语言、空间与叙事：残酷戏剧视域下国产动画电影研究

兰天，王英莉

（1.重庆大学 美视电影学院，重庆 400030；2.重庆人文科技学院 重庆 401524）

安托南·阿尔托是法国戏剧理论家、演员和诗人，他的“残酷戏剧”理论致力于推翻观众习惯的以现实为主的现代戏剧，是对当代观众追求精神先验、平庸感官刺激的反抗，阻断让观众感官习惯的情动连接。阿尔托在《残酷戏剧：戏剧及其重影》中把戏剧比作瘟疫，认为只有经受它的残忍之后，观众才得以超越它。书中“残酷”一词常被误解，这是阿尔托长期反对的“观众习惯性理解”所造成的。阿尔托的“残酷”概念更倾向于直接阻断观众对于戏剧和电影的沉浸式感知，而这种残酷更多地体现在精神生活层面，以一种形而上的诗意语言和仪式性戏剧形态来达到净化观众心灵的功效。

一、《哪吒闹海》的语言感知：有声语言与无声语言的抒情与塑形

残酷戏剧本身也是关于语言的革新，《残酷戏剧：戏剧及其重影》中所谈到的对“戏剧语言”的理解是指具体可感知、诉诸视听等多重感官的语言，这种语言强调“物质性”，身为演员的阿尔托企图用人物肢体语言和舞台的物质语言所构成的无声语言，以及尖叫、咒语、话语、噪音和音乐等一切有声语言，来组成整体符号的语言系统。

无声语言突破了有声语言通过听觉刺激感官的局限性，无声语言主要通过舞台或银幕中的视觉动作刺激人的想象与情感。比如，哪吒在影片的开场表现了“去性别化”“无器官身体”的无声语言符号。哪吒从莲花中走出，形象虽有明显男性特征，但身材娇小，留着女性发型。如同德勒兹从阿尔托的理念中所得到的启示，“无器官身体”意味着通过实验找到理解身体的其他方式，任何一种伦理都离不开对身体的基本理解。[1]哪吒这一切塑造都并非“文本中心论”的“告诉”（tell），而是阿尔托分析巴厘剧团有形语言的“展现”（show），哪吒错综复杂如舞蹈般的动作姿势、周围的声响，一系列运动和造型的调度，产生阿尔托所说的基于符号而非话语的形体语言。但《哪吒闹海》并非在创作之初就有此意，而是因为技术限制，阴差阳错般产生这些效果。不止《哪吒闹海》，20 世纪90 年代初，市场化的许多动画影视剧，因成本低，技术不达标，所有人物动效均有机械僵硬的符号化效果。

有声语言是常用的戏剧语言，但阿尔托认为，“通过咒语一般的声音去制造一种被强化而产生的超越文字话语表面意义的新抒情性。”[2]其过程如同古代祭祀仪式，摆脱传统意义上与观者理智的对话，通过刺激感官来向纯意识世界传达更隐秘的激情，使对白、内心音响以及配乐成为传递情感的枢纽。分析阿尔托在《愤世嫉俗的傻瓜——阿尔托》[3]一书中采用的咒语似的短语可发现，要注重塑造人物的发声本质，将发声部位从喉咙扩大到全身各个器官，让器官与声音，甚至思想之间建立联系，就像运用不寻常的配乐材料、具有特殊声调的字词以及喊声，去塑造人物意识层面的形象。比如，《哪吒闹海》采用提前收录演员们的台词录音，再根据其作画的“前期录音”的手法，其难度非常大，但无疑让人物塑造充满戏剧性，让已知的声音来引导未知的动作、灯光和造型，恢复了戏剧的原始面貌。就像“龙王”这一角色，在愤怒生气时使用了秦腔中的拟声词“呔”，这种字词创造的音律不仅可以辅助语言，更重要的是，传统或现代的字词能够以一种强烈、短促的节奏来刺激观者直觉。尤其是影片中以编钟及各种中国传统乐器为主，电子乐为辅，产生一种不和谐的无序混沌的音乐来刺激听觉，但矛盾的是，乐器弹奏又按写实的方向描绘，乐曲都是中国传统音乐风格，这种反差也符合阿尔托的理念：用逻辑和理性去展现非理性、混乱无序的直觉世界。这也预示了故事的形态：冲动正直的哪吒，剥开了世界的残酷，毅然挺身而出，最终悲愤自刎。

