晚明江南文人造物对传统造物艺术活动的影响及现代启示

陈建新 郑逸凡

晚明造物空前繁荣，具有独特的风格和时代气息，在中国传统造物文化中有着举足轻重的地位。与中国古代长期以工匠为主导的传统造物活动不同，晚明江南地区文人积极参与造物，引领了时代潮流，促进了造物思想的繁荣。本文从晚明江南文人造物入手，从儒匠的兴起、传统道器观的挑战、造物理论与实践相结合，造物思想的创新四个角度来阐述晚明江南文人造物对中国传统造物活动的影响和对新时代设计师参与造物活动的启示意义。

晚明；文人造物；传统造物活动；儒匠；道器观

春秋战国时期，是我国传统造物思想奠基时期，就已经确立了“重道轻器”的造物观。随着继承了“重道轻器”思想的儒家学说成为中国传统文化的主流，逐渐形成了以工匠为主体的造物传统，直到明朝中后期才在江南地区被打破。南宋以来，江南地区一直是中国的经济中心和文化重地，读书人众多。晚明时期政局的动荡和政治的腐败使大量的文人“治世”理想失败，转而追求个人修养。江南地区商品经济的繁荣和市民阶层的兴起为文人提供了施展才学的舞台，受实学思潮影响的文人开始通过造物实践寄托人生情怀。至此，晚明江南文人开始登上造物活动的舞台，中国传统造物活动也迎来了新的生机。

1.造物主体之变——儒匠的兴起

“兴世造业之谓工”[1]，工匠是中国历史上专门负责制造的群体，一直是传统造物活动的主体，但到了明中后期发生了明显的变化。晚明江南地区资本主义萌芽的产生与市民阶层的崛起使精英文化与大众文化之间的壁垒消失，动荡的社会使原本固化的阶层流动频繁，文人士大夫急于重新找到自己的角色定位，试图通过手工技艺等方法获取功名。他们在造物活动中引领时尚、推陈出新，极大地冲击了工匠在传统造物活动中的主体地位。再者，工匠自身也有了新的发展。受“新四民观”——“四民异业而同道”的影响，工匠地位虽明显提高，但他们并不满足于此，企图通过学习儒文、与文人交游来完成自身阶层的转变。文人和工匠在这场活动中相互交织，便形成了一个介于他们身份之间的新阶层—儒匠。儒匠凭借技艺与文化消费逐利，成了晚明江南地区的一个突出景象。

1.1 儒匠何以为儒

儒匠是一群将儒学作为创作指导思想，既懂得工艺理论知识又能熟练运用工艺技术，同时还具有儒者气息的工匠。他们能够凭着技艺与文化和文人平起平坐、友好交往，在造物活动中推陈出新。儒匠与一般工匠最鲜明的差异不仅仅在于学习儒学，最重要的一点是用儒学理论指导造物活动，手工技艺只是他们探索和实现经世济国儒家理念的手段。即使是非文人出生，但只要是熟读儒家经典，关心民生，将儒家理想视为人生追求的工匠都可被称之为“儒匠”。“儒匠”一词最早运用在晚明文学家冯梦龙的短片小说集《古今谭概》中：“有木匠颇知通文，自称儒匠。尝督工于道院，一道士戏曰：‘匠称儒匠，君子儒？小人儒？’ 匠遂应曰：‘人号道人，饿鬼道？畜生道？’”[2]面对道士的刁难，儒匠借用佛教用语，巧妙回击，可见其之睿智。

1.2 文人之儒匠

文人在儒匠中扮演了重要角色，主要表现为“以儒饰匠” 和 “弃儒业匠”。“以儒饰匠”，即“借儒术行匠事”，根本上是为了实现儒生的理想而从事匠事，游离于文人与工匠身份之间。除了“匠表儒里”的士人本质之外，该群体更加追求有致的生活，不再追求读书做官，而是过着弹琴作诗、绘画写字和收集文玩等的闲情生活。“弃儒业匠”者大多早年学习儒学，后因种种原因放弃儒术，转而参与造物。该群体往往完成了自身角色的蜕变—从文人到匠人。由于晚明江南地区文人过多，录取人数较少，再加上政治腐败严重，传统读书人不得不在现实面前低头，选择从其他的途径入仕，比如凭借自己的手工技艺入仕。徽州刻工黄鲁曾就是放弃儒业转而从艺的代表。清同治《苏州府志》记载：“黄省曾……嘉靖辛卯魁乡榜，累举不第，交游益广。……性至孝，哭父母成疾，遂弃诸生业。”[3]黄鲁曾在嘉靖十年中了乡试，但之后从未中举，其科举道路举步维艰。由于父母成疾，加上性情至孝， 不得不放弃儒生道路，通过刻书维持家业。

