浅析《千里江山图》的空间营造

2023-09-11 11:26天津师范大学硕士研究生孙宵凡
国画家 2023年3期
关键词:千里江山图王希孟青绿

天津师范大学硕士研究生/孙宵凡

一、空间观念

在中国传统文化中对于“空间”概念的解释主要体现在对“宇宙”的解读中,最早先秦管仲将空间和时间作为统一的概念提出。《管子·宙合》:“天地万物之橐,宙合有橐天地。”“橐”是一种口袋,天地是装万物的口袋,而宙合又能将天地纳入其中,可见宙合是一个比天地还大的概念。此外,谈及“宇宙”最典型的应该是《周易》,“可以说,太极图里包含了中国人对宇宙的根本看法。整个《周易》,讲的都是一个对立互补、盛衰变化中的和谐宇宙,并且仍然是一个‘无往不复,天之际也’的时间性循环运动着的‘圆’”[1]。中国传统文化中的空间是时间统领的空间,明末清初王夫之说:“天地之可大,天地之可久也。久以持大,大以成久。若其让天地之大,则终不及天地之久。”“天地之大”不及“天地之久”,可见时间观念在中国人心中的重要地位。

中国传统绘画的空间营造“竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”[2]。能够将高山长河囿于方寸之间,正得益于独特的观看方式,即“游目”式观看。这是一种动态的观看方式,我们在欣赏中国画作品时,视线不会被其中一个点固定住,而是会游走在整幅画面当中。郭煕指出:“山近看如此,远数里看又如此,远数十里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背向又如此,每看每异,所谓山形面面看也。”[3]这种“步步移”“面面看”的独特观看方式是中国绘画所特有的,体现了动态性、时间性的绘画空间。又有北宋沈括:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。”[4]阐述了空间营造应该“以大观小”“折高折远”,而不是只从一个角度观察。可见,中国传统绘画空间观念主要体现在山水画的创作之中,是一种时间统领下“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的大宇宙观。

二、《千里江山图》的空间营造

(一)“手卷画”的空间

《千里江山图》是青绿设色的绢本大手卷,纵51.5厘米,横1191.5厘米,其横向空间的营造是灵活多变的,独特的“手卷画”的形式及其特有的观赏方式决定了《千里江山图》的空间营造方式。下面引用王伯敏先生提出的“七观法”即“步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远”[5],对其空间营造进行分析。

首先是“步步看”,即围绕观察对象从各个方向深入地观察,所谓“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,就是这种游走的视角,王希孟从多个视角表现画面中形态各异的山体,在方寸之间,体百里之迥。而“面面观”则是有意识地将绘画对象的许多体面在画面上做统一的安排与连续,这种空间营造主要有两种方式:一是做多方面的位置经营,二是做空间跳跃式的位置经营。前者是增加画面的“体面”,后者则是减少画面的“体面”,在《千里江山图》中这两种方式兼而有之,例如图1画面的表现中,既能看见山脚下的潺潺溪流,又能看见山峰顶部的层层堆叠,画面极其丰富。而图2则是做了空间跳跃式的位置经营,细致刻画了近景处的山间村落,再以淡墨染出远山,中间以几笔水纹表现苍茫平静的水面,通过虚实对比营造出画面空间广阔开朗的效果。

“专一看”就是有重点地看,山水卷长数丈,画面一定要主次分明有重点,如果画面没有起伏,就不会有很好的观感。《千里江山图》的空间处理是有主次的,结合手卷画所特有的观赏方式,观者在展卷的过程中,每一段画面都有各自的亮点,每一段都可以成为独立完整的画面,而纵观全局,最大的亮点便是画卷中段的主山峰,图3高耸的山峰逼近画面顶端,山体层层叠叠,刻画精细,设色也比周围的冈阜林壑更加鲜亮,视觉效果十分突出,如“大山堂堂,为众山之王,所以分布,以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也”。通过这样的空间处理,体现出很强的节奏感和秩序感,也体现出徽宗“丰亨豫大”的帝王追求。

“推远看”就是沈括提出的“以大观小”,即将近处大的局部推到远处作为一个整体观看,通过这样的空间营造便能获得“一览众山小”的气势。王希孟通过“推远”群山,使观者处于一个高而远的“旷观”的视角,使画面咫尺而有万里之势。反之“拉近看”便是“以小观大”,例如图4远处江面上的船只,刻画得十分细致,离画面稍近的船只的门窗、船篷和风帆的编织纹理都肉眼可见,稍远的三只小船也都刻画精细,此外,船只上人物各异的形态也都十分生动。通过将这些画面中相对小的物体“拉近看”,使得画面效果格外丰富。

“取移视”是为避免成角透视的矛盾,使整幅画面达到和谐统一效果的一种方法,主要用于建筑物的绘制上。在手卷画中,为了达到移步换景、步步有景的效果,需要灵活运用移视法,使画面空间和谐统一中又灵活变化,在《千里江山图》的绘制中同样采用了这种方法。

最后“合六远”,继郭煕在《林泉高致》中提出“高远”“平远”“深远”后,韩拙在《山水纯全集》中又增加了“阔远”“迷远”“幽远”。《千里江山图》全卷可分为六段,第一段两组高低错落的山峦以木桥相连,远处江面平远开阔;第二段山势渐起,山体之间参差交互,山路曲折,水流蜿蜒,村居隐于山间;第三段山势渐高,与第二段以长桥廊相连,群山连绵,水岸蜿蜒,主山之间山路蜿蜒至深处,迷茫幽深;第四段高山耸立,山峦层叠,瀑布悬垂;第五段山势逐渐回落,山间似乎有烟雾,迷迷茫茫;第六段卷尾,山势又渐起,与卷首群山遥相呼应,开阔的江面似乎也与卷首相连,形成循环之势。