二、《大护法》的空间诗意：回归残酷戏剧的仪式传统

阿尔托创造了“空间诗意”的首要特征：整个环境空间的符号体现在舞台上重构生活。阿尔托在《残酷戏剧：戏剧及其重影》中强调，具备内容与形式的符号具象化呈现，可以成为人与超自然的世界建立沟通的媒介，无形的意识便嵌入了有形符号中，无形到有形的过程就是创作的方法论。新时期动画创作如同阿尔托的残酷戏剧一样，用口头言语、仪式性行为和有形表演组成的整体符号语言来表现超自然画面、梦境，让观者面对宇宙和世界的本真，重新构建现实生活和幻觉神话的戏剧仪式[4]。其中，2017 年上映的《大护法》广受关注，除了影片简约的风格化造型和色彩设计，重要原因在于导演不思凡的戏剧能量和动态影像化，同时也与这部影片的技术特色有关。

首先，低机位大远景，给观众带来一种于暗处窥视的隐秘感。一方面，提供了熟悉环境的基本功能；另一方面，使观众从角色中抽离出来，让观众拒绝移情，让观众处于局外人的心态。其次，能看到大量“反好莱坞”手法。在一场枪战中，反复使用远景，主要冲突被压缩到画面狭小视觉中心，观者始终处于间离效果中，强烈的空间封闭状态，带来了压抑，但这恰好是影片的主题。这完全符合阿尔托的“整体空间观”：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以唯一的场所。”[5]虽然导演在讲“金羊毛”冒险故事，但这处于外壳，其内涵是中国寓言，这些构图处理得像中国画，让人沉浸于当下氛围，瞬息万变的事物都融于那样的氛围中。虽然有剧情来带动人物的行为，但更重要的是情绪来建立非凡的影像美学和感官体验，这种空间感的处理是中国画留白，万物为空无映射。空间的运动，是因为空间的存在，而非观众的存在，大自然未知的东西使观众臣服，这也是主人公不断遭遇挫折时所体会到的情绪。

综上所述，戏剧空间不是一个单纯的封闭和隔绝观者或者纯粹自然写实的空间，而是让观众客观感知到空间的存在，空间具有生命，空间主动束缚观者，让观者参与残酷的戏剧处境，从而去体会原始的、具有仪式性的写实。在《大护法》中，创作者以这种特殊的空间感来呈现一种“恐惧”效果，从而使单纯的非理性剧作概念回归到阿尔托的残酷戏剧仪式中。朱光潜认为，这种恐惧根源在于“崇高”，“崇高”作为令人不安的，被斯拉沃伊·日热克称为“根本之恶”的恶，与抚慰人灵魂的美所对立，却不能和通俗的善所对立，是尼采所指的善恶的另一端，幻化为通俗艺术中的视觉巨物克苏鲁①。克苏鲁所带给人的恐惧并非像《哪吒闹海》中那样，以鱼肉百姓而著称的邪恶来令人胆颤，而是因为它们与人类相比，在视觉上、具体能量上都极其庞大，使人恐惧。在《大护法》中，这个空间就像一座废弃的城市，与一个巨物类似。空间和怪物不同，怪物可以移动，给人一种威胁感；空间的相对静止会给人一种“安心的平静”，但在这种情况下，人会步入雅克·拉康所说的“焦虑”，电影是幻觉艺术，缺席在场的观念表明，电影需要缺席东西被呈现，从而在场[6]。在《大护法》中，森林、山峰、村庄等场景在有人（同主人公一样的属性）时，就只作背景板；一旦这些空间里的人变成了无生命力的、被操控的玩偶时，空间骇人的存在感便凸显，虽然处于沉默状态，但因这个空间生命力的缺席，从而在场后成功转化成一种电影视听语言，并通过这种语言诉说着当下的沉默。如同哈罗德·品特的戏剧《沉默》中的台词：“椅子和各种物在说话，而人类在逐渐沉默，最终彻底沉默。”

