贝尔和本雅明的现代艺术理论比较研究

王为效

[摘要] 处在现代工业进程中的瓦尔特·本雅明具有敏锐的洞察力。他关注到古典艺术向机械复制艺术的转变，认为技术因素会对审美产生影响，于是提出了艺术演替的四种范式。克莱夫·贝尔则提出了两个核心概念——审美情感和“有意味的形式”。审美情感不同于一般的生活情感，是艺术家通过作品传达审美层面的情感，以让欣赏者沉迷其中。“有意味的形式”的提出则代表他认为艺术作品的形式价值远大于内容价值。本文将分析两位现代主义艺术理论家思想观念的区别与联系，以此帮助我们更好地理解现代艺术，形成艺术思维。

[关键词] 本雅明 贝尔 “有意味的形式” 现代艺术理论 比较研究

一、形式与审美情感

西方许多现代艺术流派注重形式的创新，贝尔则否定唯形式论，提出“有意味的形式”这一观点。不过归根到底，他的落脚点还是在于形式，认为“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在”[1]。在他看来，是否具备形式是衡量艺术品与非艺术品的标准。“形式”是其《艺术》这本书中的重要概念。贝尔将形式概括为“线条、色彩以及不同元素之间排列组合而形成的关系”。他赞赏原始艺术的纯粹、无目的性，因为原始艺术具备这样的形式特征，能够激发人们的审美情感。因此，原始艺术被他称为“真正的艺术”。

艺术表现方式包括再现艺术和纯粹形式艺术。贝尔否定前者，认为再现艺术更多是起到了传播信息的作用，不能给欣赏者带来纯粹的体验。贝尔的理论在这里便产生了第一个矛盾。虽然原始艺术图案看起来像一个符号，比较抽象且注重形式美感，达到了贝尔“真正的艺术”的标准，但它一定程度上也是再现艺术。洞穴墙画、悬崖壁画等记录了原始人类的狩猎场面和巫术礼仪场面，生动形象地再现了原始人类的生产和生活方式，描绘了紧张刺激的瞬时性动作。要知道，原始人只是受制于当时的技术水平，这才无法描绘出具体的造型，只能用抽象符号来代替。贝尔认为再现艺术无法唤起审美感情，无法与大众产生共鸣并感动大众，这个观点显然站不住脚。当欣赏者欣赏原始艺术时，总能透过抽象的线条和色彩组合体会到先人的动机，从而穿越到遥远的原始社会，与被时代与环境裹挟的他们产生精神共振。通过原始艺术的案例能够看出，意味和形式孰为统帅、孰为附庸并不重要，重要的是艺术作品传达了特定时代与环境的生活内容。贝尔肯定了形式的重要性，却忽视了内容的重要性，试图将形式置于内容之上。其实按照他的说法，“无论‘有意味的形式还是‘表现的形式，中心词都是‘形式（Form）”[2] 罢了。

贝尔极力推崇古希腊艺术和拜占庭艺术，认为其到达了一个阶段的高峰。古希腊时期的《荷马史诗》和众多的古希腊悲喜剧一样，讲究再现、模仿和写实。古希腊哲学家认为，讲故事时有两种言说方式，“即用自己的语言来组织表述和借助人物行动来呈现”[3]。柏拉图推崇的叙述和亚里士多德推崇的模仿即对应这两种言说方式。“柏拉图和亚里士多德所提出的两个不同的看法，在大体上奠定了欧洲文艺思想的基础，后来的文艺理论在这两个基本问题上大抵都逃不开这两大壁垒。”[4] 西方坚持主客对立，从早期的人和上帝对立到文艺复兴后人与自然对立。这导致他们以探索和征服大自然为乐，更重视客观世界规律、存在、时空、形式和内容等范畴，更喜欢对客观事物进行抽丝剥茧的分析。贝尔认为，西方艺术从文艺复兴开始进入衰落期，直到19 世纪后期，后印象派的代表画家塞尚出现后才扭转了这一局面。贝尔坚定地为后印象主义辩护，反对将再现作为评判艺术好坏的唯一标准。他在书中用大量篇幅分析了塞尚的作品，对塞尚回归艺术原则、聚焦艺术本身等观点予以肯定，认为他的作品达到了“有意味的形式”的标准。众所周知，塞尚作为“现代艺术之父”，对古典的透视原则进行了颠覆式处理，转而强调以轮廓线强化形体。[5]后印象派画家的创作原则显然和贝尔的艺术理论不谋而合。后印象派开启了追求形式美感、通过抽象表现精神世界的先河，后期的抽象主义、表现主义、波普艺术等都曾受到后印象派的影响。贝尔为我们解释了后印象派画家的创作倾向，阐释了他们背离传统的原因，从与众不同的角度带领观者欣赏后印象派的作品。

