从谢灵运到宫体诗：“声色”与“性情”关系动力下的诗运转关

内容提要 从谢灵运到永明新诗之间的诗运“转关”，其根源在于“声色”与“性情”间内在关系的变化。在“声色”凸显的总体要求下，诗歌在“辞”与“声”之间的选择呈现矛盾，而谢灵运诗与永明新诗对这一矛盾作了不同处理。谢诗受“情”的支配选择词语，其性情与山水声色之间的宕变关系表现为用词的曲折、繁累；至永明时期沈约、王融、谢朓等人，物象声色得以凸显，使声律的实践变得更为容易，但“物观”尚不能完全符合声律，从而制约了声律；至宫体诗人，女性、物、情三者系于女性一身的紧密相关性，为句式情态提供了无限可能，也为声律的进一步发展提供了可能。

关键词 谢灵运 永明体 宫体诗 诗运转关

李华伟，河南师范大学文学院副教授

本文为国家社会科学基金青年项目“法华信仰与文学”（17CZW033）的阶段性成果。

一、引言：何为“声色”与“性情”关系动力？

“声色”本义为“声音、色彩”，《尚书》中有“惟王不迩声色”[1]，《礼记》中有“子曰声色之于以化民节”[2]，皆指耳目之欲。至沈约，亦并不以山野草木、水石谷稼为“声色”，而仍依传统理解，以宫观游猎为“声色”[3]。自禅宗盛行，始多见以山水为“声色”，如禅宗之“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”[4]，“鸟语猿歌留我在，水声山色益人清”等[5]。“声色”真正进入诗论，且以“性情”作为与之相对的范畴，始自明人。陆时雍论南朝诗：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鐻乎？颜延年代大匠斫而伤其手也。寸草茎，能争三春色秀，乃知天然之趣远矣。”[1]又说：“诗至于齐，情性既隐，声色大开。谢玄晖艳而韵，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，绝非世间物色。”[2]清沈德潜《说诗晬语》中说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。康乐神工默运，明远廉俊无前，允称二妙。延年声价虽高，雕镂太过，不无沉闷，要其厚重处，古意犹存。”[3]今人袁行霈亦云：“魏晋诗歌上承汉诗，总的看来诗风是古朴的。南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。”[4]可见，自陆时雍以“声色”与“性情”论诗，后世便以此为引范。除了儒家理论为基础的哲学意义，佛教理论为基础的修证意义，“声色”与“性情”这对范畴还具有了能够影响诗歌声律、体式等的艺术意义。

“性情渐隐”并非诗中没有性情，而是换了一种表达方式——以“声色”含蕴。至于如何以“声色”含蕴，陆时雍评谢玄晖能在“艳”与“韵”之间做一定程度的统一，沈德潜评价颜延之诗不能兼具“声价”与“雕镂”，但说其诗厚重处尤存古意。“艳”与“韵”、“声价”与“雕镂”，其实便是“声色”两重内涵——“声律”与“物象声色”。这也说明，在陆、沈等人的诗论思想中，不仅“声色”与“性情”有密切互动，“声色”两重内涵之间，亦相制约相影响，而具体如何互动，却并未明示。在今人学者对南朝诗歌的讨论中，亦提到在谢灵运与永明诸人之间，存在着“情之声”与“声之声”的矛盾[5]。所谓“情之声”，即从性情出发择辞；所谓“声之声”，则意味着从音韵审美出发择辞，究其根本，亦实属“声色”与“性情”间互动影响问题。在“声色”凸显的整体要求下，经历了谢诗“声色”与“性情”间的宕变、永明诗人“声色”两重内涵间的制约，直至宫体诗，才使声律进一步发展，既完全与物观“声色”相契，又能含蕴性情。

“性情”是如何失去其主导地位，“声色”于其渐开中，其两重内涵又是如何相制约、如何渐渐能够含蕴“性情”？本文拟以“声色”与“性情”之间的关系为线索，兼及“声色”的两重内涵，探讨谢灵运诗与永明新诗在“辞”与“声”之间的选择，呈现“诗运转关”的本质问题与内在动力。

二、第一重动力：从性情本位到物象声色本位

1.谢灵运：“声色”渐开与性情本位谢灵运钟爱山水，但从未为“声色”而“声色”。其“声色”实出自其“性情”的反察、体认与找寻，即便从诗中所占成分而言，谢诗“声色”的分量亦是有限的，他是为愉悦道性、溯怀本心而走入山水，这在多首谢诗中都有体现。

