论禅意画与文人画之异同

福建江夏学院设计与创意学院/陈健俶 河北传媒学院数字艺术与动画学院/段文君

学界普遍认为禅意画与文人画水乳交融，互相渗透，彼此之间没有明确的分割界限。如高居翰在《图说中国画史》中认为二者在风格上有重叠的地方，且无何不同之处。苗仪于《古代曹溪禅绘史话》中论述道禅画是基于中国传统文人画发展起来的，文人画又因禅法影响，从“以形媚道”逐步走到“以形写神”。龚钢的《南宗禅学与北宋文人画的缘起》云，禅画的绘画思想与创作风格与文人画大致相似，甚至可以说难分伯仲。这些论著都谈到了文人画与禅意画的问题，但没有对二者的差异性进行深入具体的分析。本文意在通过论述禅意画与文人画的内涵分析二者的共通之处，并从哲学渊源、审美观照方式以及创作意图三个角度对禅画与文人画进行比较与分析，发现二者在哲学渊源上、审美观照方式上、创作意图上的不同，以期为当下禅意画与文人画的研究提供理论范式。

一、禅意画与文人画的内涵及共通之处

禅意画是中国禅宗发展的产物，是修佛参禅者用笔墨意趣阐释禅道的绘画。可分为直接体现禅学的绘画，如牧溪所绘的《白衣观音图》《六柿图》以及梁楷的《六祖截竹图》等；或指受禅宗思想启发，富有禅意的画面，例如巨然所作的《秋山问道图》以及石涛自然任意的山水画、朱耷诙谐怪异的花鸟画创作等。禅意画是在禅宗蓬勃发展的特定条件下产生的，绘画表现形式为自五代起所流行的罗汉图和禅僧的顶相图等等，强调创作者要摒除心中杂念，体察自然万物，从中汲取灵感，从而由心生象，创作出不受任何拘束的禅意画。

文人画即士大夫画，与民间及宫廷院体画家不同，主要指的是文人士大夫所推崇的审美观照下的绘画作品，自唐到宋元以后大为盛行，尤盛逸笔草草、不求形似之画风。近代学者陈衡恪曾云：“何为文人画？即画中带有文人性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。……文人画首重精神，不尚形式。故形式上有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”[1]北宋中后期，苏轼、文同、黄庭坚等各文人画家，主张绘画要有诗一般的意境，崇尚萧散淡泊、荒疏野逸之美。文人画多以简淡的水墨来描绘，且不拘泥于客观物象的外形刻画，重表现、抽象及内美的表达，从而达到得意忘形、象外传神之境。细细品味，禅意画与文人画有以下几点共通之处：

1.简淡写意

在笔墨及构图上，文人画创作不重艳丽色彩，而以水墨见长。画面常以一种抽象或半抽象的水墨来取代物体原本纷繁的色调。如王维所作《雪溪图》及《袁安卧雪图》等就充分体现了文人画不求形似、擅以水墨渲染、直抒胸臆的画意。清唐岱《绘事发微》中载：“唐李思训、王维始分宗派。摩诘用渲淡，开后世法门。”[2]朱景玄于《唐朝名画录》中云：“王墨，善泼墨山水……凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨淤之迹，皆谓奇异也。”[3]自唐宋以来，文人画家的绘画工具与材料日趋简化，善以写意的墨色营造出幽静恬淡之美。画面摆脱形似，而倚重象外之趣，聊以抒发胸中逸气。这与禅意画所追求的即于相而离相观点不谋而合。禅意画借所绘景物来表达一种禅境，体现了“对境无心”“无住为本”的禅意。其着色构图荒疏简淡，虚空缥缈，处处散发着“于相离相”“色即是空，空即是色”[4]的禅境。文人画与禅意画皆推崇简淡写意、于相为体、不即不离的意境美。

