文艺工作者阿英的革命历程及历史剧创作

高 尚

(中国艺术研究院,北京 100012)

夏衍先生曾在回忆文章中这样评价,“一种强烈的时代思潮,一个划时代的政治运动,都会引导或者驱使一批青年人走上新的道路。”[1]诚然,阿英(原名钱德富,又名钱杏邨,1900 年2 月6 日—1977 年6 月17 日)作为一名于近代中国特殊时期中成长起来的革命者、文艺工作者,必定是受到那个时期的“时代思潮”和种种“划时代的政治运动”的“引导”与“驱使”。阿英的戏剧创作是其文艺创作的重要组成部分,而其戏剧创作中又以历史剧创作的成就为最高。 他的历史剧的创作无疑是成功的,而成功的原因同样值得关注与研究。

一、在浸染中蜕变——从热血青年到革命战士

1900 年2 月6 日,阿英出生于安徽芜湖的一个小手工业者家庭,他是家中独子,母亲在他幼年时就去世了。 他的父亲钱聚仁是一个生活节俭的钟表匠,深知钱粮来之不易的他时常以“起家犹如针挑土,败家犹如浪淘沙”作为口头禅来教育家人。 在阿英三岁时,他的父亲钱聚仁续了弦。 童养媳出身的继母对阿英及其两个姐姐非常不好,幼时的阿英时常遭受继母的打骂,似乎正是这样的经历,让阿英于年幼时就在心中种下了一颗反抗压迫的种子。

十岁之前的阿英接受的是私塾这样的传统启蒙教育,这让他在幼年就打下了扎实深厚的古文基础。在阿英十岁那年,具有一定新思想的父亲将他送到徽州小学接受新式教育。 随后由于该小学停办,父亲又将阿英送到一所教会学校读书。

1918 年,在亲戚、同学的资助下,18 岁的阿英只身来到上海求学。 他先是入读上海中华工业专门学校,期望日后能够成为实业救国的工程师。 但是很快到来的“五四”运动,让阿英体内那暂时压制的反抗压迫反抗封建的情感再次喷涌而出,他很快与许多志同道合的同学、朋友投身到这场伟大的运动之中,积极筹办和编辑进步报刊、参加进步集会和游行示威。 后来,在少年时期的老师高语罕等人的鼓励下,经过再三思索的阿英转变了实业救国的思想,毅然中途辍学,回到老家安徽辗转于多个中学教书,从此走上了教育救国的新道路。

1926 年秋天,为了躲避军阀的追捕,阿英匆匆逃亡上海。 在上海,阿英与高语罕来往密切。 在高语罕的介绍下,阿英于1926 年10 月正式加入了中国共产党。 这标志着阿英从一名革命热血青年蜕变成一名真正的革命战士,真正“冲破了暴风雨向新的世界去”[2]了。 随后在党的委派下,阿英于次年再次回到家乡芜湖,继续从事革命活动。 大革命失败后,阿英与好友兼同志的李克农接受党组织的指示,辗转来到了武汉。 在武汉工作不久,阿英再次听从组织调遣,于1927 年8 月26 日前往上海,自此开始了一段新的革命征程。

二、在飘零中战斗——从太阳社到“左联”再到“孤岛”

大革命的失败,让阿英在痛心疾首的同时明白了一个道理,在革命斗争中,枪杆子很重要,笔杆子同样可以战斗。

在这样思想的指导下,来到上海的阿英很快同蒋光慈等同志取得联系,众人商议成立一个能够创作并发行革命文学刊物的机构。 很快,一个名为“太阳社”的革命文学团体于1928 年初正式成立了。

太阳社时期是阿英的文艺创作高产期的开始,他在配合社员编辑《太阳月刊》等革命刊物的同时,先后创作并出版了叙事长诗《暴风雨的前夜》、中篇小说《一条鞭痕》、诗集《饿人与饥鹰》《荒土》、作家评论集《现代中国文学作家(第1 卷)》等。 此外,阿英还在《太阳月刊》《海风周报》以及《新流月报》等杂志报刊上发表了近三十篇文章。

阿英除了自己创作以外,还“逼迫”身边的好友积极创作。 阿英的好友,同样是太阳社社员的楼适夷就曾在文章中说道,“他迫稿的本领很大,有一次我见了他,远远避开,可仍被他抓住。”[3]40

除了通过创作来大力宣扬无产阶级革命思想外,阿英还广泛介绍其他国家的无产阶级文学。 同时还按照党的指示,同李克农等人参加各种示威游行活动。 1929 年7 月,阿英在一次活动中被英租界巡捕房逮捕。 四十多天的监狱生活,让阿英遭受了各种折磨,也目睹了各种惨状。 这些遭遇,让出狱后的阿英更加坚定了要通过革命手段推翻封建主义和帝国主义的决心。