以其《初去郡》为例，共五言十六句，前九句皆在取尚古贤，整理自己去职的原因、心绪，“理棹遄还期，遵渚骛修桐”的谢灵运[6]，他的山水与陶氏的田园一样，都是生活。全诗真正的“声色”描绘，是“山行水涉”之后的“野旷沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林搴落英”两句[7]。这两句中，既有静态中展现的景物，又有诗人在山水中的主体活动。沙岸因旷野而显得洁净，秋月因高悬而明朗，此时的诗人是开朗愉悦的，无论是在石头上挹泉小憩，还是搴开落英由林间上溯，都表现出诗人的舒展适性，接着他再次引用典故表达贵不如义、语不如默的玄思，并以《论衡》中的击壤者自比，表明自己进入“离言绝待”的境界。因此，在这首诗的展开中，“声色”表现仅占其一小部分，它的开篇被长长的怀古幽思占据了，它的结尾是道性的愉悦、“性情”的体认。“声色”虽不多，却是体认道性的桥梁，因此整首诗由“性情”而及“声色”，终归于性情，“声色”与性情之间表现出统一与吻合。谢灵运在决定去官、复归山林的心意中，体会到暂无波澜的道性，也因此观照到净朗而近于无我的沙岸与秋月，这是近于唐人眼中的山水。

如《初去郡》一样动因明确、诗意顺畅，“声色”与性情彌合的诗还有一些，如《石室山诗》《石壁精舍还湖中作》《过始宁墅》《石壁立招提精舍》《于南山往北山经湖中瞻眺》《入东道路诗》等。其中，《过始宁墅》与《初去郡》结构相似，开篇有着长长的用典与议论，结尾亦有对自我再次的体认与抒发。而《石室山诗》《石壁精舍还湖中作》则首句便到山水中去，有较长篇幅的“声色”内容。至于观照中的性情，已隐藏在“声色”中，如《登庐山绝顶望诸峤》，全诗除起始两句的引入外，纯为景观，《全宋诗》引用这首诗时，更是将始两句略去，仅存六句景观：“积峡忽复启，平途俄已绝。峦垅有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。”[1]谢灵运所至之迹、所至之境均已绝无人踪，纯任自然。

如果谢诗皆是如此，那么在理解谢诗的情景关系方面便不会存在诸多矛盾，但上述诗歌那种展开方式其实是谢诗近乎理想的结构，在谢诗中是稀少的。在大多数谢诗中，更多的篇幅被议论占据了，如《过旧园作见颜范二中书》《永初三年七月十六日之郡初发都》。这说明，谢诗隐含着自身状态的不稳定。更多的时候，谢诗不仅显露了这种不稳定，还由之产生了“声色”与“性情”间宕变的关系。在《富春渚》[2]中，他虽然在结语中自谓已认清怀抱，但所观之景的惊急却透露出内心的暗涌。“定山缅云雾，赤亭无淹薄。溯流触惊急，临圻阻参错。”他的“声色”之句紧承始句行踪之后，在这仅有的两句“声色”中，以精美的偶句展示了水流的急，定山云雾、碕岸的险阻，再接下来直到诗尾，便都是古体式的用典、议论、抒怀。富春山的险势使他想起履危石、临百刃的伯昏，想起孔子所观的吕梁，想起周易坎卦、艮卦，以及自己平生的处境，于是他取对古人，思索易象，回顾己身，思绪呈现出矛盾与深微，所不能言的情怀，也由那两句可凭借的“声色”之句去猜想。他虽说“宿心渐申写”，亦云“怀抱既昭旷”，却远不能说服人相信，因为“声色”虽仅两句，其险急却已经把情怀的基本色调渲染饱满，浸染全诗，更何况他还一再展露从古圣到易象这些幽微的思绪，谁还能相信他是真的“怀抱既昭旷”呢？加之他用“万事俱零落”来表达自己的“沦踬”之情，“声色”与“性情”终究呈现为矛盾状态：所抒之性虽似终归平静，但“声色”仍透露了情怀。

在《游南亭》《登池上楼》等诗中，他的心情呈露得便很复杂，这促使他观照到的“声色”往往含蕴无穷之意，未可仅以“乐景”或“哀景”括之。如他的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”[3]，这是季节转换中任谁也不能改换的确定的生机，镶嵌在他多重的心情之间，使全诗终于有了一些振荡中的希望，这两句“声色”亦成为诗中情绪变化的枢纽。又如他说“泽兰渐被径，芙蓉始发池”[4]，这是平稳的初夏景色，一部分是方显现，一部分是已推移，在既成与初成之间，当然是美的，但又因推移而含着无奈，而在林间尤存的清气与远峰的半隐中，光线与气息都在变化，因此，既确定，又渺远，又略含慰藉。

《入彭蠡湖口》以幽愤之情合山水清音，在清森的物象交替中隐递感情的变化，最后以“赏心”理悟自慰。《七里濑》的“声色”，则一句安宁，一句哀乱——性情方面，他一直在参差不齐的紧张感中，在玄理境界与难以摆脱的现实心绪之间反复摇摆。

2.永明体：物象凸显与性情退居“永明体”之称，最早见于《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毅，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体。”[1]永明诗人在尽可能多变的体式当中，对内容的处理却表现出一致的倾向：重视歌咏物象，或以全篇来歌咏物象，或是将对物象的描摹与游仙、应制、赠答、山水等内容结合起来，凸显在其中。这就引发了相关的问题：物象为什么获得如此重要性？歌咏物象是时代风尚，还是顺承声律的追求？