“有意味的形式”强调了形式的重要性。形式为什么重要？贝尔在书中给出了答案。他认为，艺术作品的形式和形式关系会激发审美情感。这种审美情感不同于生活情感，需要排除生活中的客观物象，而只在欣赏活动中被唤起。再现性艺术作为传达生活信息的手段和工具，具有指向性意义，很难依靠纯粹的审美表征打动大众，故而只能唤起生活情感。贝尔将唤起欣赏者纯粹审美情感的东西称为“意味”，其包含于形式之内。贝尔将审美情感的主体归为艺术家。“意味”与审美情感是密切相关的。艺术家首先要具备一定的情感，并具有通过形式表达出来的能力，其次要有通过排列组合的手段来将审美情感传达给欣赏者的能力。贝尔对“意味”进行深挖，将之称为“终极实在”。所谓“终极实在”，即剥离了外在的某种东西，只作为审美情感之源。贝尔将之概括为：“我们不是在认识它的偶然的、有限的价值，而是认识其本质性的现实，认识存在于一切事物之中的神性。”[6] 不过，贝尔将创造感受的主体全部归功于艺术家，这一观点还有待商榷，因为艺术欣赏者的作用也是不容忽视的。如果不重视艺术欣赏者的地位，那么欣赏者接受的审美情感就不一定是艺术家想要传达的东西。贝尔产生的偏向与其处在浪漫主义后期且秉持所谓的“天才观”有关。他認为艺术家拥有主导权，作品是艺术家的个人产物。然而，艺术的流变贯穿于整个人类发展史当中，艺术并不是少数人的专利。如果只有艺术家掌握着主导权，那么欣赏者的作用在哪里？如何判断何为杰出的艺术作品呢？贝尔对艺术家的偏向主要体现在艺术家体悟“终极现实”的方式上。他认为，艺术家只需要依靠冥想的方法进行创作，甚至不需要描绘对象在场，如此便可达到最高境界。这种偏向显然是不现实的，具有唯心主义倾向。

即使再天赋异禀的艺术家也需要经历过一定的社会生活实践才能创作出杰出的作品。当人类通过长期的社会生活实践形成稳定的心理结构，并使之与艺术家的作品相呼应时，欣赏者才可以感受到审美情感并产生愉悦感。艺术家要达到将审美情感传达出来的目的，需要通过作品的形式来逐渐靠近人类的心理结构，如此才能产生较好的效果。

贝尔对艺术家的偏向还体现在对艺术家天然便具有激发审美情感的能力的肯定上。他想当然地认为艺术家能够对所有事物产生审美情感，而欣赏者的审美能力低于藝术家，这显然是对艺术家能力的一种夸大，也是对欣赏者能力的一种刻意贬低。

