宋代瓷器水波纹装饰探析

摘要：宋代是中国瓷器史上的繁盛期，宋代瓷器在安定的社会环境下呈现出审美多样、造型丰富的特点。水波纹作为很早就运用于陶瓷的中国传统且典型的造物装饰纹样，在宋代同样呈现出绘制方式多样化、创作内容丰富化的趋向。本文以馆藏典型的宋代水波纹样装饰瓷器为实物基础，从绘制方式、创作内容两方面出发，对其各自多样化、丰富化的表现进行初步梳理并赏析。

关键词：水波纹；瓷器装饰；宋代

一、宋瓷中的水波纹绘制方式

水波纹是中国传统工艺美术的经典纹样，应用范围极广。瓷器作为中国工艺美术的杰出代表，是融合瓷胎、釉色、造型、纹饰等多元素于一体的综合审美对象。宋代瓷器呈现出“百花齐放”的生产面貌，不同的地域民俗、风格追求与审美倾向都会对该地方窑口的生产制作产生不同程度的影响。综而观之，宋代瓷器上的水波纹绘制方式主要包括刻花、印花和彩绘三类。

（一）刻花

“花”在瓷器生产语境及其评价体系中专指瓷器周身的花纹、纹样等。刻花，是指窑工在未完全干透的胎体上，用刻刀在胎体上进行刻绘。耀州窑是在北方独树一帜的青瓷窑口，其窑系分布极广，具有代表性的有今陕西铜川黄堡镇一带的耀州窑及广西永福窑、广东西村窑等。耀州窑出土器及传世器大部分以刻花工艺装饰为主，有部分印花工艺装饰。耀州窑的刻花工艺技巧极为精熟，刀法犀利，生动活泼①，完全没有发展过程中工艺由粗至精的发展痕迹，而是一出现就展示出了极为成熟的姿态。据推测，耀州窑瓷器的刻花工艺应是来自木器上的刻花工艺。

（二）印花

印者，印合也，即按实际生产所需以模具雕花成阴文或阳文，盖合于器物之上以成图案。因印花只需要瓷土烧制的印模一件，即可在短时间内完成瓷胎素坯的美化工作，极适合量产所需。宋代民间及海外市场庞大，为满足这一时代的巨大需求，印花工艺被广泛地运用于全国各地窑口。但是，在提升印花工艺效率的同时，也牺牲了一定的审美意趣。例如单件器物自主性不强，常常“千器一相”，稍显单调。印花在整体成画片的同时，立体性在一定程度上被削弱，有时会使画片整体趋于平淡。为了将印模这一增效工具的作用发挥到极致，同时补足印花过平的问题，窑工常常将印模雕刻得极尽精美，故印花手法所出的瓷器大部分具有画片滿而不简、繁而不复的特点。

（三）彩绘

彩绘顾名思义，是以画笔沾染研磨后的矿物颜料在瓷器胎体上作画的一种装饰手法。相对而言，彩绘是创造力最高的一种工艺，相应也是瓷器生产中最耗时的一大生产环节。在提升器物独一无二性和整体审美价值的同时，也在拉长单件瓷器制作时长和增加瓷器生产的整体环节。

以彩绘绘制水波纹，在宋代之前已有之。唐代时期，湖南长沙窑即以不同色地的矿物颜料在釉下绘画，作为外销贸易之用。部分瓷器上可见水波纹的身影。约在南宋早期，彩绘技法在制瓷业内再度流行，主要代表则有北方的磁州窑、南方的吉州窑，而吉州窑又为宋代瓷器彩绘之集大成者。水波纹②在吉州窑的瓷器绘画创作中一度得以成为主要纹饰加以渲染，对不同状态下的水波均有着详尽的描绘，由此可以直接窥见水波纹这一经典纹样在宋代的流行程度。