首先我们发现，物象并不是由时代风尚或者女性描摹而获得重要性。虽然永明诗人也写女性，在沈约、谢朓、王融的乐府、应制等诗中，我们都能见到对女性的描摹，但是与“物”的描摹相比，女性并不占主要内容，我们也没有充分的证据说明“物”的描摹来自时代的风尚。因此在女性与物象的关系方面，我们能够说对女性的描摹始于“物”，而不能说对“物”的描摹因女性而起。其次，物象的凸显过程实际上与声律的实践过程同步。既然永明诗人是在多种体式的实践中将声律运用其中，那么他们对不同体式的写作便有如一场实验，他们能够体会声律给不同体式带来的改变，以及声律应用所能达到的极致。当声律达到极致时，往往辅之以物象，物象正是在此观察过程中凸显的。因为加强对“物”的描摹可以使聲律的实践变得更为容易，因此物象、“声色”与声律之间逐渐显示出同步关系。永明诗人那些真正可称为“新制”的五言四句、五言八句诗，正是纯粹的咏物诗，即以完全的物象描摹结构全诗，同时传递声律的要求，如：沈约《团扇歌》《咏篪诗》、谢朓《咏蔷薇诗》、王融《咏幔诗》《咏琵琶诗》等。最后，物象凸显增强了“声色”的描摹功能，也使得诗歌从以性情为出发点变为以物象“声色”为出发点，这就使得单纯的“声色”描摹能够对性情进行含蕴。这种特征首先在永明诗人的咏物诗中表现出来。在沈约、王融、谢朓等人的咏物诗，以及名为乐府、实为咏物的五言四句诗中，都可以看到以单纯咏物表达情感的诗作。如果是五言八句，或五言十句诗，一般仅最后一句委婉轻淡地进行情的表达，这里的“情”当然不是起兴式的浓情，而只是顺承物象的物之情，但“物”其实又没有“情”，因此所谓的物情，又其实是人之情，是物、人之间，所观与能观之间相通之性情，因为是以“物”作为出发点，所以可以完全通过描摹来象征与含蕴。

“声色”对“性情”的含蕴功能使永明山水诗也开始具有咏物特征，表现出与咏物诗的不可分割，这是谢灵运及以前诗歌所没有的。比较典型的，如沈约《游钟山诗应西阳王教》组诗，组诗只有第四首末句、第五首末句是对情感的表达，第五首第三句是对行为的叙述，其余皆是对山的描摹，多方的、全力的描摹，表达钟山之美，个人对钟山的喜爱，以及志于山水、向往游仙的性情之美。即便去掉其四的一句情语与其五的一句情语，这种性情的欢悦与旨趣也完全可以在物象“声色”的描摹中体现，这就形成了相较谢灵运诗作的一种发展。相似特征还见于沈约《留真人东山还诗》《早发定山诗》《和竟陵王游仙诗二首》《侍宴乐游苑饯徐州刺史应召诗》等诗中。其中，《和竟陵王游仙诗》是对游仙诗的再发展，将之向山水靠拢。沈约的五言六句诗，如《石塘濑听猿诗》《出重闱和傅昭诗》《秋晨羁怨望海思归诗》等，全为写景，像极了缺少一句情语的五言八句诗，也恰好展现物象“声色”描写具有完全将性情含蕴其中的特质。谢朓《还涂临渚》《纪功曹中园》《侍筵西堂落日望乡》《闲坐》《往敬亭路中》《祀敬亭山春雨》等诗，亦具有咏物特征。

在永明诗人以“声色”与声律为主导的写作中“，性情”与“声色”间，也就没有了谢灵运那种宕变多元的关系，反而是诗人的性情受物性影响，表现出爱悦、悠然、疏旷等情感。如谢朓的《观朝雨》：“朔风吹飞雨，萧条江上来。既洒百常观，复集九成台。空蒙如薄雾，散漫似轻埃。平明振衣坐，重门犹未开。耳目暂无扰，怀古信悠哉。戢翼希骧首，乘流畏曝鳃。动息无兼遂，歧路多徘徊。方同战胜者，去翦北山莱。”[2]又如沈约的《行园》、徐勉的《昧旦出新亭渚》等等。另外，由于永明诗人并未到达宫体诗人在女性“声色”间忘怀一己性情的地步，又尚未到达盛唐诗人山水声色与人的性情能够完全相照的境界，因此，己性与物性的矛盾便会时而在写作中表露，当己性与物性产生矛盾时，己性会由物性进行调试。在这种时候，是人的性情自然随山水“声色”在调适，而非基于性情的需要去寻找适于自身的山水“声色”。沈约《早发定山诗》《循役朱方道路诗》，谢朓《晚登三山还望京邑诗》《之宣城郡出新林浦向板桥诗》《休沐重还丹阳道中诗》《始出尚书省诗》《直中书省诗》《观朝雨诗》《高斋视事诗》等皆是如此。谢朓还有《游山诗》《游敬亭山诗》《将游湘水寻句溪诗》等，类似谢灵运的边寻边观，而非静态的观，寻观的目的和结果，亦是性情依“声色”而调适，而非依性情而寻“声色”。