(二)笔墨的空间

王希孟曾经在画学体系中学习,后又受到宋徽宗的亲自指导,因此其笔墨技巧主要来自学习历代名家的画作,集百家之长,又深受徽宗端庄典雅、工致精巧的绘画风格的影响,但是“在追求精巧技法的同时,又突出文人雅致的意蕴,时时有意保持与画工或画匠的距离”[6]。《千里江山图》中的笔墨皴法细致精微,呈现出苍茫的古意,在山石的表现上,与宋徽宗的《溪山秋色图》中的笔墨极其相似,都是以工致纤细的线条勾勒轮廓,线条之间又有细微的差别,前山的线条墨色稍浓,后山的线条墨色稍淡,通过墨的浓淡来表现虚实,拉开山体的空间距离,然后以淡墨皴擦,将笔墨与物象融为一体,不刻意强调笔墨。皴法多继承董源的披麻皴,通过线条的疏密表现出山石的阴阳向背,在山石的阴面勾皴之后又以淡墨渲染,阳面则少皴不染,拉大阴阳对比的效果。此外对前山的山峰运用荷叶皴进行表现,而后山几乎不皴,拉开了前后山的空间距离,虚实之间相辅相成,营造出空间感。

在树木的处理上,王希孟主要采用了没骨画法,同样地通过墨色的浓淡表现虚实关系,拉开空间距离,近处的树木刻画相对细致,部分采用双钩法丰富画面,点叶法的运用也丰富多变,而远处的树木处理简单,空间感极强。此外在水面的处理上,通过细笔将微波水纹一笔笔写出,使水面空间统一起来,随着水面的延伸,水纹逐渐减淡直至消失,表现“远水无波”,营造出水天一色的旷远空间效果。

整体来看,《千里江山图》可谓笔精墨妙,充分体现出北宋画院工致精妙的风格特点,王希孟通过笔墨的巧妙处理营造出生动的山水空间。

(三)青绿的空间

《千里江山图》以鲜明的青绿赋色而闻名,历经九百多年的岁月却依然鲜亮如新,得益于矿物质颜料强大的着色能力。青绿山水又分为大青绿和小青绿,区分标准是墨与色的比例:“用重青绿者,三四分是墨,六七分是色。淡青绿者,六七分是墨,二三分是色。”[7]显然《千里江山图》属于大青绿山水,石青、石绿的大面积使用使画面效果厚重富丽,却又不失清新雅致,符合宋代画院的风格追求。其设色极其讲究,在水墨线稿的基础上先用淡墨加赭石或者花青进行渲染,再以石青和石绿罩染,从一些石青剥落的部分可以看出,罩染的顺序是先染石绿再染石青,并且有些地方不止染了一层,通过设色的层层叠加拉开了画面的空间关系,同时也丰富了画面效果。在山石色彩的处理上,通过区分前后山石的色彩,例如前山用了石青,后面相邻的山头便用石绿,交叉赋色,相互映衬,通过颜色的差别区分开前后空间。此外,远山以赭色为主,少施青绿或者干脆不施青绿,以示空间之远,通过色彩饱和度的变化拉开空间的距离,这种方法也运用在树木植被的处理上,近处的树木饱和度更高,将画面“推”及视线近处;远处的树木饱和度低,将画面“拉”到视线远处。水面和天空的处理也十分巧妙,天空掺以赭墨,上深下浅,水面以汁绿染出,近重远轻,水天交界处以赭色相接,画面浑然一体,上下呼应,天空的青色似乎投映在水面上,将水天一色的阔远空间表现出来。

王希孟通过颜料的运用,在笔墨的基础上进一步促进了空间效果的营造,巧妙地运用石青、石绿,将中国绘画的色彩表现力发挥到了极致。

结语

《千里江山图》是中国青绿山水的巅峰之作,王希孟通过巧妙的构思、精致的笔墨、富丽清新的设色在咫尺画面之中表现出千里江山的气势,在二维的平面上营造出立体的山水空间,使观者在展卷游观时仿佛进入他所营造的桃源般的仙境。近乎12米的长卷融合了唐人的青绿山水传统、水墨皴染、士人趣味,在崇古的基础上创新,极大地拓展了青绿颜色的表现力,营造出一个可行、可望、可游、可居的山水空间。正如李溥光在卷尾的题跋中所言:“在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。”此作在青绿山水画史上的地位用“独步千载”“众星孤月”来形容是再合适不过了。

注释

[1]刘斌,《中西绘画图式与时空观念比较》,清华大学出版社,2017年,第25页。

[2][南朝宋]宗炳著,《画山水序》,樊波注,吉林美术出版社,1998年,第242页。

[3][宋]郭熙,《林泉高致》,见于安澜编著《画论丛刊》,人民美术出版社,1960年,第52页。

[4][宋]沈括著,《梦溪笔谈》,施适校点,上海古籍出版社,2015年,第109页。

[5]王伯敏,《中国山水画“七观法”诌言》,《新美术》,1980年第2期。

[6]许景怡、刘洪强、胡海若等,《宋徽宗绘画的笔墨特征及其时代性和政治性》,《中国书画》,2020年第6期。

[7][清]沈宗骞,《芥舟学画编》,见于安澜编著《画论丛刊》,人民美术出版社,1960年,第680页。

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