艺术家在创作一个能被欣赏者接受的作品时，不得不刻意调整作品中的再现性因素以迎合欣赏者的水平。

不过，贝尔并不反对作品中出现的再现性因素，认为其并不会干扰线条、色彩的组合。他只是反对将再现性因素等同于艺术。贝尔的理论阐释了“意味”、形式等概念，其根本上就是为艺术家服务的。事实上，只靠形式对艺术作品进行阐释来获取审美感情是远远不够的，因为艺术家的特性和情感不只蕴生于形式之中。当然，他的理论也有值得称道之处，“‘有意味的形式贯通着形式、审美情感和终极实在感，因而它超越了传统美学的主客二分格局”[7]。贝尔的相关命题为后来的现代主义运动提供了理论支撑。

二、四种替变

在本雅明看来，艺术传播方式在当下社会面临着重大变革。在现代社会，出于传播信息和满足大众生活的需要，以摄影、电影为代表的机械复制艺术逐渐取代了以叙事、写实为特征的传统古典艺术。“作为在资本主义社会中游走的边缘人，德国思想家本雅明总是愿意以一种与众不同的思维方式切入他所生存的环境的内心。”[8] 他的思考重点是现代工业社会中的艺术。他旗帜鲜明地指出了“古典艺术的特征”——一目了然、充满确定性，也指出了“现代艺术的特征”——走向费解。

本雅明在自己的著作中总结了艺术演变、交替的四种范式：第一种，“光韵”艺术向机械复制艺术的转变。机械复制艺术主要指能进行大量复刻的艺术，如摄影等。“光韵”艺术泛指传统艺术，如绘画、书法、雕塑等。

本雅明这样描述“光韵”艺术：“在夏日的午后时刻，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的“光韵”在散发。”[9] 这里的“光韵”指作品的独一无二性、原真性、神秘性。本雅明将之视为传统艺术的本质属性。

第二种，艺术的膜拜价值向展示价值的转变。本雅明认为，从“光韵”艺术向机械复制艺术的转变是艺术内部矛盾的两个方面所导致的。无论是“光韵”艺术还是机械复制艺术，膜拜价值和展示价值均在其中，只是二者所占比重不一样罢了。本雅明认为，在“光韵”艺术中，艺术的膜拜价值居于主导地位，超越展示价值。

在机械复制艺术中，展示价值则居上。本雅明对艺术价值的区分，实际上是对“光韵”艺术和机械复制艺术的进一步解释，说明了从“光韵”艺术向机械复制艺术转变的内在机制。

第三种，美的艺术向后审美艺术的转变。本雅明认为，机械复制时代以前的艺术都是美的艺术。美的艺术功能属性较弱，只为满足审美愉悦，审美属性较为直观。

他将古典艺术的特征概述为“具有一目了然性”，这其中也包含了美的艺术的特征。后审美艺术中，功能属性占比得到提升。比如建筑艺术，因为建筑物具有双重功能，其中使用功能是主要功能。当建筑能够充分满足人们的居住和办公需求时，审美属性才在建筑工艺中应运而生。此外，摄影、电影等艺术不是出于审美需要诞生出来的，而是随着人类的社会生产实践、科技水平的发展而被创造出来的。在当下社会，以摄影、电影为代表的后审美艺术愈来愈产业化，产业内部的分工亦愈来愈细化和明确，催生出了巨大的经济效益。

第四种，对艺术品凝神专注式接受向娱乐式接受的转变。凝神专注式接受指的是“光韵”艺术具备的膜拜价值会让欣赏者以一种虔诚的沉浸式心态面对它，即欣赏者必须全身心投入才能够感受到艺术家传达的审美情感。随着机械复制时代的到来，艺术复制品得到大规模生产，展示价值超越膜拜价值，欣赏者接触艺术品的机会增多，艺术传播、交流的门槛大大降低。数量众多的复制品已然成为消费品，彻底摆脱了艺术品原真性的束缚，“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能就得到了改变”[10]。欣赏者开始以把玩的姿态看待艺术，用它来丰富生活和消磨时间，同时通过占有复制品来获得快感。将戏剧艺术和电影艺术进行了对比，认为戏剧舞台表演是凝神专注式的接受，而电影艺术是消遣娱乐式的接受。在戏剧演出中，演员每次的表演都是新鲜的，他们会受到观众反应的影响并通过和观众的互动来提升自己的演出水平。正因如此，他认为戏剧艺术属于“光韵”艺术。电影艺术则是将展示价值居于主要位置，演员在冷冰冰的机器面前表演，无法得到观众的反馈，且最终成果要依赖剪辑等操作才能产生。阿恩海姆指出，此类操作更像是把演员看成一个个需要安放在不同位置的道具。