三、第二重动力：从以情择辞到以声择辞

1.谢灵运：由情及物，以情择辞谢灵运诗有限的“声色”之句，除了声律和谐与细腻多姿，其出色之处，正在于他性情呈现的复杂性所赋予的无穷而多层的意味，在“性情”与“声色”之间呈现时而一致、时而背离、时而参差的多变关系。对于谢灵运来说，绝没有脱离了“性情”底色的“声色”，也没有不去寻找“声色”体现的性情。只是相比兰亭诗人所呈现的精神状态，谢灵运显然并不能一时之间达到兰亭诗人那般多层次、多感情的玄思，以至于他不停地在这些不同层面间切换。经常性地，他会有一种哀愁；偶尔地，他也会达到短暂的满足与欢乐；时而，他能感受到自己的壮志；继而，他又感受到壮志未酬的挫折；然而，他会很快感受到可以选择自守的确定感；从而，体会自己在老庄玄思方面有所得的收获感。当然，有时在老庄面前，他仍觉得迷惘，寻找不到冥冥之理。

因此，我们虽然相信谢灵运完全具有玄思的高度，他精通佛理，尤擅《大般涅槃经》，对玄学也很了解，但由于他一直在自己的各种感情与层面间切换、调整，故而他无法去表现兰亭诗中几乎作为道的象征的大而化之的自然，反而是细致的白描，有远近、光线、听觉、视觉、上下等等，这些细致的白描既是诗人自身的观察习惯，也是来自他的“寻找”，他到山水中去，是去疗愈，去救赎自己。最终究竟有没有救赎或无定论，但“声色”与“性情”会有互动的作用。“性情”如此表现或许才是文学家的常态，也是“性”与“情”之间差异与张力的本然。谢灵运几乎时刻处于“性情”的自我体察之中，诉说自己、议论自己、界定自己，这使他议论性的诗句并不一定在起始和结尾，而是不定式地在起始、结尾、中间出现，且不拘长短。故而在谢诗中，我们能够看到他移换的不仅仅是景，他的心情从前到后一般也会表现出变化。有时他能够在情与景之间切转自如，有时他的玄言生发在景物的中间，有时附着在景物之后，并不固定，但不管怎样表现，受其疗愈与救赎愿望的支配，谢诗从未脱离“观照”的底色。

由“性情”而及山水“声色”，使谢诗受“情”的支配而选择词语，而非受“声”的支配而选择词语，谢灵运的“性情”，是在其与山水“声色”的关系中表现的，山水“声色”与“性情”之间参差而宕变的关系，也就表现为用词的曲折、繁累，这就影响到谢诗对声律的运用。谢诗的双声叠韵多是出于对“情”的表达，虽也运用清音与舒声韵，但更多地是在辅音当中偏爱舌上音、齿头音、牙音、喉音，韵部当中偏爱合口，甚至入声字，造成拗口生涩之感，如《登石门最高顶》“活活夕流驶，噭噭夜猿啼”[1]，《悲哉行》“灼灼桃悦色，飞飞燕弄声”[2]，等等。另外，谢诗已颇为注意词性的相对，但尚少能做到平仄相对。词性在谢诗中已非常普遍，这使得纯古体的叙事性已经逐渐减少，但离诗歌声韵的真正建立尚早，只偶尔会出现符合平仄的句子。由此我们看到，谢灵运决非不懂声韵，谢诗中有不少兼顾精美与平易的琅琅之音，这使他的诗句读起来流丽宛转。

2.永明诗人：由物及声，以声择辞对于永明诗人来说，物色本位促成了句式与声律的发展，也促使谢灵运时期的以情择辞向以声择辞变化。物象的材料、性质、光影、形态等极易形成词性的对偶，在此基础上形成声律所要求的参差错综，这要比通过言情或叙述达成声律容易得多。同样，女性的所妆、所舞、所奏、所佩、所歌等，也极易形成声律要求的参差错综。沈约有一些将女性与物象合写的诗正是如此，如《脚下履》《领边绣》等。另外，沈约一系列以咏人为主题的伤逝作品也可以这样理解。将物象的凸显表现到极致的，是沈约、谢朓、王融一系列的名物诗，如《奉和竟陵王藥名诗》《和路慧晓百姓名诗》《奉和竟陵王郡县名诗》《和竟陵王抄书诗》《星名诗》等，全诗仅以名物构成。

标志五言八句律诗真正成熟的正是符合声律的偶句的出现，而名物是组织偶句的关键。虽然名物需要与其他词性相配合进行句式组合方能形成偶句，但不可否认，任何偶句皆不可离开名物。那么永明诗人的努力便显而易见：永明诗人已认识到偶句是声律发展的必须，而名物又是组织偶句的关键，因此他们以名物为基础去组织偶句，试验各种句式的可能性，尽量避免以下问题：

