了艺术教育对象，开始使原本仅在学校进行的美术教育向社会大众开放。他倡导美育和艺术救国，认为艺术应形成一种合力，由教育这一手段促进社会发展，为社会培养人才。自此，我国艺术教育形成一种较为开放的现代教育形式。与此同时，林风眠十分重视艺术史的教学和研究，他总结当时中国的艺术现状如此可怜的首要原因就是缺少严肃的艺术批评，而具有历史观念的艺术批评能带动艺术创作的进程，且为其指明方向。

吴、苏二人对林的主要艺术教育思想都有充分理解与吸收。例如，就重艺术感受这一点，在写生教学中，吴冠中提倡培养学生对美的感受和发现，让学生拥有一双具有审美能力的眼睛，让学生在大自然中感受，产生错觉，激发学生创作欲望。再看苏天赐20 世纪五六十年代的写生教学笔记，指导学生深入生活现场，细心体察，收集创作素材。其学生曾昭强回忆1979 年老师带他们去西北写生时说：“黄河流域是我国文化艺术发源地。要早去……这是一种艺术修养的积淀。有些东西现在不起作用，还看不出来，将来一定会起作用……还要将自己的感受及时记录下来，要养成写日记、记笔记的习惯。”值得一提的是，吴冠中在写生教学中还提出速写的重要性。他说，高质量速写的诞生正是通过了错觉、综合、扬弃……的创作历程，已是成熟作品的胚胎。创作不是制作图画，制作可能有意识地纠正了错觉，扼杀了艺术的灵性。吴冠中总结，绘画工作者要用大量的功夫写生，在写生中尊重和珍视错觉。只有身处大自然中时，才能生发千变万化的错觉。

二、艺术教育的目的——审美素质提升与综合素质发展

吴冠中在艺术活动过程中进一步发展了林风眠对艺术感受的理论。吴冠中认为，感觉中有一个极可贵的因素，就是错觉。错觉，是艺术之神灵。吴冠中由儿童心目中对形象的认识与表现，发现儿童表现出来的形象往往超过物象本身真实、客观的尺度。他认为这个现象也是一种“错觉”，吴冠中指责因不能理解儿童感受对他们进行打击的教育行为。吴冠中“吴门无派，师学舍短”的教师观也不断提醒艺术教师切忌束缚学生，将自己的认知强加于学生。此外，吴认为儿童的作品中呈现出的天真感觉是美育最为基本的阵地，儿童过早接受技术的学习训练不一定是优势。在造型艺术中，技术应当从属于思想感情，情感素质的高低决定了作者成就的高低。教师应对儿童进行美感上的诱发，鼓励儿童积极创作，促进艺术教育的发展。吴冠中还根据“文盲”创造出“美盲”一词，他认为中国的“美盲比文盲多”，原因之一在于中国学生美术学习的功利性太强，“为了考试”产生出一大批只懂美术技巧而缺乏审美创造力的人。所以，吴冠中提出了美育思想的任务。他指出美术教育的核心目的是进行素质教育，培养全面发展的人才，要在培养学生审美素质的基础上，使他们逐渐形成独立的艺术人格。

苏天赐在艺术教育实践过程中更注重学生综合素质的全面发展。苏天赐学生沈行工于“2009 年湖山有约——苏天赐艺术研讨会”中说到，艺术教学不同于普通教学，学习艺术的过程很大程度上是一种自学的过程，所以教师在教育过程中的引导是渐进且潜移默化的。沈行工回忆苏老师给予学生的更多是精神上的感染，视觉艺术创作是在具备视觉艺术基本素质即形体、色彩的把握，感受与表达能力和历史文化知识的前提下运用技法。苏天赐长期强调基础文化知识对艺术创作的重要性，他的学生大都个性鲜明且艺术风格各异。学生丁方谈及苏天赐时说道：“苏老师在教学中不仅强调创作者瞬间的心灵感应、特定情景下的领悟、个体生命的身体力行，更强调在一个完整艺术创作过程中要调动个体全部思维、想象与文化知识的积累。”可见，苏天赐眼中的艺术教育更倾向一种基于历史文化背景下，人类艺术景观下，宏大、复杂且开放的教育形式。

由此可见，对于艺术教育目的的认识，吴冠中与苏天赐有不同的侧重点，吴冠中的着眼点是社会审美素质的提升，更多的是美育方向上的，而苏天赐的出发点是全面的素质教育。从某种意义上说，这种不同是美学与教育学两种不同的理论视角的产物。