为了更好地团结广大党内外的文艺工作者,党中央开始酝酿成立中国左翼作家联盟。 1929 年底,为了配合成立“左翼作家联盟”(简称“左联”),太阳社自动解散。 1930 年3 月2 日,“左联”正式成立,阿英成为其中重要一员。 这时的阿英,开始在党的领导下,积极开展电影工作。

其实,阿英很早就接触过电影工作。 于伶曾在文章《黙对遗篇吊阿英》中表示,“阿英可能是中国共产党人中第一个搞电影的同志。”[4]早在1926 年,阿英就在周剑云的介绍下,参加了上海六合影片营业公司的电影工作。 随着“一·二八”淞沪抗战的结束,全国人民对于救亡图存性质的电影需求越来越多,阿英等人受党的委派,进入上海明星影片公司当起了顾问,协助公司拍摄了多部具有救亡图存思想的影片。 1933年,阿英同夏衍、郑伯奇共同创作了电影剧本《时代的儿女》,次年又独创电影剧本《丰年》以及同夏衍等人合写了电影剧本《女儿经》。

1936 年初,为了适应新的革命斗争形势,在党组织的指示下,“左联”自行解散。 吴家荣先生曾在《阿英传论》中对阿英的“左联时期”进行了高度评价:“‘左联’阶段的锻炼,阿英的思想有了质的飞跃,……作为一名作家与学者,阿英由‘左联’起步,开始进入他生命中更为辉煌的历史时期。”[5]36

随着日本开始全面侵华,经历了淞沪会战之后的上海渐渐沦为“孤岛”。 为了延续党组织在上海的革命斗争,阿英等文艺界人士被迫退守于“孤岛”之中。孤岛时期的阿英,迎来了自“太阳社”之后的第二大文艺创作高产期。 除了各种杂文集论文集之外,他最为多产的文艺种类则是戏剧作品。 夏衍就曾在文章《忆阿英同志》中表示,“我粗粗统计过,在抗日战争时期,剧本写得最多的一是郭沫若,二是钱杏邨。”

其实,阿英的戏剧创作早在1919 年就已经开始了,真正让他意识到戏剧在革命工作中具有重大作用的节点则是“卢沟桥事变”之后。 为了迎合全面抗战的形势,阿英同夏衍、郑伯奇等十七名文艺界人士,用了五天的时间突击创作了话剧《保卫卢沟桥》。 该剧于1937 年8 月7 日在上海南市蓬莱大戏院公演,引起了超乎寻常的反响。 “演出连日爆满,盛况空前……演出一直坚持到‘八·一三’淞沪抗战爆发……此次演出在上海市民中产生了强烈的反响。”[6]这完全出乎阿英的预料,也让他真正认识到,戏剧可以成为唤起人民救亡图存意识的一柄利剑。

此后的阿英开启了人生中的戏剧作品高产时期。他先后创作了三幕话剧《桃花源》、历史剧《碧血花》、三幕话剧《五姊妹》、历史剧《海国英雄》、三幕话剧《不夜城》、历史剧《洪宣娇》《杨娥传》、五幕神话剧《牛郎织女传》。 除了戏剧创作外,阿英还于1937 年编选了《1936 年中国最佳独幕剧集》和《抗战独幕剧选》。 其中,《碧血花》和《海国英雄》二剧在上海演出时引起过巨大轰动,这很快引起了敌人的警觉。 敌人在后续的多场演出中蓄意破坏和制造恐怖,但这些都没能阻止观众对于阿英戏剧演出的热爱。 直到孤岛时期结束,阿英的戏剧作品特别是历史剧作品都是上海舞台上的常客。

随着太平洋战争爆发,与西方彻底撕破脸皮的日本侵略者开始进攻租界,自此整个上海彻底沦陷,孤岛时期随之结束。 此时的阿英接受了党的新指示,先是转移到苏中根据地,随后又于1942 年5 月,应时任新四军军长陈毅的邀请,举家前往新四军军部。

三、在辗转中坚守——从新四军到地方任职再到最后岁月

阿英在新四军一共待了五年。 在这五年间,阿英利用自己善于编辑和戏剧创作的特长,笔耕不辍,积极配合新四军进行文艺宣传等工作,更是于1945 年创作出五大历史剧的最后一部——《李闯王》。 《李闯王》的诞生,同样是顺应了斗争形势发展的需求。

1944 年,抗日战争进入反攻阶段。 同年的3 月19日,郭沫若先生开始在重庆《新华日报》上刊载长文《甲申三百年祭》。 文章引起了各界的高度重视,中共党中央在第一时间组织各根据地和军区对其进行学习。 正是在这样的氛围中,阿英听从了张爱萍同志的建议,以郭老的文章为基础,在搜集了大量的历史资料后,于1945 年创作出历史剧《李闯王》。 1945 年5月6 日,《李闯王》在阜宁县益林镇郊外的一座广场公演。 该剧一经上演,效果热烈,再现了当年《碧血花》和《海国英雄》演出时的场景。 此后一直到解放战争期间,《李闯王》以各种形式被军中多个文工团搬上舞台,不仅激励了战士们的战斗热情,同时还满足了他们对艺术的追求和热情。