二、水波纹题材的创作手法

在自然界中，水因内外力扰动形成各类有序的或不规则的图案，在新石器时代就已成为人们的审美对象并得到创新呈现。在线条表现上，水波纹或为微风吹拂下的波折短曲线，或为鱼跃落下的大回环长曲线，或为狂风骤雨下的波折、大连续线条。在水波纹的线条基础上，窑工又在一定的文化语境内，将水波纹应用于各类吉祥图案或故事画片中加以拓展，使得水波纹具备了“主体纹饰”和“辅助纹饰”的两重身份。

（一）作为主体纹饰创作

以水波纹作为瓷器绘画的主要内容进行创作并加以赏析，就必须在要求瓷器具备极高审美价值的同时，保证创作者的创作自主性。彩绘技法是水波纹高自由度的表现手法，而言及水波纹的彩绘，则不得不言吉州窑的彩绘装饰技法。以中国国家博物馆收藏的宋代吉州窑彩绘海涛纹瓶为例（图1）。此瓶造型规整，重心下坠，器身施以薄透明釉，釉下以褐彩绘以波涛纹，生巧灵动。从画片内容来看，画工将波浪遍绘器身，曲折重笔描绘浪头，细密轻线绘制浪尾，成功营造出浪打浪的冲击感。浪头与浪头的冲突，有意无意地填补了各阵浪势之间的空白，也将观者视角从一浪不断转向另一浪，极大提升了水波纹细节的灵动程度。

但是，并非所有彩绘水波纹都会因极力追求画面的冲突性而使得画片盈满。以吉安市博物馆收藏的宋代彩绘水波纹口盂为例（图2）。该口盂相对小巧别致，整体绘画以褐色回环分为上下两段，上段为弦纹，下段即为水波纹。观察此盂下半部可以发现，画工仍为曲折重笔勾画浪头，细密轻线描绘浪尾，但水波线条则渐趋疏朗。相较上一件器物惊心动魄的海波冲折而言，此处的水波则显得缓和许多，大有钱塘江口阵浪徘徊之感。水波在此处非为浪打浪，而是浪逐浪，有迹可循、有空间可缓。尽管此处的水波胜似画工信笔所绘，但究其本质，依然是突破程式的高自由度作画，体现了绘画环节中画工强烈的个人意志。

彩绘在带来高自由度创作的同时，也拉长了生产时间。客观上来说，对瓷器的市场化生产并不是有利因素。印花作为迎合市场大批量生产的重要前提，其应用也使得水波纹不可避免地具有了程式化、规律化色彩的弊端。以陕西历史博物馆馆藏宋代耀州窑青釉印花水波纹碗为例（图3）。该碗造型规整圆润，将碗内壁作为装饰与表达空间，在充满秩序感的圆形内饰以繁复的水波纹，水波回环往复，宛如漩涡，视觉冲击力极强，仿佛碗中真有万千波涛。碗在宋代除作食器外，也有水器之功能。以此碗盛以酒水，碗面兼碗底皆水波摇曳，充满了使用乐趣。

（二）作为辅助纹饰创作

不同的装饰手法会对水波纹这一题材的运用构成显而易见的影响，而除装饰手法外，不同的图案组合所构成的不同创作意象以及不同时期的社会思潮，同样会對水波纹在瓷器上的应用构成影响。以水波纹为承载主体的纹饰基本逃不脱“水”这一语境描述，而瓷器上以水波纹为底纹的画片基本包括莲花、鸳鸯、鱼等意象，也是在“水波”辅助衬托的基础上进行样式变化的。

1.荷塘莲池

莲花又称荷花，在中国传统文化语境中是象征高洁的物象，因其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”成为“花之君子”。自佛教传入中国，莲花在中国传统文化中，也逐渐具备了一定的哲学和思想深度。莲花被广泛用于中国传统器物装饰，同样也是因其自身代表高洁、清凉的文化属性。以浙江省博物馆藏北宋龙泉窑青瓷刻画莲花纹盘为例（图4）。莲花为此盘的画片主体，以三朵同状并蒂莲作规则排布，保证了画片整体流畅度。莲花以外的空白，则又以梳篦状的细密勾曲短线描绘水波，营造出夏日荷塘波光粼粼的效果。此外，大、粗线条的荷花与短线的水波搭配，则又使得全器充满精致之感。