三、贝尔与本雅明相关理论的联系与区别

贝尔与本雅明相关理论的联系体现为三点。首先，二人提出相关艺术理论时处于相同的时代背景。当时社会上流行着浓厚的“天才论”思想，二人都受此影响，因而肯定艺术家在艺术创作过程中占据主导地位，认为艺术家天然具备审美情感并能创作出激发欣赏者审美情感的作品。他们都对欣赏者理解和接受现代艺术提供了帮助，对艺术品的本质属性进行了分析，使之成为现代主义思潮得以发展的理论基石。本雅明肯定了达达主义艺术家的开创性追求，贝尔则充分赞赏后印象派艺术家对传统的颠覆。

其次，二人具有相似的神学思想。本雅明认为“真正的艺术”的价值特征根植于神学，包含即时即地性、原真性、独一无二性。他还认为，传统艺术的本质属性——“光韵”建立在宗教巫术的基础上，即便跨越漫长的历史也清晰可辨。本雅明将“光韵”概括为艺术的膜拜价值，贝尔则赞赏原始艺术的形式美感，将其称之为“真正的艺术”。原始艺术其实也根植于神学。符号化的原始图案是一种原始的宗教崇拜。“贝尔是一个虔诚的宗教信徒，他认为艺术和宗教是两个呈现宗教精神的载体，它们共同所达到的目标——宗教精神——就是把一个物体看作是它自身的目的。”[11] 贝尔将剥离了外在属性、可被视为审美情感之源的某种东西称为“终极现实”。这个概念具有一定的宗教意味。他认为，艺术家的创作是救赎灵魂的一种方式，而通过思考后进入对物象的着迷状态也是宗教精神的一种展现方式。从这一点来看，他其实是将艺术创作活动比作宗教修行。

再次，二人都受到了康德美学思想的影响。康德将审美判断概括为四大特征，即无利害性、普遍性、合目的性、主观性。审美无利害是康德美學思想的基础。在康德看来，利害观是主体对客体的一种偏向。这种偏向不能构成一个合格的审美判断。一个合格的审美判断应该是主体做到绝对的中立，保持绝对的冷漠。贝尔受到康德的影响，提出了“有意味的形式”。他相信形式的价值大于内容，大力称赞形式上和传统艺术不同的后印象派作品，认为艺术的本质在于形式表现而不是再现。

康德审美无利害的观点在本雅明的理论中被表述为“美的艺术”，即一种无功利性、纯粹审美性的艺术。本雅明认为，在机械复制时代来临之前的艺术都是美的艺术。此外，他认为艺术作品的膜拜价值包含了艺术哲学意味，也属于无功利性的纯粹审美。本雅明将康德的“崇高”论概括为对艺术作品的凝思式、畏惧式接受，认为欣赏者在欣赏艺术品时需要全神贯注地沉浸在艺术作品中，感受其中的壮美。