2.道器之争——传统道器观的挑战

道器观作为一种价值理念，是中国古代传统社会现状的直接反映。“重道轻器”的思想在道器观中一直处于领导地位，对中国传统造物活动起着至关重要的影响。所谓“重道轻器”，就是重视人伦道德，轻视科技发明和创造。早在春秋战国时期，“重道轻器”的造物观就已经确立。道家对“器”就持否定态度，老子指出：“人多利器，国家滋昏。人多技巧，奇物滋起。”（《道德经·第五十七章》）孔子进一步提出了“君子不器”的思想，表达了其心目中对“君子”的核心定位，认为君子应该追求“道”的修养。樊迟曾向他的老师孔子请教“学稼”“学圃”之术未成而退，被孔子称之为“小人哉！” 由此可见，孔子也对“器”持反对态度，认为“器”会阻碍君子对“道”的追求。稼圃之术或是当今自然科学之器类，不应在君子所学之列。汉武帝独尊儒术之后，儒家思想一直是中国封建社会统治阶级的指导思想与中国封建文化的核心。儒家所提倡的“重道轻器”思想长期积淀渗透在中国传统文化的各个方面，造成了文人与工匠身份地位的天壤之别。到了宋代，理学提出的“即物而穷其理”使“重道轻器”的文化政策得到了进一步的巩固与发展，强化了中国古代重伦理道德、轻科技发明的文化倾向，士人更将造物活动视为细枝末节。

晚明江南文人造物打破了“君子不器”这一传统。他们开始重新思考道与器的关系问题，逐渐正视“器”的作用，并积极参与造物实践。元代以来，“赵孟頫、吾丘衍等始稍稍自镌，遂为士大夫之一艺。明文彭、何震而后，专门名家者遂多。”[4]从元代开始，只有赵孟頫、吾丘衍等寥寥几人偶尔自镌，但到了明中后期的江南地区已经成了“士大夫之一艺”，而且专家名门众多。印章作为一种“器”完成了从实用功能实践到艺术实践的转化，体现了晚明江南文人冲破了“重道轻器”思想的束缚，对“器”骤加重视。随着“重道轻器”的思想被打破，工匠的身份地位也迎来了转变。晚明文人张岱在肯定“器”的同时为工匠发声：“皆以竹与漆与铜与窑名家起家，而其人且与缙绅先生列坐抗礼焉，天下何物不足以贵人，特人自贱之耳。”[5]他认为工匠不必自怜，凭借精湛的技艺和独特的创新，可以通过“器”与士大夫们同坐一席，享受同等的礼遇与尊重。另外，受到泰州学派和阳明心学体系的影响，晚明江南地区兴起了一股实学思潮，个性解放的理念冲击了传统儒家哲学伦理体系，号召“百姓日用皆为道”，更有甚者提出了“器先道后”的思想。

3.学用之合——造物理论与实践的结合

晚明江南文人造物促进了造物理论与实践的结合。从道器观的角度来看，“道”是造物理论，“器”是造物实践。受传统儒家思想的影响，掌握“道”的文人士大夫与从事“器”的工匠处于天然的割裂状态。一方面，文人将大量时间放在治学之上，缺乏实践经验；另一方面，中国古代传统工匠受到阶级和文化程度的限制，对“器”的理解仅仅停留在对日常经验的归纳和总结上，并没有进行理论的探索。晚明江南文人造物改变了“道”“器”分离的现象，他们将儒家思想作为造物理论带入实践之中，并在实践中探索出自己的造物理想。从具体实践的角度来看，晚明江南文人造物分为直接造物和间接造物。直接造物即文人作为设计师亲自参与实践，园林设计以李渔、计成为代表，书画创作以文徵明和文彭父子为代表，器具制造有周廉夫、潘君仲和杭元孝等。间接造物指文人与工匠友好交游，为工匠实践提供文人意趣与理论指导。清代吴骞在《阳羡名陶录》中描绘了晚明名士陈继儒为紫砂名匠时大彬提供文人品茶生活趣味和茗壶创作新需求的场景。时大彬“初自仿供春得手，喜作大壶。后游娄东，闻陈眉公与琅琊太原诸公品茶试茶之论，乃作小壶。”[6]这段话充分说明了陈继儒对时大彬的巨大影响，在相当程度上起了引导和支配作用，催生出了紫砂壶史上的巨大变革——“大壶变小壶”，更导致了“文人壶”的兴盛。