第一，双声叠韵问题。双声、叠韵在谢灵运诗中已广泛应用，但在谢诗中，是作为不合声律的典型，因双声叠韵词多为形容词，或是名词与形容词组成的偏正式合成词，都不易符合声律。永明诗人将双声、叠韵发展为双声对、叠韵对，而这是比较困难的。在永明诗对双声叠韵的应用中，仍有不少未能应声的例子，如谢朓“阡眠起杂树，檀栾荫修竹”[1]，王融“潺湲石溜写，绵蛮山雨闻”等[2]。这些诗句在声的选取中，仍多有浊声，但双声牙音、双声喉音、双声齿头音等明显减少，韵的选取中叠韵入声明显减少，叠韵开口呼明显增多。还有一些诗句能做到声律工整，但依后来律诗的要求看，在词性的组合方面稍嫌勉强，如沈约“紫茄纷烂熳，绿芋郁参差”[3]，“东郊岂异昔，聊可闲余步”[4]，“列茂河阳苑，蓄紫滥觞隈。翻黄秋沃若，落素春徘徊”等[5]。永明诗人也开始构造一些在声律与句式组合方面皆能兼顾的双声叠韵，如谢朓“烂熳已万条，连绵复一色”[6]，王融“亭亭宵月流，朏朏晨霜结”[7]，等等。

第二，平头上尾问题。由名物构成的偶句最易出现的问题，便是平头与上尾，永明诗人通过增强句式变化，来寻求平头上尾的解决方式。其对句式的发展，若要归类的话，不出主谓、倒装、双动、双主语复句、偏正，但是每种之中的变化都比较丰富。要略如下：①主谓式，往往使用更传神的动词，或者用形容词甚至名词来做动词；②倒装，或者通过变换状语的位置造成倒装的效果，或者通过隐藏实际主语增加句意容量，或者在构造偏正式的主语和宾语时提高其精巧程度，提高主谓式的技巧；③双动，在五字中构造承接性的双动词，或者在五字当中构造双动词，使前一个动词作为后者的状语；④双主语，使用双主语构造复句；⑤偏正，直接使用偏正式短语作诗句。至于这些句式在各种诗体中的表现，永明诗人各有所长。沈约的女性诗，谢朓的山水诗与应制诗，王融的《法乐辞》中，都不乏句式技巧。现存诗作中，王融虽亦包揽这几种句式，但情态变化方面，不如沈约与谢朓。比如王融有“露凝嘉草秀，烟度醴泉波”[8]，谢朓有“叶上凉风初，日隐轻霞暮”[9]，沈约有“江移林岸微，岩深烟岫复”[10]，等等。作为诗的构造，这些句子的句式是一样的，都是在五字之中构造双主语复句，然后五字之中的上下从句还可以展现一定的承接、递进、补充、映衬等关系，但是情态的感觉就不一样。相对而言，王融所构造的句子，五字间的上下从句内容基本是承接式的，当然王融很注重第一个从句动词的炼化，“凝”“度”等动词的炼化很有情态感；但是谢朓和沈约却可以将上下两从句的内容关系构造得很丰富，富有动态的推移，或者呈现时间上后与前的错位，而且要比王融对单个动词的炼化更具表现力，这是王融所缺乏的。

第三，诗句第二、四字平仄问题。声律方面，永明诗作对第一、三、五字平仄要求最先清晰起来，而对第二、四字的平仄要求反而稍嫌滞后，这也体现了永明诗人的努力。从体式而言，五言四句最先体现第二、四字的平仄意识，上述三人的五言四句诗皆有少量完全合律。五言八句诗与五言多句诗，沈约的第二字、第四字多不合律诗平仄。我们来看他的《新安江至清浅深见底贻京邑游好》：“眷言访舟客，兹川信可珍。洞彻随清浅，皎镜无冬春。千仞写乔树，百丈见游鳞。沧浪有时浊，清济涸无津。岂若乘斯去，俯映石磷磷。纷吾隔嚣滓，宁假濯衣巾。愿以潺湲水，沾君缨上尘。”[1]如果我们按照五言排律的要求来看，“言”“彻”“清”“无”“丈”“游”“映”“磷”“衣”九字平仄不合，集中在第二字与第四字，虽然从声律的要求看，仍有“洞彻随清浅，皎镜无冬春”一句犯平头，但这对于当时的诗人来说已经很不容易了。

谢朓五言八句的山水与咏物诗，有时虽对平头上尾亦没有刻意回避，有时却也能注意将一二字与六七字、四五字与九十字进行不同的平仄，如“夜条风淅淅，晚叶露凄凄”[2]，“过客无留轸，驰晖有奔箭”[3]。而王融五言八句诗能较多注意第二字与第四字的平仄问题，如其《临高台》“游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云栋影，含月共徘徊”[4]，其《法乐辞》的多首亦能注意第二字与第四字的平仄问题。