本雅明和贝尔的区别体现在他们对待原作和复制品的态度上。贝尔在论述审美情感时以原作和复制品为例，提出二者虽然外观相同，但价值相差巨大——复制品无法复制艺术家的审美情感，复制者不可能具有和原创者相同的审美情感。贝尔通过相关例证说明，艺术价值要从艺术家的主体地位出发来判断，作品本身不能体现出艺术家看待事物的方式。本雅明虽然认为复制品会造成原作“光韵”的流失，但他看到了复制品不一样的技术效果，认为艺术作品被复制时也会得到创新和普及。他指出了艺术形式和技术的某些关系，“每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的、即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应”[12]。技术复制不仅可以复制一切传世的艺术品，而且能在艺术处理方式上找到一席之地。本雅明在书中为达达主义者的开创性追求做出了解释，肯定他们将艺术品作为凝神性专注对象。对达达主义艺术家来说，他们想要将艺术品从被动的欣赏对象改造成主动击中观赏者的“子弹”，达到本雅明所提出的“惊颤效果”。可以说，本雅明为欣赏者接受达达主义提供了理论帮助。即便本雅明的理论中存在矛盾，且面临美的艺术向后审美艺术的转变和膜拜价值向展示价值的转变，但他是以欣喜的态度来接受电影等新艺术形式的。他提出，艺术作品“在原则上”可以复制。这彰显了一种开明的意识。“随着照相摄影的诞生，原来在形象复制中最关键的手便首次减轻了所担当的最重要的艺术职能。”[13] 本雅明没有和贝尔一样陷于原创审美情感中。他摒弃了个人倾向来进行审美划分和归类，这一点难能可贵。

四、结语

面对流派众多的现代艺术，传统艺术的审美标准逐渐边缘化。那么，适应现代工业化时代的审美标准在哪里？就此来看，贝尔和本雅明的审美心理也是矛盾的。

他们相关理论的提出都是艺术传统审美方式面对冲撞后的结果，既包括贝尔关注的艺术作品内容形式的变化，又包括本雅明关注的技术的变化。贝尔提出的“有意味的形式”具有强烈的唯心主义倾向。他的理论是地地道道的现代艺术理论。本雅明关注的是古典艺术向机械复制艺术的转变。他面对两种艺术时的个人倾向性不强，只是进行了审美归类。

综上，任何一种理论的提出都具有时代背景，都是特定时代的产物。贝尔和本雅明处于现代主义、工业化运动蓬勃发展的时期，不可避免地会产生思想局限性，许多观点都是难以自圆其说的。不过，他们能帮助我们更好地理解现代艺术、形成艺术思维，引导我们开展更深层次的艺术研究，促使我们努力探寻艺术的真谛。

（ 本文为2022 年研究生科研与实践创新计划项目“中国艺术西传研究——以16—18 世纪欧洲‘中国热为例”阶段性成果， 项目号：2022XKT1287。）

注释

[1] 克莱夫· 贝尔. 艺术[M]. 马钟元， 周金环， 译. 北京： 中国文联出版社，2015：4.

[2] 杨祥民， 王倩.“有意味的形式”与“有形式的意味”——反思克莱夫· 贝尔关于艺术的定义[J]. 美术观察，2020（9）：71-72.

[3] 李启园. 语言论转向与西方诗学中的叙述- 模仿之争[D]. 浙江大学，2018.

[4] 柏拉图. 柏拉图文艺对话集[M]. 朱光潜， 译. 北京： 人民文学出版社，1959：256-257.

[5] 刘艺超. 浅谈对“有意味的形式”的认识——兼谈“有意味的形式”对绘画创作的启发[D]. 中央美术学院，2020.

[6] 同注[1]，39 页。

[7] 杨成立. 克莱夫· 贝尔的“有意味的形式”思想述略——读克莱夫· 贝尔的《艺术》[J].民族艺术研究，2009（2）：31-34.

[8] 许琦.《古雅之在美学上之位置》和《机械复制时代的艺术品》的比较[J]. 艺术百家，2005（2）：84-87.

[9] 本雅明. 机械复制时代的艺术作品[M]. 王才勇， 译. 北京： 中国城市出版社，2001：13.

[10] 同注[9]，17 页。

[11]赵梓铭“. 有意味的形式”与情感的表现：论贝尔的艺术理论[J].艺术研究.2021（5）：26-29.

[12] 同注[9]，58 页。

[13] 同注[9]，6 页。