晚明还留下了许多同时具有理论与实践意义的造物书籍。以《髹饰录》为例，《髹饰录》是中国现存最早的、唯一的一部全面总结古代漆器工艺实践经验的漆器制造专著。全书虽由漆工黄成编写，但清晰地反映了中国传统造物理念，极具理论研究价值。如天人合一的造物观、精致尚古的审美观等。再者，全书语言讲究、晦涩难懂，其咬文嚼字、故弄玄虚的写作手法更是反映了当时工匠学习儒文，迎合文人趣味的现象。园林作为晚明文人造物艺术的集大成之作自然也留下了专著，其中当以《园冶》为首。《园冶》由著名造园家计成撰写而成，它是中国历史上最早的系统性研究造园艺术的著作，即使在世界造园学中也有着不可忽视的影响。日本史学家大村西崖译之为《夺天工》，可见其地位之高。计成在书中绘制了大量的插图，从园林的相地开始，房屋的立基、装折、门窗和墙壁到林院的铺地、假山掇叠、选石和借景手法等，一步一步、图文并茂地展现了自己的造园实践。计成还将他的造园实践总结到了理论的程度，为后世造园者提供了具体的、全面的园林建造理论框架与借鉴的样本。其“虽由人作，宛自天开”的造园理念体现了中国古人“天人合一”的自然观，是中国园林艺术的精妙总结，更是后世造园家们所追求的最高境界。著名文人、戏曲家、小说家，李渔也在《闲情偶寄·居室部》中，大量设计了房屋园林建筑过程中的方方面面，提出了“求新独创”“妙法自然”“因地制宜”等造园理论。不仅如此，《闲情偶寄》还记载了李渔在家具、器玩和服饰上的造物见解与实践。

4.造物思想之新——继承中发展

江南文人造物促进了传统造物思想的创新。与传统工匠追求精湛的技艺不同，文人设计师有很强的创新能力，将儒学作为自己造物的指导思想能根据当时的社会需求提出新的见解。他们的创新不是空穴来凤，而是在继承传统造物思想的基础上进行创新。

4.1 尚古与古物新用

晚明尚古之风在江南盛行。王士性在《广志绎》中写道：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之……苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者则随而俗之。……尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式。”[7]苏州作为当时的时尚中心，已经将尚古之风传播到各地，引起争相模仿。其中又以仿古为主，遵循古物形制。即使物有雕刻，花纹制式也都是模仿商、周、秦、汉的古代样式。对于文人来说，尚古之风由来已久，“以古为贵”的思想是中国古代文化界的共识。历代文人对前朝文化趋之若鹜。明代文人亦是如此，通过古物追寻古人古境，抒发文人情感，彰显文人地位。晚明江南文人设计师必然也继承了尚古的思想。著名作家、画家、园林设计师文震亨就极为推崇古物，他在《长物志》卷六“几榻”篇中表达了对古榻的偏爱：“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。”[8]他在赞美古制几榻之余，也对今人制作中“雕会文饰”和“以悦俗眼”不“古”的现象提出了批评。

随着“物欲”的崛起，人们对“物”也有了新的追求。文人设计师面对尚古之风，根据时下生活的新需求提出了新主张，即古物新用——将古物进行改良与完善，推出新的功能。这并非推翻尚古之风，而是在注重功能创新的同时传承古物形制。文震亨在赞美“古榻”之余也不得不承认其功能性的缺少：“更见元制榻有长一丈五尺阔二尺余，上无屏者，盖古人连床夜卧以足抵足，其制亦古，然今却不适用。”[9]他认为元制榻形制虽古，但也“今不适用”，其功能要符合时下的需要。新功能的推出难免会改变古物原有样式，但仍对传承古物形制起着积极作用。李渔具有很强的创新意识，通过三个小创意就将“几案”新用起来。他认为安放几案有三个小物件必不可少：“一曰抽替。此世所原有者也，然多忽略其事，而有设有不设……抽替一设，则凡卒急所需之物尽纳其中……一曰隔板，此予所独置也。冬月围炉，不能不设几席。火气上炎，每致桌面台心为之碎裂…另设活板一块，可用可弃…焦则另换……一曰桌撒…加以油漆…使之与桌同色，虽有若无…则知为有用之器而存之矣。[10]第一个“小物”是“抽替”，即如今桌子中常见的抽屉。李渔强调了抽屉在几案中收纳的功能性作用。他认为抽屉本来就是世间原有之物，只是大多数人忽视了它，从而有设有不设。第二个“小物”是“隔板”。古代文人冬天有围炉而坐的习惯，会将熏炉设于几席正下方。桌面会因炉火长时间熏烤而变形，导致整张桌子废弃无用。李渔通过在桌面底部悬挂一块用于替换的隔板就轻而易举地解决了这个问题，而且非常方便，在需要时放置即可。第三个“小物”是“桌撒”，即用于垫桌角的小桌垫。由于技术原因，古代文人家中地面不可能完全水平，桌撒就成了必备之物。李渔将桌撒刷成和桌子一样的颜色就把它变成为了“虽有若无”的“有用之器”。虽说李渔并非尚古之人，但其设计并没有脱离传统形制，只是在新功能与古代样式面前，他更追求新功能。几案之中的“抽屉”“隔板”“桌撒”都是实用又美观的小创新，在新用的同时极大地保留了几案的原有形制，对传承古物形制起着积极作用，更体现了文人设计师批判继承的创新精神。