三、艺术的属性——媒介方式与“诗意”人生

吴冠中的艺术教育目标侧重学生审美素质的提升，而审美素质提升主要的手段就是艺术教育。吴冠中始终关注艺术教育理论与实践交互过程，他清楚地把握住了当代中国艺术发展的脉络及实质，他说艺术教育理论要想有创新，要对现实产生某些影响，就必须掌握世界艺术的潮流信息，同时清醒地估量当代中国艺术的得失，立足当代中国。抓住了这个本质性的“知”加之源于艺术教育实践的“识”，如此才能形成成熟完整的艺术教育理论思想体系。其实，除内在的“知”与“识”外，外在教育环境同样起关键性作用。在吴冠中的艺术教育观中，他秉持思想性、教育性与学生个性的共生。他提出的“扫美盲要靠美育”，以及艺术教育能够提高整体国民艺术素质正是基于此。此外，吴冠中还说过“艺术是人与大自然的青鸟”，人们的宇宙意识和生命情调是被“青鸟”唤醒和催生出来的。自然生养人，而艺术呼唤滋养人。由此可知，吴冠中认为艺术是人与自然的媒介，艺术教育能涵养出有自我意识和生命情怀的人。虽然吴冠中后来提出的“只设绘画系”和“美术自助餐”的设想有些理想化成分，但是，他在对艺术教育在美术专业上设置的问题由单一狭窄走向自由通博做出了巨大的贡献。吴冠中越到晚年越感受到绘画内涵的重要，感受到平面的局限性。他说：“绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。”吴眼中的艺术作品好比“心声”，更像是一种情感的宣泄与安慰，多属于一种媒介方式。

在苏天赐的艺术活动中，首先体现在他对绘画的追求上，绘画之于苏天赐“一种纯粹的快乐，单纯而质朴”。他从不刻意追求绘画风格，但形成了独属自己的“平淡而山高水深”。纵观苏天赐的艺术人生，他对中西艺术融合的探索从未停止过，从未将探索停留在一些如图像符号、题材内容、笔触色彩的参合等表面上。尽管过程是痛苦的、困难的，但是苏天赐从未放弃，他崇尚真善美，提高文化修养，追求艺术的本体功能，将中西艺术进行语法结构上的内在整合。苏天赐的艺术活动一直体现着对自我的认同与对人生的体悟。对于艺术教学，苏天赐也始终贯彻着自身的艺术理解理念。他为学生打开了感性的大门，引导学生体会那种崇高的审美境界。

四、艺术教育教学重点——形式美法则与“思悟”辩证

吴冠中提出“美术教师主要是教美之术，讲授形式美的规律与法则”。在他看来，形式美才应该是美术教学的主要内容，拥有绘画能力只是为了记录下美的事物，居于从属地位。美术教学的一个重要环节应是如何认识、理解事物的美感，分析并掌握构成其美感的方式方法。美术教育的教学内容应是“形式美”（点、线、面结构法则）。美术教师应引导学生发现造型艺术的科学规律，而美术教学的一个重要环节就是认识、理解并逐渐掌握对象的美感。首先作为教师要先有一双发现美的眼睛，才能正确地指导学生，有时学生眼中的世界更加美丽，他们观察的角度往往会有意想不到的效果。

苏天赐在赴法留学经历中思考得出法国艺术的水平是由社会需要、人群时尚和画家们之间的竞争所激荡出来的。巴黎的抽象与具象，苏天赐很难说哪个更好。因此他在对油画民族化探索中，对中西融合的核心把握，一方面吸收西方油画不同时期在造型上丰富充实的优点；另一方面出于还原心灵性或表现性的需要，在更为超离自然现象性的中国艺术中寻找灵感。他的代表作《黑衣女像》创作过程正充满了思悟辩证。一方面，他把握了中国式的线与形的依存关系，灵活地用线辅助出生动的形象；另一方面，他企图综合在生活中多视角的观察，不断尝试又不断否定。而当创作遭遇瓶颈时，苏天赐往往会去自然中寻找答案。此外，在苏天赐的艺术教学活动中，他始终努力为学生营造独立思考的空间环境，并引领学生探索独立的人生。

作为中国现代艺术史上有代表性的艺术家，吴冠中和苏天赐的艺术理论和艺术实践都体现了他们的艺术学与艺术教育思想。首先，他们的艺术主张都受到了林风眠艺术理论的深刻影响，理论上充满着人文主义的精神和科学的思想。但他们在接受林风眠艺术思想的同时，也结合时代和社会特点进行了创造性发挥。更重要的是他们阐释艺术和进行艺术教育时各有不同的侧重点。吴冠中认为艺术教育的目的是审美素质提升，苏天赐认为艺术教育的目的是综合素质发展。这是他们分别从社会政治立场和教育学立场做出的不同阐释。在吴冠中看来，艺术是实现社会美育目标的中介和手段，而苏天赐倡导艺术更多的是实现一种诗意化的人生，是人生价值的展现。这是他们采取工具理性和价值理性两种不同的逻辑理论的必然结果。对吴冠中和苏天赐关于艺术理论的比较，有助于我们深入理解我国艺术学和艺术教育学，探讨艺术问题的不同思路、风格和精神，进而更加深入把握中华美学精神的精髓和内核，同时，对教育工作者尝试构建和完善新时代有特色的艺术学理论有重要的借鉴价值和启示意义。