阿维格多·阿利卡画面的形式语言分析

□ 钱冲

在20 世纪上半叶抽象艺术的大潮中，阿维格多·阿利卡（Avigdor Arikha）随着潮流飘荡着，下半叶却突然中断了抽象画的创作，把画面定格为具象瞬间。彼时一群以具象绘画语言为出发点的青年艺术家团体暗流涌动。20 世纪60 年代，战争后的虚无感正在慢慢消失，消费主义兴起，面对着疯狂寻找心灵寄托的人们，阿利卡提供了一种更为理性的处理方式。他摒弃外界干扰，回归自己的内心，把寄托放在家中，放在身边真实的世界里。

一、纯抽象形式的确立

阿维格多·阿利卡，1929 年出生于罗马尼亚，是一位以色列画家，生活在巴黎和以色列。他13岁被关进特兰尼斯脱集中营，14 岁用一本真实表现集中营生活的素描册救了自己，从此他与家人分开，靠着自己的天赋，踏上了艺术家的职业道路。少年时代的无根与漂泊，是他青年时崇尚虚无主义的源头，颠沛流离的生活状态对他早期的抽象绘画形式有着直接的影响。

1955 年阿利卡对马丁·海德格尔（Martin Heidegger）关于“存在”的讨论产生兴趣，经过三年专心致志的研究，他确定了要做一名抽象画家。海德格尔在《艺术作品的本源》中用世界和大地作比喻揭示艺术作品的本源。海德格尔指出，作品存在就是建立一个世界，世界之本质的显示局限于一种抵制，抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引入迷途的东西。也就是说“世界”是一个纯粹的、不掺杂任何概念杂质的敞开领域。而作品回归之处，在这种自身回归中让其出现的东西，则称之为“大地”。所以作品制造大地，作品让大地成为大地。在作品中发挥作用的是真理，真理唯独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身，所以真理作为这种世界与大地的争执被置入作品中。可以理解为，世界是“意义化”且敞开的。大地是“无意义化”且遮蔽的。艺术作品存在于“意义化”的世界与“无意义化”的大地争斗中，所以艺术作品的本源显现在世界与大地的对抗中。就好比油画颜料和画布才能使油画成为油画；大理石使雕塑成为雕塑，同样可以说，油画把自身置回到颜料与画布中，雕塑把自身置回到大理石中。“大地”好比为物质材料，“世界”就是作品，而“世界”与“大地”的冲突使作品成了艺术作品。阿利卡在抽象时期的作品受海德格尔的影响，抛开了束缚绘画的传统理念，单纯追求油画颜料在画布上形成的肌理，回到绘画本体，去建立世界与大地的冲突。

二、从抽象到具象的转变

青年时代的阿利卡是有先锋性的，他早期的绘画受到德国表现主义影响较大，也能看到莫迪凯·阿顿（Mordecai Ardon）和保罗·克利（Paul Klee）的影子。1955 年后，阿利卡的抽象画面更加成熟，受查尔斯·拉庇克（charles lapicque）影响很大，画面的构图中有查尔斯·拉庇克的色块分割，也有康定斯基的画面动势。此时他还在承袭从青骑士到包豪斯的风格，但也能在画面中看到抽象表现主义的萌芽。1958 年后，阿利卡画面中的扭曲形象逐渐消失，画面以色块组合形式出现，色块间的缓缓过度与坚定的棱角分割相得益彰。受塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的影响，他擅于用黑色使整体色彩更阴暗，同时也能看到乔治·勃拉克（Georges Braque）的立体主义对他的影响。此时阿利卡用笔方法更讲究，色彩间空气感更强烈，画面气氛更沉静，但在沉静中又能看见笔触在暗涌。阿利卡1968年的作品画面更为单纯，从多到少向色域绘画方向发展，画面能唤起人崇高的冥想和超然的感受，使观者陷入沉思中。此时阿利卡的笔法更加洒脱，色彩具有了流动性，这与罗斯科的静穆和勃拉克的厚实、坚硬是不一样的，他的这些画仿佛吸取了中国草书笔墨的趣味，摆脱了平涂，像是颜色在画布上游走。