4.2 合宜与新奇

宜作为中国古代造物创作的核心理念，在晚明造物思想中也得以继承。文人士大夫在追求高雅的同时，围绕“人”展开了“合宜”的思考，充分考虑物在人与自然、环境中的联系，使物在功能与美学中达到和谐平衡，提出了“相地合宜”“精而合宜”等思想。晚明国家的动乱和江南商品经济的繁荣使整个社会物欲横流，充斥着彼此攀比、“喜新尚异”的不良风气。精英文人们虽对此抵触排斥， 但不可完全不受影响，追求新奇趣味也逐渐成为晚明士人的一大特点。虽然精英文人喜欢时尚，但他们并不完全追随时尚。在他们看来，“奇”与“怪”一字之差，却天壤之别，在追求“新奇”的同时不能脱离 “宜”的范畴。李渔在《闲情偶寄》书的《序》中指出：“新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正。” 他认为造物的创新求异不是简单的元素叠加和重组，而是一种与人相宜、相适的追求与创举。[11]

5.现代启示——当代造物之法

总的来说，晚明江南文人造物冲击了工匠在中国传统造物活动中的主体地位，促进了儒匠的兴起，对传统“重道轻器”的思想发起了挑战，促使了造物理论与造物实践的结合，在继承中推动了传统造物思想的创新。晚明江南文人设计师与中国现代设计师所处的环境相似，都处于一个“物欲横流”、思想解放的时代。不同之处在于中国现代设计师面临更多的挑战。其一，现代造物的主体更加多元，竞争更加激烈。晚明江南参与造物者无外乎文人、工匠和置于两者之间的儒匠。文人审美与喜好引领了时尚潮流，某种程度上主导了晚明造物的繁荣。传统工匠虽也做出重大贡献，但还是以趋附、迎合文人趣味为主，文人设计师处于天然地主导地位。现代是一个人民的时代，大众文化处于主导地位，造物者的定义与界限异常模糊，人人都可以是造物者。现代还是一个消费的时代，设计师往往需要迎合人民的喜好、满足大众的需要。其二，现代设计思想和造物品类也更加复杂多样。儒家学说在晚明设计思想中处于绝对地主导地位，品类无外乎于书画、家具、园林等传统造物。当代设计理念繁杂，学派多样，其中还是以西方现代设计理念为主，中国传统造物思想甚至并没有受到多大重视。经历过两次工业革命和处于网络时代的现代，造物品类更是数不胜数。

如何把握时代脉搏，站在时代前列是中国现代设计师需要思考的重要任务，可以从晚明江南文人造物对传统造物活动的影响中可以得到启示。第一，树立正确的道器观，“道”与“器”同等重要。随着社会的变革与时代的发展，“道”与“器”的关系也随之变化，得到了新的进展。在中国特色社会主义社会中“道”与“器”相互依存、不可分割，“道器并重”是最新成果。从造物的角度看，现代设计应树立理论与实践同等重要的观念。只有先树立设计理论与实践同等重要的观念，才会明确目标、为之行动。第二，立足实践，将设计理论与实践结合起来。设计作为一门实践学科，实践的重要性可想而知。但从中国现代设计教育的现状来看，学生的设计实践能力不足是普遍现象，设计理论教育的重视程度远超设计实践。正所谓千里之行，始于足下。在重视设计理论的同时应加强设计实践，真正做到理论与实践相结合。第三，立足创新，继承中发展。抓住时代脉搏，走在时代前列必定要创新。创新不能无的放矢，必须立足中国传统文化。中国当代设计师在庞杂的现代设计思想中，要有文化自信，应该主动地继承中国古代造物思想，取其精华去其糟粕，从中汲取符合现代设计思想的成分并将其作为创意源泉，根据时代需求提出新的见解。比如在设计家具时，可以将中国传统家具形制作为创新点，根据当代需要进行改良。在设计建筑时，可以借鉴古代园林设计的理念与方法，如因地制宜、妙法自然等，既达到人与自然和谐统一，又符合现代绿色设计的理念。