解放战争爆发后,阿英随军北撤。 经过一段时间的辗转后,阿英遵照党的指示,离开了军队,先后在大连、天津两地主持当地的文艺工作,但时间不长。 随着全国解放战争形势的发展,国民党反动派的统治即将结束。 1949 年初,阿英奉命来到北平,参加全国第一次文代会的筹备工作。 文代会结束后,阿英再次被派往天津,担任天津军管会文艺处处长一职。 “他在天津,搞工人文艺,搞旧剧改革工作,交游言慧珠那样的京剧名角。”[3]47阿英属于知识型的干部,他懂得尊重知识尊重人才,也从来不摆官架子。 正是这样的工作作风,让在天津工作的阿英与不少当时的艺术家和民间艺人结下了深厚的友谊,这其中就包括京剧大师梅兰芳先生。

1951 年,阿英调到北京,任华北行政区文联主席。1954 年,阿英调任中国文联担任副秘书长一职,直至“文革”,共计十三年。 在北京工作期间,阿英充分利用自己在天津工作时积攒下的人脉,不遗余力地发掘、弘扬民间艺术,为党的文艺事业做出重大贡献。除此之外,阿英还对晚清文学史料进行搜集和整理,为其日后对于晚清小说的进一步研究做好了铺垫。可以说,“文革”前的阿英,始终坚守在党的文艺工作的第一线。

“文革”中阿英遭遇了不公正的对待,身心遭受了极大的伤害。 这期间阿英得了中风,虽然经过亲友悉心照顾后基本康复,但落下了病根。 即使身体有恙,阿英从来不减对于文艺工作的热情,直至去世前,他一直记挂着党的文艺工作,时常拖着病体做一些力所能及的事情。

1977 年6 月17 日下午两点半,为党的革命事业和文艺事业奋斗了一生的阿英在北京去世,享年77岁。 作为一名无产阶级革命战士,阿英在兼顾革命斗争的同时,在文艺创作上颇有建树,这样两者兼顾的能力,使得阿英成为那个时代中极为值得研究又难得的存在。

四、阿英历史剧成功的原因

在新民主主义革命时期,特别是在抗战这一特殊时期,面对着民族的生死存亡,各行各业的有识之士都在自己的领域用自己熟悉的方式进行着各种救亡图存的活动,其中就包括文艺界的戏剧创作活动。 阿英先生就是其中重要的一员。 虽然较之于文艺,阿英好像更深地给众人以革命者的印象,但他在文艺创作方面的成果,特别是戏剧上的成果,对于那个特殊的时代有着特殊的意义。

阿英的戏剧创作是其文艺创作中的重要部分,而戏剧创作中又以其五部历史剧成就最高,而这五部历史剧全部创作于抗日战争时期,因此从阿英将它们创作出来的那一刻起,除了顺应时代形势以外,在兼有艺术性的同时带有鲜明的革命性特征。

除了时代赋予的革命性以外,阿英对于历史剧创作的认知同样赋予其历史剧鲜明的革命性:“阿英深知,历史剧表现历史本身并不是目的,其最终价值取向在于回答现实生活中迫切需要回答的问题,或者说,去向历史寻找现实生活中迫切需要解决的问题。”[5]40从当时的形势来看,这个“现实生活中迫切需要解决的问题”正是如何救亡图存,如何完成中华民族的解放,这样的问题自然是革命性的。 因此,革命性同时代性一样,成为阿英历史剧的重要特征,也是其当时备受欢迎的重要原因。

除此之外,阿英的历史剧中自带的“英雄美人”特质也是其备受欢迎的原因之一。

文艺作品中的“英雄美人”特性自古中外各有之,而这样的特性又是大众审美的追求之一。 有关阿英历史剧“英雄美人”模式的分析,徐长江曾在文章《“英雄美人”模式下阿英历史剧研究》中有过详细介绍,“阿英的历史剧能够获得成功,绝非偶然,笔者认为阿英历史剧的演出之所以能够成功和其独特的“英雄美人”模式有关。 阿英的英雄美人模式从外部因素来看,顺应了中国观众长久以来对英雄美人叙事模式的审美惯性,也满足了抗战时期人们内心对于救国的强烈呼唤。 从内部因素来看,阿英的“英雄美人”模式在艺术创作上也经得起推敲,一是文本的艺术性,二是导演二度创作以及演员们的艺术呈现,二者符合阿英的英雄美人模式在艺术上的考量。”[7]

综上所述,阿英历史剧之所以能够获得成功,是因为顺应了当时的时代特征,满足了当时普罗大众期盼救亡图存的革命需求,同时,那些历史剧又拥有了中国传统审美的“英雄美人”特性。 正是这三点原因,成就了阿英的历史剧,同时对如今的历史剧创作,具有一定的研究价值和借鉴意义。