2.高远淡泊

文人画追求闲和趣远之心，画面呈现萧条淡泊之境。禅意画内敛含蓄，朦胧缥缈，画面有高远、虚静、淡泊的禅境。这与文人画的淡泊与趣远之心相映照。在造型语言的艺术处理上，二者皆不求形似，而重内美意象之表达，将意提到至高的位置，产生了虚虚实实、似与不似的朦胧意境美。如著名画家潘天寿曾在《中国绘画史》中语：“中唐以下，佛教各宗，多理论深艳，宗旨繁屑，与当时的时代不能适合，只有禅宗的宗旨，高远简直、尽有清真洒落的情调。简静清妙的一种别调语录，很合当时文人士大夫文雅思想与风尚，而于绘画一面，乘此时代思潮转运的中间，王维、卢鸿一、郑虔等，皆是当代文士，在思想相通之处，自然兴起写情的画风，别开淳秀幽淡的水墨淡彩的大法门。”[5]又如宋代玉涧的《山市晴岚图》，画面以纯墨绘制，远山以粗笔淡墨取势，中景以寥寥数笔勾画出山市人物，近景以写实的浓墨挥扫。傍晚雨霁后朦胧湿润的山岩、屋桥与行人跃然纸上。画面笔法粗简恣意，除却了一切不必要之物，赋予观众无限的遐想。此种以高远驰骋的笔墨意趣来体现朦胧景象的文人画正好与“高远简直、天真幽淡”禅意画的精神相契合。

虽然文人画与禅意画皆含蓄内敛地表达了人类精神世界的诉求。在绘画风格上都尚简，不求形似，注重内心情感的抒发，让内在的真心与客观造化合而为一，创造出无限的意味，但文人画与禅意画在哲学渊源、审美方式以及创作意图上仍有许多不同之处。

二、禅意画与文人画的差异

1.儒道思想与空境禅意

文人画与禅意画获得发展的哲学渊源不尽相同，纵观文人画的发展历史，其长期受到儒道思想的影响。儒家哲学以道德伦理为本体，提倡“仁者爱人”。在生死道义之上，儒家认为生死有命，应顺应自然，即：“生，人之始也；死，人之终也；始终俱善，人道毕矣。”[6]当生死与道义相违背时，儒家思想的礼、义、忠、孝等道德观将高于生命的本体。这不仅是中国文人士大夫的价值取向，也是他们高尚气节的象征。如南宋文人画家李唐所绘的《采薇图》就是一个很好的典范。李唐创作《采薇图》正值金军侵犯中原、关乎民族存亡之时，李唐借描绘商朝末年伯夷、叔齐归隐山林、不食周粟的故事，赞扬了二人威武不屈、忠贞不贰的高尚情操，意在规劝南渡臣子以古为鉴，勿忘国耻，不要贪图享乐，充分表现了文人画深受儒家文化影响，注重高尚品格与气节的格调。文人画家不为功名利禄，以一种游戏笔墨的态度即兴创作，自由抒发自我内在志向与情怀，以达到一种超凡脱俗、自由自在、天人合一的精神境界，正好与道家思想相呼应。庄子的《逍遥游》提倡精神的自由释放恰好与米芾的“墨戏”说相契合。关于“墨戏”的真谛，倪瓒曾一语中的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[7]倪瓒的《渔庄秋霁图》以山石、荒林、湖水等极自然和简单的物象概括出太湖一带的样貌，反映了自我归隐的闲适与平淡状态，同时也表达了内心对黑暗现世的压抑之情。画面荒疏寂寥，引人无限遐想。作者以游世的精神与现实游历中的自然之物相互交融，达到了道家的游心之境，产生了超逸之美。

文人画深受儒道思想的影响，充满智慧与隐逸精神。反观禅画，则无处不渗透着禅宗的空观之智。《宛陵录》中载黄檗的禅学观道——“语默动静，一切声色尽是佛事”“心外无法，满目青山，虚空世界”等，[8]正好道出了禅意画思想的源头。南宋禅画大师慧能于《坛经·般若品第二》中云：“世人妙性本空，无有一法可得。……世界虚空，能含万物色相，日月星宿、山河大地、泉源溪涧、草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、须弥诸山，总在空中。”[9]他认为无边虚空之佛性就暗含于人心灵智慧的本性中。有如南宋禅宗山水画处处散发着万物包容、虚空无际的浑然之气，体现了自性般若、真空虚无的艺术之气。禅意山水画中的山水既不是文人画中儒学意义的比德山水，亦不是文人画中以道观之的山水，而是画者将客观物象从视觉上的客观转化成内心的直观的结果。此时的山水既无历史背景、文化渊源，也无四季变化，只是一个单纯的现象。如禅意画家王维笔下的山水并不是对客观自然的写实复制，而是对所绘之物及时空作直观，如同雪与芭蕉可同时出现于他的画作之中。这便是禅意画对客观自然的直观领悟方式，即将一切自然万物作空观，从而达到观一切色是佛色、一切声是佛声的境界。禅意画的绘制过程便是一场参禅悟道的过程，无处不体现着空观之智。

