中国古代艺术中的“历史物质性”探析——以石窟艺术为例

福建师范大学硕士研究生/石磊

一、“历史物质性”：实物、原物与原境

对中国古代艺术作品中的“历史物质性”进行探析，首先要明确其概念。巫鸿老师指出“历史物质性”：“即艺术品原来的面貌构成及其体质和视觉属性。”[1]再结合其著作中的相关论述和其他学者的解释，笔者认为“历史物质性”包含了以下几个方面：实物、原物与原境，以及关于艺术品的历史演变。

首先，在《美术史十议》中，巫鸿老师不止一次地强调了实物与原物是有区别的，他认为实物并不等于原物。具体来说，每一件实体艺术品都可以称之为一个实物，即便是一件复制品，它从空间上也是真实存在的。例如，无论是现藏于河北博物院的长信宫灯真品还是因展览借调而展出的复制品，都可称为实物。而原物则是艺术品的原始存在的、未经过修改的状态，也就是它被置于完整的陈列环境中。[2]从某种意义上讲，一旦一件艺术品脱离了它的原始状态，就再也不能恢复为“原物”了，就像长信宫灯脱离了在满城汉墓中它原始的陈列位置、《千里江山图》上愈发增多的题跋与印章、敦煌莫高窟的数次重修，这是一个不可逆的过程，这些艺术品的“历史物质性”也在历史的长河中不断更替着，包括它的形式、功能、观赏方式等方面，共同构成着它的历史演变。

至于原境，巫鸿老师指出：“原境的意义很广泛，可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。”[3]例如，甘肃武威天梯山石窟因黄羊河水库的修建，部分雕塑被转移到了甘肃博物馆。这样，这些被转移的艺术品其“原境”就发生了改变，当它们脱离了原始洞窟环境进入博物馆时，就从石窟综合体变为了一个个单独的个体。其宗教意味就被大大地削弱了。实际上，由于错误的估计，水位并没有淹没当年的石窟，但那些被剥离的石窟也成了废窟，“原境”再也无法复原了。

二、石窟艺术：从神秘性转向大众视野

随着现代技术发展，图像的使用在美术史研究中愈发普遍，博物馆在进行艺术品展览时，也出现了大量使用复制品的情况。我们登陆敦煌博物院官网，翻开一本石窟图册，或者走进博物馆，都可以获得大量的石窟艺术图像，从前远在千里之外的石窟艺术现在变得唾手可得，以至于我们就像观看生活中的普通图片一样，它原本的宗教意味好像“消失了”，石窟艺术就从宗教的神秘领域中转向了大众视野。并且我们有一种观看图像就是在观看石窟原物的错觉，这样就混淆了原作与复制品的区别，这对概念是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所提出的，其中“原作”一词基本等同于巫鸿老师提出的“原物”概念。本雅明指出，艺术复制品失去了原作的原真性和它的灵韵，即原作的即时即地性。[4]

这里，还要注意图像转译问题，就如巫鸿老师所说的，使用照片释读美术品会不自觉地把作品的艺术形式转化并且把其整体环境压缩为经过选择的图像。[5]当石窟艺术以图像方式呈现时，它就由集雕塑、建筑、绘画于一身的综合体变为二维平面图像，并且以一种断裂的、碎片化的方式呈现出来。不可否认，使用图像的便利之处在于：一方面，在博物馆展览的使用中，它可以避免艺术品在借调、布展等过程中的损耗，增加博物馆策展的多样性，对美术作品资料获取、进行研究也更加便捷；但另一方面，它失去了原作所独有的“灵韵”，脱离了原境，使其各部分的功能意义发生了改变。复制品的使用的确为美术史的教学、研究提供了许多便利，但同时也要思考图像转译后带给我们的误导：影像并不是艺术品本身。下面，笔者将从自然原境、空间原境、创作原境、使用原境四个概念来探析石窟艺术脱离原境后，[6]其“历史物质性”所发生的变化。