除了以上几方面的声律努力，物象“声色”本位为永明诗人带来的“观”的发展，也直接促进了句式变化，这也是“声色”与声律同步性的表现。永明时期的“观”开始能够展现多重的视角，包括人观物、物观人，以及由物出发带来的物与物的关系。如谢朓《晚登三山还望京邑》中“鱼戏新荷动，鸟散余花落”[5]，“日出众鸟散，山暝孤猿吟”[6]，在主体视角中，所观之处与所观之物，其近远已能形成照应，并能在极有限的五字当中，呈现物与物之间的因缘联系。有的句子则不仅在物与物之间呈现动态的变化，而且将人的视角隐藏其中，人成为实际的观照者，如谢朓名句“天际识归舟，云中辨江树”[7]。

四、第三重动力：“声色”两重内涵由制约到相契

1.永明体：物观与声律相制约既然性情的主导地位已经让位给声律，辞情已经演变为声情，那么，永明诗人似应较容易地避免自己提出的声病，但事实并非如此。沈约的五言四句诗中，仅有少量咏物诗篇如《咏鹿葱诗》《咏芙蓉诗》《园橘诗》等可以避免平头上尾，其模拟民歌的作品几乎全部有平头上尾出现。沈约的五言八句诗则出现不稳定的情况，一种是经常出现平头上尾，如《游钟山诗应西阳王教》组诗，另一种则可以完全避免平头上尾，如五言八句《携手曲》《咏竹槟榔盘诗》等。至于其他声病，沈约偶尔犯“大韵”“蜂腰”“鹤膝”，甚少犯“纽”，这说明沈约对声、韵、调其实已有较清晰的认识，他并不是不知避免平头与上尾，而是有一定的原因导致他在新体创制中呈现不稳定的情况。

谢朓现存的十九首五言四句诗中，四首避免了平头上尾，十五首存在平头上尾，但与沈约相比，谢朓避免了平头上尾的单句数量是比较多的，有些单句甚至符合严整的声律。其五言八句诗的问题亦如沈约诗出现在两端，只是相较于沈约，两端之间有明显的数量差别，其中多数可以完全避免平头上尾，但少部分会出现一到两句平头上尾。在他的五言多句诗中，平头上尾亦常见，但他能做到在一首诗的大多数诗句中进行回避，仅将此声病显现在一到两句中。

王融所赋五言四句《永明乐》十首，除其二外，全部避免了平头上尾，且很多已与定型后的近体五绝非常相近，但其五言四句咏物诗却常见平头上尾，主要在名物偶句与叠韵中出现。王融大多数五言八句诗完全避免平头上尾，甚至可以做到完全合律，大概可算是与定型后的近体诗最相近的一位。

永明诗人的声律试验起码可以说明两个问题：第一，诗人的新体实践是有弹性的，永明诗人当然认识到平头上尾需要避免，但在实践中又容许自己触犯，而且弹性地把握着在不同体式中的实践标准。但一般地，在五言多句诗中，他们给自己定的标准比较低，在五言四句和五言八句诗中，他们又着意体现自己的新体成就。第二，与其他声病相比，大量出现的是平头上尾，说明出于诗歌的某种需要，导致平头与上尾在这一阶段很难避免。平头与上尾一般在两种情况下出现，一是古体式的起句与第二句，这说明了古体的强大生命力；二是前文所提到的，以名物组成的偶句中容易出現。但这也从一个方面呈现了近体诗发展的规律，五言四句之所以早于五言八句得到定型，是因为偶句并非必须。如此，我们也就明了，在“声色”与“性情”关系中，“声色”的两重内涵——物观“声色”与声律虽已同步显现，但因物观尚不能完全符合声律，从而制约了声律，二者尚未达到高度契合。少犯声病的五言四句诗，正是因为它不需要对偶，而同为新体实践重要形制的五言八句诗则因为对偶的需要往往表现很不稳定。

2.宫体诗：物观与声律完全相契根据罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》中的划分，泰始二年（公元466年）至梁武帝天监十二年（公元513年）为永明文学的时间上下限。而宫体之风，实在永明文学内部已肇其端。宫体诗与永明诗在体式、内容方面皆有很强的承接性。使人非常直观地感受到“承续感”的，是咏物倾向已渗入到宫体诗的题材当中，“物观”已主宰了诗人们的日常生活。不仅山水内容承继咏物的倾向，以登高、行马、游园、别离等为题的诗作中，咏物常常占据全诗。因此，理解宫体诗相比永明体的诸多变化发展，不能离开“物”的发展这一主轴；看待其“女性”的内容，也不能离开“物观”。宫体诗在“声色”与“性情”两端，以及“声色”两重内涵之间所体现的变化，皆是借助物观“声色”这一端的极致发展而达成的。这一时期，“物观”几乎主宰了宫体诗人的生活与文学表达，所咏物象种类进一步扩展到“疾”（卧病）“风”“枣”“雪”“烟”“影”“镜”“香茅”“马”“蝶”“萤”“蝉”“笔格”等，“物”在写作中常常占据一首诗的第一句到最后一句。这就要求诗歌技术方面，“物”的“声色”对“性情”的含蕴也要相应到达极致，山水景物诗亦是如此，萧纲的《奉和登北固楼诗》《登烽火楼诗》《登城北望诗》《大同十一月庚戌诗》等，萧衍的《首夏泛天池诗》《登北固楼诗》等皆是如此。既然已是技术方面的客观要求，在“声色”完全含蕴性情的基础上，“情”的抒发在诗歌中的展现便附于末端，仅作附庸收尾之用，要给人留下深刻印象殊为不易，除非形成更深刻巧妙的表达。