2.莲池鸳鸯

莲池鸳鸯是汉族传统吉祥寓意纹样。故宫博物院收藏的宋代耀州窑青釉刻海水鸭纹花式碗（此处应为单只鸳鸯，见图5），即以鸳鸯为主题，辅以莲花、池塘等装饰，生巧灵动。本碗为六边花口，通体青釉，花片布满碗心。内壁为刻花水波，间以梳篦画花，单只鸳鸯游荡其中，为典型的水波鸳鸯画法。受碗造型限制，鸳鸯在此仅为一只，却提升了画片的中心强度。该碗整体视觉受碗心线条影响，直向碗心，直击碗底鸳鸯灵动之姿。窑工在此以大量细密刻画的柔和短线条作为水波纹的表现形式，而在碗心，则以梳篦方式对鸳鸯周围水波进行轻度刻画，既凸显了水波画片的中心强度，也表现了水波载鸳鸯这一吉祥鸟的安静祥和之姿，窑工的创作巧思在此体现得淋漓尽致。

3.水波游鱼

鱼与人类生活息息相关，在中国古代，鱼被视为繁荣、生命的象征。在长期的历史文化发展中，鱼也被赋予了丰厚的文化内涵。以广东省博物馆馆藏宋代耀州窑青釉印花水波三鱼纹碗为例（图6）。在此碗中，鱼以刻刀简笔刻绘全身及鱼鳃、鱼鳍、鱼尾各部，而同样以梳篦短线条刻绘水波纹样。本处的水波纹力道较深、波折较小而间距更密，故存在感更强。鱼作为主体纹饰被重点描绘应是理然，但是作为“配角”的水波纹缘何也要着力刻画？原因在于，着力强调水的存在性，才可以使得画片具备现实观感而不至于脱离实际。鱼虽为着力刻画的主要纹饰，但若水波轻飘，则容易造成鱼在水上的视觉效果，反而弄巧成拙。从这也可以看出窑工对生活的细致观察和对水波纹绘画技法的朴素表达，令人回味。

三、结语

纹饰，或者说图像，是文字出现之前就有的、未经提炼的具象语言。水波纹在我国陶瓷器上出现已有数千年，并在历史进程中不断发展演变和丰富，经宋代达到绘制技法、创作内容上的高峰。了解、诠释水波纹对于今人理解古人审美意趣、文化欣赏和价值追求有着直接的帮助，也为我们体会古人造物思想、美学思想并将之运用至现代社会，形成了一个直接且直观的切入口。瓷器是中国的代名词，深入发掘水波纹这一瓷器上典型纹样的文化内涵和装饰之美，对中国当代陶瓷产业发展有着极为重要的借鉴意义。

作者简介

任竹梅，汉族，云南玉溪人，初级职称，硕士研究生，研究方向为文物保护。

参考文献

[1]（宋）周辉.清波杂志[M].//四库全书本.

[2]（宋）陆游.避暑漫抄[M].//四库全书本.

[3]叶喆民.中国陶瓷史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011.

[4]姜波.港口、沉船与贸易品：海上丝绸之路的考古发现与研究[J].海交史研究，2021（4）：8-22.

[5]杜文.瓷上波涛—谈磁州窑、吉州窑与耀州窑瓷器上的水波纹[J].收藏家，2019（9）：3-8.

注释

①叶喆民.中国陶瓷史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011：297.

②杜文.瓷上波涛—谈磁州窑、吉州窑与耀州窑瓷器上的水波纹[J].收藏家，2019（9）：3-8.