1.自然原境

与其他艺术种类不同，石窟艺术的一个特点就在于它处于一个开放的自然环境中，与周围的山水、风景融为一体，而石窟与自然环境的关系恰恰是在美术史研究中容易被忽略的因素。以甘肃省著名的炳灵寺石窟、麦积山石窟、天梯山石窟和敦煌莫高窟为例：炳灵寺石窟隐匿于山水之间，到达永靖县刘家峡后，还要乘船约半个小时才能到达石窟入口，途中荒无人烟，只有一望无际的山水；麦积山石窟开凿于秦岭山脉的小陇山之上，到达山脚下后，还要爬一段的山路才能到达石窟入口，并且石窟随着山势递上，观赏者也要随着楼梯层层而上；天梯山石窟同样开凿于天梯山之上，坐落于黄羊河河畔，山水相傍；敦煌莫高窟坐落于荒漠戈壁之中的绿洲之处，在其不远处有党河流经，到达景区入口后约有15分钟的车程才能到达石窟所在处，途中同样是杳无人烟。由此可见，甘肃石窟群的一个共同特点就是开凿在高山之中、偏僻之所，并大多依山或傍水而建，与自然环境共同形成了一个整体。或许，正是当时的佛教信仰者越过这重重高山、漫漫荒野，历经身体上的磨难后再见到这些佛像，才得以感受到精神上的共鸣，体会到佛教的真谛。

上述例子中，笔者均以石窟“原物”展开论述，讨论其处于自然原境中的关系。而今天，当我们翻开一本石窟图册，如敦煌研究院主编的《敦煌彩塑》，我们可以更清晰地看到石窟造像的各个细节；我们打开数字敦煌网站，利用现代技术全方位浏览各个洞窟，可以捕捉石窟中的每一个角落；当我们走进博物馆观看石窟艺术展时，既观看到了实物，又节省了路程。但再回到“原境”概念，我们忽略了石窟艺术本身的自然的原境，无论是在美术史研究还是在观看展览时，大部分人都把石窟的内部当作石窟艺术的全部。当我们用眼睛代替行动，没有跋山涉水、以亲身经历感受石窟艺术时，就不能体会到石窟选址的奥妙之处，也看不到古代丝绸之路沿途上各个石窟的景象变迁，无法感受石窟与周围环境构成的山、水、佛、天合一的盛景，也缺少了身临巨大造像之下所带来的震撼感。把复制品或实物错当原物，缺少了自然的原境，其“历史物质性”也被忽略了。

2.空间原境

当石窟艺术脱离它的原始环境时，它的空间原境必然发生了变化。首先，我们观看的石窟图像是石窟艺术从三维空间被压缩为二维空间的产物，即使进入数字敦煌的全景漫游浏览石窟，我们得到的依旧是一个平面的图像，当一个个立体建筑、雕塑和壁画转化为图片跃然纸上时，我们无法感受到石窟中空间的纵深、无法体会置身于石窟中，造像与礼拜者间微妙的俯仰关系，也不能感受描绘于岩石之上的壁画的肌理与厚重感。此刻石窟的艺术形式也发生了转化，一个集建筑、绘画、雕塑于一身的艺术综合体转变为了影像艺术。

其次，石窟整体的原始空间关系被打破，以河北博物院2019年举办的“敦煌不再遥远——走进河北”展览为例，主展厅的30余幅精品均为莫高窟壁画的复制品，但这些壁画来自不同的窟，局部的割裂展示导致壁画与壁画之间、壁画与周围环境之间没有任何有机联系，同时还有放在大厅中央的158窟复制涅槃佛像，原本来自不同石窟空间的建筑、雕塑、绘画被生硬地拼凑在一个巨大的展厅空间内，错综混乱的空间关系，使其失去了空间原境。

最后，当石窟艺术走进博物馆时，它原本私密的礼仪空间转变为博物馆的大众公共空间。河北博物院2019年的敦煌特展中，莫高窟经典的285窟就被复制成等大的复制品展出，虽然石窟的内部环境被复制了下来，但它与外部环境的联系完全消失了。同时，石窟从原本昏暗的、仅供少数礼拜者使用的私密空间，变为明亮的、供大众参观欣赏的公共空间，展览中，狭小的石窟内部空间挤满了参观者。

3.创作原境与使用原境

通常，我们在美术史学习中，石窟艺术被分置在不同的美术章节中，市面上也有许多专门展示某一门类的石窟图册，这样都无形地把石窟艺术割裂开来，忽视了石窟艺术作为建筑、雕塑、绘画艺术的综合体。千百年前，它们被修建之时，工匠们是将其作为一个整体空间来考量的，以莫高窟第285窟为例，其顶部的藻井既作为建筑构建，又具有装饰作用，南壁和北壁开凿的禅室既作为建筑空间，又具有实用功能，主佛造像又和其身后描绘的壁画达到了绘塑结合的统一。无论是大英博物馆藏的斯坦因从藏经洞“购得”的壁画，还是被华尔纳盗走后现藏于哈佛大学赛克勒博物馆的莫高窟第328窟供养菩萨像，脱离了原境，它们都成了孤立的个体。