可就在抽象艺术走到炉火纯青的地步时，阿利卡选择了回归具象，回归到真实世界。阿利卡是个不会被眼前的成就局囿的人，艺术创作对他来说是一个无止境的探索过程。在对抽象画面感到厌倦时，他意识到抽象只能从虚无走向更虚无，这一切都是从绘画到绘画，永远触及不到真正的内容与感动。他认为当艺术家期望创造源自某种内在需要的形式时，似乎就走到了死角。这使阿利卡开始拒绝抽象的形式，完全致力于对真实世界的敏锐观察，他把眼光从外移到内，又从内移向了外部真实的世界，不再跟随他人，而是开始发掘自我，寻找自己的艺术道路，找到了真实的自己，再去介入真实的世界。

1965 年阿利卡决定用具象语言表达身边的事物，为此他放弃了很多唾手可得的机会。自1968年后，他摒弃了色彩，做了八年的黑白训练，掌握了快速捕捉当下情境的能力，其中不乏水墨佳作。到1976 年后，他的油画作品开始成熟起来，而20世纪90 年代他终于迎来了艺术生涯的高峰。

1973 年，阿利卡的一次性作画方法确立，他指出艺术家要以一种对纯粹现实世界的感知提出疑问的方式进行艺术创作。阿利卡注意到传统的写实绘画是“这是我所看见的”，而他则在自己的创作中不断提出“这就是我看见的吗”。他的作品对现实的感知提出疑问，而不是予以证实。这正是阿利卡在艺术中实践的，他动用他的全部知觉，感知现实世界，悬置间接经验，用视觉提出疑问，实验创作新的艺术作品。

1988 年，阿利卡在《源于观察的素描》中表示“源于观察的绘画，当其真正来自于生活时，就能快速而清晰地令人信服”。他还在文中谈到中国古代画家根据自然的描绘，其目的不在简单模仿或形似（形），而是“真实的自然”（情）。中国绘画的观察是一个内化的过程，从看山是山，到看山不是山，再到看山还是山，就是对自然有了透彻的理解之后，形诸笔端，才能做到真实而质朴。阿利卡认为始终对眼前的事物做出绘画本体的反应才是他的追求。

三、具象画面形式分析

阿利卡在具象时期描绘的大多是身边的人和事物，家中情景居多，使观者能感觉到家的舒适与怡然。

阿利卡是在自然光下作画的，并使用固有色来描绘物象，这使画面真实自然、平淡天真。在这个时期的颜色使用方面，阿利卡是受委拉斯贵兹的影响的。委拉斯贵兹喜爱用黑色、白色调和其他颜色简洁直接地描绘模特。阿利卡在画中也擅于运用黑、白两色的对比进行作画，其画面的明亮、清新也得益于这种明暗的反差搭配。对画面黑白关系的处理是受版画影响的，也是其纯抽象时期抽象元素的延续。

1987 年，阿利卡在《论自然光》中提倡在自然光线下创作和欣赏画作，因为自然光线下更能还原物像的固有色，使画面颜色更和谐。这样形成的作品色彩更接近人们日常的视觉感受，也更能使观者从繁杂迷幻的色彩中理清思路，更加关注物象本身的真实和意味。他反对在创作和欣赏画作时使用人工光线代替自然光线，他在文章中解释道：“美术馆中的人工光线会导致观众对作品色彩的感觉全盘走样。人工光线在重新建立光谱中的波段时，往往会打破色彩的明度与饱和度之间关系的平衡，从而打破光谱中的均匀间距。”阿利卡追求真实，自然光线就是原初真实的所在。

阿利卡具象时期的作品大部分色彩明亮，这与其早期抽象油画形成截然相反的色彩感受。阿利卡具象时期的作品更清新雅致（这种风格在静物作品中最明显），但看似安静的画面却翻江倒海。他的作品讲究笔法，多用皴擦。笔迹明显的画作中，行笔如疾风、如湍流，有的画作远看和近看的感觉截然相反。如《砧板、茄子和柠檬》，看似安静的厨房一角，茄子和柠檬生机勃勃、挺拔多汁，画家顺着它们的长势用笔塑造，仿佛它们还在继续生长，砧板占据了画面的大部分空间，看似静止不动的砧板却在画面中掀起了狂风暴雨。画家奋笔疾书，率意颠逸，把一块平平的菜板画出了时间的印记。它如画家一样苍老，使人联想到了画家多面性格中狂暴、急促的一面和多舛的宿命，也能想到画家作画时的洒脱与专注，从画的笔迹中能看出阿利卡对时间性的把控。画面白色背景简单带过，结构清晰，主次分明，流动的笔触与娴静的颜色相得益彰。他作画时一般不画草稿，对某个场景产生兴趣，会用褐色油画颜料勾勒出大轮廓后，从画面的一个中心直接铺开，并一气呵成，完成作品，因为这种“气”的不可衔接的特性，使阿利卡的绘画从来就是“今天的画面今天完成”，从不拖延到第二天，即使大尺幅的画作同样如此。他的画几乎不会画第二遍，也不会修改。因此，他的作品具有一种未完成感，他的画更像是一种探寻与提问，是寻找答案的过程。