2.物我合一与物我双泯

文人画的审美观照方式是物我合一，是建立在道家“万物与我为一”[10]的思想基础上的。它强调画家主体性灵和志向情感的抒发，通过画家主观情感的注入和映照，表达了具有人格化的客观物象。一方面绘画对象具有文人的个性情感，另一方面文人主体也被绘画对象的自然形态及内涵精神所牵引，从而达到物我合一的境界。但文人画中的“物”与“我”是分立的，并未达到泯然无迹的境界。如北宋文人画家宋迪所作《潇湘八景图》，画面以平远的构图形制描绘了不同时节、不同意象之下的潇湘景致，笔法写意但不失严谨法度。画中潇湘夜雨、烟寺晚钟、洞庭秋月等景致并非潇湘风景的写实刻画，而是画家对潇湘美景的主观写意。画家宋迪身与物化，通过将潇湘美景艺术化的过程，抒发自我人品、胸襟、志趣，达到了物我合一的境界，产生了山幽水胜、绮丽淡雅的潇湘胜景，构筑起以潇湘山水为主体的超凡脱俗的意境美。其中苏轼的题画诗与宋迪的《潇湘八景图》相映生辉，诗中的“知君有幽意，细细为君看”[11]更是借潇湘之景表达了画家的仕途之失意，从而引起了文人学士的共鸣。虽然宋迪《潇湘八景图》中的景致与画家的心灵高度融合，达到了物我合一之境，但未如禅意画中万物色相皆孕于虚空，物与我泯然无迹，就像《庄子·齐物论》中云：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”[12]此处的周与蝶虽然物我合一，但主体性上还是有分别的。这与佛禅的自性本空有很大的不同。

佛禅最根本的核心思想为“空”，龙树菩萨于《中论》曰：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出，能说是因缘，善灭诸戏论。我稽首礼佛，诸说中第一。”[13]由此可见，佛禅的空观在于消除矛盾对立，超越有无二境，达到非无非有、即无即有、缘起性空的圆融禅境。禅意画中“物我双泯”的审美观照方式正是佛禅自性本空的般若实意。如牧溪在《潇湘八景图》中用极简清淡的形象很好地诠释了禅宗画“物我双泯”的审美观照方式。他巧妙地运用水墨相融所产生的晕色，表现了夕阳西下时的一瞬光景。画面所绘潇湘之景均有大量空白，点睛之笔多暗藏画面一角，整体风格空灵缥缈，清幽侘寂。其中《烟寺晚钟》一图意在晚钟却不见其踪，只以树丛中隐现的小小屋檐暗喻钟声。画风寂静、空灵，心物相交，已消泯了“物”与“我”之间的隔阂而进入了当体即空的禅境，与文人画家宋迪的同一题材的《潇湘八景图》有很大的不同。

3.寄情于景与以画映心

文人画中画家借助描绘客观物象，或表达自我高尚品格，或抒发现世愤懑之情，或隐喻教化辅政之意。宋元时期，文人画常以竹子或兰花等物衬托人物，以此来表达纯粹写真人物像所无法比拟的具有鲜明特点的人物个性。如王铎与倪瓒合作所绘的《杨竹西小像》，整幅画以单色勾之，克制敏感的笔触描绘了栩栩如生的面庞，凝练概括的线条勾画出意气风发的身姿。这些皆暗示了像主的年龄与学识。背景以长寿之征的松石衬之，既强化了像主的特征与个性，又表达了像主不朽的品格。象征高尚品格的背景之物体现了对声色犬马的一种优雅脱离，人物形象与性格也因此得以升华。与此相类似的表现方法亦可见于项圣谟的《大树风号图》。画面中央可见一棵昏暗、凋零的大树矗立在空旷的原野上，树下一位文人拄杖背向而立，昂首眺望远山，陷入沉思。缥缈的远山与落日余晖似乎蕴含着一种阅尽沧桑、黯然神伤的精神内核。画面右上角作者自题诗：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦暮，不堪回首望孤蒲。”[14]更是表达了孤独愤恨、怅然若失之情。此情此感既可归咎于明王朝的覆灭，亦可转嫁于家族至亲消亡的仇恨。国仇家恨之情通过画面象征之物跃然纸上，压抑沉闷之感扑面袭来。文人画常以象征或比喻的手法来表达客观物象，聊以抒发胸中逸气，并未达到禅意画的以画映心之境。