从功能上来讲，当石窟艺术脱离原境后，其功能不可避免地发生改变。当石窟图像出现在美术教材中，它被赋予了教学功能；当石窟艺术出现在博物馆时，它被赋予了展示功能；当它出现在各类影像图片中，就被赋予了视觉文化功能。即使处在原境中的石窟艺术，其使用功能也发生了变化，它们从原本的宗教礼仪功能转变为欣赏、研学功能，原本供僧侣禅坐、礼拜的石窟现在变成了一个旅游胜地，一到旅游旺季，每日都有数以千计的游客前往莫高窟，石窟内经常被围堵得水泄不通。我们不约而同地忽略了它的使用原境，把它在现代语境中被赋予的各种功能误当作它原本的功能。

4.小结

上述例子中，笔者主要在讨论石窟复制品的使用导致其原境发生的变化，但即使是在博物馆展览中使用原作，这个问题依旧存在，因为它们只是实物，而不是原物，依旧缺失了原境。再次以上文中提到的天梯山石窟为例，因黄羊河水库的修建，部分中下层石窟的壁画、雕塑先后被转移至甘肃博物馆、武威市博物馆展出。这样一来，上述讨论的石窟的自然原境、空间原境、创作原境、使用原境同样发生了变化。石窟从天梯山与黄羊河开放的自然环境中被转移到封闭的博物馆空间内，石窟与石窟间的空间关系也被重置打破，礼仪性的私密空间被公开陈设。同时造像与壁画从石窟中被分离，而天梯山石窟原本的建筑构建还保留在原址中，建筑、绘画、雕塑集于一体的综合性艺术被割裂开来，其主要功能也转变为展示、研学。

此外，除了石窟艺术脱离原境后发生的历史物质性变化，我们也不应该忽视石窟本身发生的历史物质性变化。就像巫鸿老师所说的：“莫高窟历史物质性的转换在过去的1600多年中从未停止。”[7]千余年间，在自然地理和人为因素的双重作用下，石窟艺术历史的物质性一直在发生改变。例如，天梯山石窟经过数次自然灾害和地震，石窟本身和周围的地理面貌已经发生改变。其中第13窟的大佛头部因1927年地震受到破坏，1958年起黄羊河水库的修建使大佛腹部以下长期浸泡在水中，在近现代以来经历了1936年、1995年和2016年左右三次重修后，都使佛像的“历史物质性”发生了变化。再如，莫高窟的壁画艺术也经过了数次历史变迁，例如第94窟的壁画就有宋代和晚唐两层，第220窟的壁画也被剥离出多层。产生这种现象的原因主要有两种：第一就是家族窟的历次重修，第220窟就经过了唐、五代、宋等多次重修；第二可能是因为壁画遭到破坏被后人重修，也可能是此窟之前荒废后被新供养人重新修建。

结语

综上所述，对艺术品进行“历史物质性”分析具有重要意义，探究其原境、形式、空间、功能等方面在历史长河中如何发生种种演变，为美术史研究提供了重要思路和借鉴方法。可以说，巫鸿老师“历史物质性”概念的提出在美术史领域具有开创性的意义，他理清了实物与原物间模糊不清的界限，引起了学者们对原境重构的注意。但许多艺术品的历史原境已经消失，无法复原，且发生在它们身上的岁月痕迹也变得不可逆转。因此，如何对古代艺术品的“历史物质性”进行考量，仍是一个值得思考的问题。另一方面，正如巫鸿老师所说，当艺术品被转入博物馆中时，不可避免地失去了原来的属性，产生了新的意义，博物馆展览中如何从艺术品的原境考量，呈现其固有特征，也是一个仍待解决的问题。

注释

[1][3][5][7]巫鸿，《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店，2016年，第40、39、27、61页。

[2]赵晟，《呼唤“实物的回归”——由艺术品的“历史物质性”引起的思考》，《美育学刊》，2014年第5期。

[4][德]瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社，2001年，第7-14页。

[6]李晨，《从“原作”到“原境”——西方艺术史课程实地教学的重心转变》，《美育学刊》，2020年第6期。