宫体诗人延续了女性与“物”的合写，这也是“物观”进一步推进的重要原因。在永明诗人那里，女性描写不能独立于“物”而呈现，而是与“物”的描摹不可分割，二者相互增强，女性的生活由“物”来凸显，女性的细腻情感借其所观察到的“物”来体现，如沈约《十咏》（今存《领边绣》《脚下履》）、谢朓《杂咏三首》等，这些诗作既是咏物的，又是咏女性的。这些特征也为宫体诗人所承继。除了这些咏物诗，他们还在乐府旧题、时乐创制、应制诗中大量写作女性，各体式的承继与变化如下：

第一，永明诗人皆重视习练乐府旧题，宫体诗人承继乐府旧题之处，主要学习沈约。因他们将所选旧题进一步向女性靠拢，同样题目之中，对女性的描写更加香艳、妖冶、繁复。如萧纲《洛阳道》、萧衍《拟青青河畔草》。第二，就时乐创作而言，宫体诗人大力发展的是来自民间的《子夜歌》的创作。萧衍就写有《子夜四时歌》，此诗所呈现的女性内容清丽明快，是不同于民间《子夜歌》的发展。就对音乐的重视而言，宫体诗人与永明诗人是一脉相承的。第三，宫体诗人亦大量写作应制诗，但永明年间应制诗内容多为山水景观，而宫体诗以女性应和为主。这是文学集团内部风气的转变，这方面内容之香艳、赤裸为从前所没有。

对女性的描摹将“声色”发展到极致，“声色”的极致发展，则意味着“观”之两端——“声色”与“性情”终于自相融通。且“声色”至此，才凸显我们所习惯的“女性”与娱乐的意义。宫体之前，只是属于“物观”的山水、物象、女性，都在其内涵之中。如果说物观的发展从客观技术方面带来要求，女性内容的发展则带来“性情”在实际诗歌中的达成或遗忘。女性内容对于宫体诗人来说，与“物”同范畴。女性与“物”的融合触发了更为多样的句式。我们在讨论永明诗的时候已经说过，鉴于名物与对偶的关系，从根本上而言，是“物”促进了句式，句式也主要是基于名物来构建。永明诗人已经认识到句式多样化是促进声律发展的基础，句式是由“物”、“物+女”、物观的山水推进的。宮体诗延续的正是女性与“物”的合写，女性诗中出现的句式，其他题材中未必有，但其他题材中出现的句式，女性诗中一定可以找得到。有些在永明诗人中惊鸿一现的句式如“新萍时合水，弱草未胜风”[1]，“鱼戏新荷动，鸟散余花落”[2]，“红药当阶翻，苍苔依砌上”[3]，等等，在宫体诗中得到了成熟应用，如萧纲“花絮时随鸟，风枝屡拂尘”[4]，“棹动芙蓉落，船移白鹭飞”[5]，“散黛随眉广，燕脂逐脸生”[6]等。可以肯定，女性与“物”的合写，为句式的变化提供了新的可能性，而女性、物、情三者系于女性一身的紧密相关性，也为句式的情态提供了无限可能，因而也就为声律的发展提供了进一步的可能。

五、余论：诗运转关之后

诗运转关始于谢灵运之“声色”渐开，然转关之关键在于永明诗人，最后终于宫体诗人。相比永明诗歌，宫体诗中的女性诗、佛理诗（本质亦为咏物，如萧纲《十空诗六首》）、应制诗、名物诗等，在平头上尾问题、第二字与第四字的平仄问题，以及双声叠韵问题等方面都有很多改进，五言八句诗的数量增多，整饬的格律形制渐趋形成。五言四句之形制则近乎定型，句式组合更为奇巧。

在诗运转关的过程中观察山水诗的变化，我们能看到，自谢灵运到永明诗再到宫体诗，山水诗都是与各种体式、内容捆绑在一起发展的，山水诗之“声色”与“性情”与其他内容所体现的“声色”与“性情”关系也是一致的。谢灵运由“性情”而及山水声色，其“性情”之复杂亦借其与山水“声色”的关系来表现，表现为声律的拗口与和谐并存；永明时期，“声色”与“性情”关系的变化牵一发而动全身，由咏物诗影响到乐府短制，亦影响到山水诗，促使山水表现出咏物的特征，亦促使“观”的角度发生改变；宫体诗时期的山水诗已能做到“声色”完全含蕴性情，句式多样，情语不再凸显。“声色”极度发展给“性情”带来的满足，完全含蕴在对山水的描摹中，而使人的性情平添隐秘之感。诗运转关之三重动力环环相扣，最终使“观”之两端——“声色”与“性情”自相融通，“声色”完全含蕴“性情”，并具有成熟完善的声律。