这些笔法都是在阿利卡的黑白训练时期练就的，有很大一部分的墨水画作品中能看出他的用笔有着中国书法的书写性，笔触灵动，笔法因式得势，轻重缓急有法度又有随机创作的成分。这种力道上的把控更像是功力深厚的武学家，始终牢牢掌握着气势与节奏。如在《生病后的安妮》中，安妮裤子的刚劲苍健的笔法和上衣的参差错落、坠如流石的点画形成对比，丰富了画面的表现，能看出画者的笔法、气脉连贯，笔随意动，画面位置处理得当。

在平面构成方面，阿利卡通常用不同色块的几何图形来区分画面空间，看似平铺的大色块并没有沉闷死板，反而有着空气感，灵活生动。他把注意力更多地集中于构图的点、线、面以及形式的美感上。画面中色块区分明确，物与物之间界限清晰，物体的体积感没有过分被强调。这种平面化处理与中国文人画审美有某些相似之处。而且阿利卡的油画构图十分用心，对画面边角处理巧妙。他一般不会特意画大透视的场景，多是画平行小透视的场景，这就更容易形成画面平面化的效果。

在阿利卡的作品中，静物或人物大多局部出现在画面中，不会完整地在画面中出现，而是以一角或半边组合的形式出现在画面中，看似漫不经心，实则精心设计，平中出奇，实处见虚。这种“窥一斑而知全豹”的艺术手法，使画面主体更为突出，意境也更为悠远。

阿利卡的作品看似柔和，实则能看出画家在作画时的干脆利落，毫不犹豫。他很喜欢选取特别的角度作画，很多时候，经过他的诠释，原本人们在生活中视而不见的平常之物，也会引起观者重新思考。他的画面布局是有中国文人画韵味的，但又不失西方油画的根本，有形似又强调气韵，并且取中国书法之妙。

在了解阿利卡的生平经历时，笔者不禁会想到跟阿利卡同时期在法国求学的中国艺术家们。从某种角度讲，阿利卡与赵无极、朱德群等留法艺术家有某些相似之处，尤其是朱德群，他们的画面形式构成有很多相似之处，只是阿利卡的作品中会出现某些有象征意义的图形，而朱德群的作品更加抒情化，色块的边缘也更柔和。但不同的是朱德群与赵无极一直把抽象绘画进行到了生命的最后一刻。他们把中国画的精神融入抽象油画的体系。而阿利卡是身在西方油画体系内却在边缘接受熏陶的艺术家，他的教育起点是包豪斯。而朱德群一开始接受的是学院派教育，所以他到巴黎美院后还是继续具象写实，受到德·斯塔埃尔的启发后才开始抽象绘画。朱德群和阿利卡抽象时期的作品在画面形式上有某些共通之处，但俩人的文化底蕴完全不同。朱德群的灵感大多基于中国山水画和古诗词，而阿利卡的抽象来源于对绘画本体语言的系统学习，导致他画到最后感觉自己完全是在绘画的形式里循环，他想往更深层次挖掘，却在形式的循环里难以挣脱。朱德群的灵感来自真正的形象，他画的是山是水，又不是山不是水。而阿利卡的抽象来源于情感，是无形的、无象的。情感的抒发是有枯竭的一天的，就像一个人或激动、或高兴、或哭泣都是暂时的，他不会一直保持情感高涨的状态。阿利卡把情感掏空的那一刻，他意识到了，他的作品没有了情感而只剩下形式，那么这个形式便毫无意义。所以他选择重新回到现实世界寻找形象。阿利卡一直是游离在“有根”与“无根”之间的，青年时的他一心只想向上飞翔，他用聪明的头脑分析世界艺术的格局，却忘了寻找自己的根基。具象时期的阿利卡依附犹太民族的传统精神，又积极地探索世界文明，其作品才会引起世界各国观者的共鸣。