与文人画“寄情于景”的雅玩不同，禅意画强调用一切法眼心眼去深切体悟生命和自然。佛禅的真谛来源于人之本心，禅意画里的深层妙境不是用眼观察到的，而是用心顿悟的。如《坛经》云：“若起真正般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地。”[15]禅画“以画映心”的绘画观否定了大众眼中的世俗观和情感世界，是一种非生非死、无情无欲的涅槃。禅画家可以挣脱技法和世俗的禁锢，秉着一颗无拘无束的清静纯洁之心去创造内心萌发的超脱尘世的心化之境。对于绘画，禅意画表达了画家对禅意空境的领悟与体验。文人画则更多是抒发个人情感与志向，往往较难达到禅画之境。例如法常所绘《观音像》，笔墨精妙，高古清幽，简逸缥缈，其境超凡脱俗，实为文人画所难以企及。宋元以来的文人画家多写山水兰竹，以此言志，抒发清雅高洁的品格。但禅意画中的道释人物、山水花鸟、树石草虫、飞禽走兽等人世间的各种实相，皆是画家返照本心的明镜或顿悟真如的契机。如贯休画人物罗汉、惠崇画江湖小景、仲仁画墨梅山水等，这些禅意画，无论什么题材，皆直指人心，体现了即心即佛的精神内涵。

总结

通过上文的比较与分析，文人画与禅意画皆是由对客观物象的再现转向主观情感的表达，在笔墨及构图上都具有简淡写意的特点。并且在造型语言的艺术处理上，二者皆不求形似，而擅内美意象之表现，展现了高远淡泊之境。虽然文人画与禅意画有许多相通之处，但在哲学渊源、审美方式和创作意图上，二者有着质的区别，不能混为一谈。从哲学渊源上看，文人画长期受到儒道思想的浸润，充满隐逸精神，重在追求自我的情怀志趣。而禅意画根植于禅宗思想的顿悟、开悟，是普世观照的大情怀，处处体现了禅观之智。在审美观照方式上，文人画家主体与客观描绘对象互相映照、牵引，达到了物我合一之境。禅意画的画家超越了自我，超越了描绘对象，有着无念、无相、无住的物我双泯之禅境。创作意图上，文人画更多的是游走在山林间的怡然自得，将自己的情怀与志向寄托于景物之中；禅意画则挣脱技法和世俗的禁锢，不作过多的矫饰，直抵心灵深处，以画映心。从这些层面来看，禅意画具有更深层次的精神意味，其所展现出的大我精神要远胜于文人画的小我精神。虽然在以儒家思想为主导的中国文化统治下，文人画得到了良好的发展，而禅意画只在文化经济最为开放的南宋时期才达到顶峰，而后逐步被边缘化，但禅意画对文人画的影响，不仅在于文人画家将禅意画的禅思代入画中，更在于禅意画所散发出的禅意精神改变了文人画家艺术创作的思维方式，催生和推进了文人画独特的艺术审美特质。

注释

[1]陈师曾，《中国绘画史文人画之价值》，上海书画出版社，2017年，第153页。

[2][清]唐岱著，《绘事发微》，周远斌注释，山东画报出版社，2012年，第23页。

[3][唐]朱景玄，《唐朝名画录校注》，黄山书社，2016年，第7页。

[4]赖永海，《佛教十三经》系列《金刚经·心经》，中华书局，2013年，第125-139页。

[5]潘天寿，《中国绘画史》，商务印书馆，2019年，第72页。

[6]张晚林，《荀子》，岳麓书社，2019年，第216页。

[8]妙安，《禅师的心法》，中国藏学出版社，2005年，第145页。

[9]苏树华、苗春宝，《大话六祖坛经》，齐鲁书社，2005年，第36页。

[10]萧无陂，《庄子》，岳麓书社，2018年，第35页，第46-47页。

[11]冉毅，《宋迪其人及〈潇湘八景图〉之诗画创意》，《文学评论》，2011年第2期。

[12]同[10]，第46-47页。

[13]李润生，《中论导读》，宗教文化出版社，2016年，第270页。

[14]陆蓓容，《大树风号》，《紫禁城》，2016年第11期。

[15][唐]慧能，《坛经》，孙英，吕岗译评，吉林文史出版社，2010年，第54页。