同样，《大护法》的残酷感和“恐怖”效果并非只有巨物空间，还有一种诡异的不适。这种情况只会在特定的视角和心理状态中才会感受到，例如，阿尔托曾在超现实电影剧本《杂闻》中，描绘道：“屠宰场中厨师剁下一只只猪蹄时，突然一下子，厨师剁下了一只人手。”“一个儿童秋千，在一个废弃平房的房顶上立着，并且不断摇晃，像是有人在推。”此时，观者会产生幻觉般的不适，因为这些素材无法整合进我们的意义网络里，秋千和人手在那个场合没有意义，不符合逻辑，这也是超现实主义常用的手段。当影片中的屠夫得知自己长久以来屠杀的客体，是与自己一样具有生命力的人类时，他的第一反应是恶心呕吐，这时候那些“花生人”才被赋予了可怕的生命力，观众才体会到其残酷内容是不可逆转、决绝的痛苦。

三、《罗小黑战记》的叙事方法：以日常生活回归残酷现实的“事倍功半”效果

阿尔托在《与杰作决裂》中有过大胆的设想：戏剧作为一门独立的艺术，应该与生活平起平坐，主动去改变、介入生活。它应该去揭示那个形态上不可触及、又脆弱焦躁的精神生活，转而化为可重构或改变现实的行动。也许阿尔托对戏剧的理解过于理想化，但平庸的日常生活或者被生活化的行为以及僵化的舞台形象使得我们的想象力受到巨大限制，这种枯燥的创作流程使我们陷入了不能解决精神危机，看清真实生活真相的困境。

为解决困境，当前叙事动画电影也呈现出两种截然不同的策略。第一，事半功倍型做大事，角色越重要，角色的行动越重要。这种乍一看是很符合逻辑的叙事策略，但是当创作者去设计主角的困境点和全片主题时，会发现角色要完成的事件会失去意义，可以轻易被推翻，完成事件的过程会充斥牵强感。比如，迪士尼动画的创作者所设置的主题空洞虚伪，虽然赋予角色非常多花样的行动去遭遇那些困境点，但自圆其说地拔高主题，使得内容无法同步，例如，“拯救一个人还是一个村”以及充满说教意味的主题形态。第二，事倍功半型做小事，角色越重要，角色行动越琐碎。这种叙事规律不仅符合逻辑，也具备艺术根源，我们可以根据这个联想到许多具有卡夫卡式荒诞与幽默效果的作品。角色为了一个微不足道的目标，付出了巨大的代价，从而营造更多戏剧冲突、主题思想和人物塑造的空间。一个最佳案例就是《罗小黑战记》，其讨论原始自然与现代城市之间的共存问题，通过这个矛盾延续在高潮爆发一场华丽俗套的冲突。影片中有近60 分钟呈现了非常惊艳的日常生活，让两位主角进入一段平静的公路电影情节，穿越农村、城镇、原野和海洋，去面对生活中的小麻烦；能力强，任务却日常、渺小，主角们解决路上衣食住行，这种创新的叙事线索，打破了商业类型片一贯高概念的英雄主义套路，不仅带有幽默感，深得观众共鸣，浸入观众灵魂，而且最重要的点在于，这样的描写手法才不会将发生高潮决斗的城市，作为一个平面单调的背景板，而让其更亲切地在场。同时，超自然的力量不再作为客体，而是将其主观化，让其成为一种神秘力量去突破表面肤浅的现实，去感受日常的苦难与悲怆。因此，笔者认为《罗小黑战记》做到了近年来国产动画最动人的叙事描写。

总结在残酷戏剧中让荒诞或超自然力量介入日常生活的手法时，所运用的事倍功半叙事策略要根据具体的角色气质，设置特定的困境点，要制造符合角色特质的麻烦。比如，水墨动画《小蝌蚪找妈妈》给角色加以限制，使其成为没见过妈妈的小蝌蚪，设置寻找面容完全不同的妈妈作为任务，并且突破原著，添加了“金羊毛式公路片”的情节，小蝌蚪们在旅途中认识了虾、鲶鱼、金鱼、螃蟹、乌龟和鸡仔，这些都符号化地分别对应现实社会中的小孩视角下的长辈、女性、同伴，让角色困在属于自己的牢笼中挣扎，观众作为牢笼外的看客，通过缺席在场这层关系来加深作品的残酷本质（瘟疫般的戏剧感染力和观赏的参与感）。

注释：

①克鲁苏：概念源自美国作家霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特的《克鲁苏的呼唤》一书中的文学形象。它外在是一种类似八爪鱼的巨型怪兽，其内涵是会利用梦境等精神感知与人类接触，作为旧日支配者令人恐惧或敬畏。