〔责任编辑：清果〕

[1]《尚书正义》，阮元校刻：《十三经注疏》（清嘉庆刊本），中华书局2009年版，第353页。

[2]《礼记正义》，阮元校刻：《十三经注疏》（清嘉庆刊本），中华书局2009年版，第3554页。

[3]沈约评谢灵运赋作时说：“今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，咏于文则可勉而就之，求丽，邈以远矣。”《宋书》卷六十七，中华书局1974年版，第1754页。

[4]《荷泽神会禅师语录》，石峻等编：《中国佛教思想资料选编》（隋唐五代卷），中华书局2014年版，第91页。

[5]《同希先游石巩》，释德洪撰、夏卫东点校：《石门文字禅》卷十三，浙江古籍出版社2019年版，第293页。

[1][2]陆时雍撰、李子广评注：《诗镜总论》，中华书局2014年版，第58页，第71页。

[3]沈德潜撰、王宏林笺注：《说诗晬语笺注》卷上，人民文学出版社2011年版，第128页。

[4]袁行霈：《陶谢诗歌艺术的比较》，《九江师专学报（哲学社会科学版）》1985年1、2期合刊。

[5]李晓红：《永明声律审美的继古与新变——兼及谢灵运文学史地位之失落》，《中山大学学报（社会科学版）》2016年第5期。

[6][7]《初去郡》，谢灵运著、黄节注：《谢康乐诗注》卷三，中华书局2008年版，第87页，第87页。（下引此书只标注诗名、书名和页码）

[1]《登庐山绝顶望诸峤》，丁福保编：《全汉三国晋南北朝诗〈全宋诗〉》卷三，中华书局1959年版，第652页。（下引此书只标注诗名、书名和页码）

[2]《富春渚》，《谢康乐诗注》卷二，第57页。

[3]《登池上楼》，《谢康乐诗注》卷二，第61—62页。

[4]《游南亭》，《谢康乐诗注》卷二，第64页。

[1]萧子显：《南齐书》卷五十二，中华书局1972年版，第898页。

[2]《观朝雨》，谢朓撰、曹融南校注：《谢朓集校注》卷三，中华书局2019年版，第213页。（下引此书只标注诗名、书名和页码）

[1]《登石门最高顶》，《谢康乐诗注》卷三，第111页。

[2]《悲哉行》，《谢康乐诗注》卷一，第18页。

[1]《和王著作八公山》，《谢朓集校注》卷四，第344页。

[2]《移席琴室应司徒教》，《全汉三国晋南北朝诗〈全齐诗〉》卷二，第794页。

[3]《行园》，《全汉三国晋南北朝诗〈全梁诗〉》卷四，第1008页。

[4]《宿东园》，《全汉三国晋南北朝诗〈全梁诗〉》卷四，第1008頁。

[5]《西地梨》，《全汉三国晋南北朝诗〈全梁诗〉》卷四，第1021页。

[6]《咏兔丝》，《全汉三国晋南北朝诗〈全齐诗〉》卷三，第826页。

[7]郭茂倩编：《乐府诗集》卷七十八，中华书局1979年版，第1097页。

[8]《明王曲》，《全汉三国晋南北朝诗〈全齐诗〉》卷二，第778页。

[9]《临溪送别》，《全汉三国晋南北朝诗〈全齐诗〉》卷三，第824页。

[10]《循役朱方道路》，《全汉三国晋南北朝诗〈全梁诗〉》卷四，第1004页

[1]《新安江至清浅深见底贻京邑游好》，《全汉三国晋南北朝诗〈全梁诗〉》卷四，第1003页。

[2]附录佚文失题诗，《谢朓集校注》，第415页。

[3]《至浔阳诗》，《谢朓集校注》附录佚文，第414页。

[4]《临高台》，《全汉三国晋南北朝诗〈全齐诗〉》卷二，第781页。

[5][6]《晚登三山还望京邑》，《谢朓集校注》卷三，第258页，第280页。

[7]《之宣城郡出新林浦向板桥》，《谢朓集校注》卷三，第218页。

[1]《奉和随王殿下》十五，《谢朓集校注》卷五，第375页。

[2]《游东田》，《谢朓集校注》卷三，第258页。

[3]《直中书省》，《谢朓集校注》卷三，第211页。

[4]《咏柳诗》，《全汉三国晋南北朝诗〈全梁诗〉》卷二，第928页。

[5]《采莲曲》二首，郭茂倩编：《乐府诗集》卷五十，中华书局1979年版，第731页。

[6]《美人晨妆》，《全汉三国晋南北朝诗〈全梁诗〉》卷二，第920页。