援古证今：孤岛古装电影《木兰从军》摄制之滥觞

张杰

作为被电影史学界反复研究的孤岛经典电影文本《木兰从军》，这部新华影业公司的成名之作，在其娱乐外表之下被赋予了丰富的民族主义精神内涵，即孤岛古装电影的映射美学特质。以往的研究往往把孤岛电影《木兰从军》的诞生与成功归因于张善琨的宣传炒作、影片隐含的爱国主题和观众的心理需求三个因素，却未考虑《木兰从军》的诞生实际上受到孤岛政治环境与复杂的人为因素影响。本文试图从孤岛电影的政治环境、助推《木兰从军》诞生的两位主要人物性格来重新审视这部孤岛电影的重要作品，审视《木兰从军》诞生背后的历史诱因。

孤岛电影；《木兰从军》；电影审查；卜万苍；张善琨

1938 年，闻名孤岛的电影大亨张善琨专程坐飞机到香港，亲自邀请沪上首屈一指的大明星胡蝶为新华影业公司拍摄古装片，但胡蝶却安于在香港享受悠闲的生活，不愿回到孤岛拍摄影片。失望之余，张善琨遇到了两位影响新华未来走向的重要人物—正在香港逃避日本搜捕的京剧名伶欧阳予倩和小有名气的粤语影坛新星陈云裳。当时的新华急缺知名编剧和演员，于是，张善琨先请欧阳予倩写了一部古装戏的剧本，又果断决定把青春靓丽且说得一口流利国语的陈云裳带回上海孤岛担任新片主角。在出发之前，精于炒作投机的张善琨故伎重演，在上海报刊上连篇累牍地刊登陈云裳的照片和消息，接连在报纸上制造各种噱头来招揽人气。经过连番的新闻炒作，张善琨成功地将初出茅庐的影坛新人陈云裳包装成一个即将赴好莱坞拍片的大明星。上海的本土影迷虽然不认识粤剧明星陈云裳，却天真地认定陈是个大明星。1938 年的圣诞节当日，陈云裳翩然赴沪。颇善炒作的新华影业老板张善琨趁机发动媒体宣传攻势，扬言陈的档期非常紧张，在上海拍几部影片后，就即将赴好莱坞拍片……此外，张善琨还在戏院大厦，给陈云裳印制了高达五、六层楼高的巨幅海报，上书“新片木兰从军”六个大字，架设灯光将其照射的日夜通明，成了沪上一道风景线，引得无数观众在此处驻足拍照。从商业角度上看，正是张善琨运用他无比超前的炒作意识确保了新华在孤岛电影业的龙头地位，而《木兰从军》造成的巨大轰动则接连诱发了孤岛商业类型片的复苏。张善琨无疑是孤岛上第一位敢吃“电影螃蟹”的成功人士，他的许多商业手段在今天仍不失为商场的经典案例读本。

以往与孤岛电影相关的研究往往把《木兰从军》的成功归因于电影的宣传炒作、影片隐含的主题和观众的心理需求三个相对主观的因素，却忽略了一个客观的事实，即孤岛相对自由和稳定的环境已悄然为商业类型片提供了复苏的土壤，孤岛的电影审查制度则为恶性商业竞争埋下了伏笔。国民政府在孤岛上未建立任何电影审查机构，于1930 年11 月设立的《电影检查法》在租界范围内显然已经“自动”失效，孤岛电影商人从实际意义上已经脱离了国民政府的行政干预范围，因此在孤岛行使电影审查职权的唯一机构只剩下代表租界商人寡头利益的工部局。

“租界的设立为西方现代科技的传入打开了通道，大量迁入的欧美侨民成为西方现代文明和科技传播的载体。”[1]早在20 世纪20 年代末，上海公共租界的工部局董事会就已经授予其下属的电影审查委员会和警务处行使租界电影审查的职权。1926 年，美国领事致函工部局，转达了彼时上海的控制者—时任浙江苏皖赣五省司令的孙传芳，连同江苏省教育协会，要求加大对下流电影的审查力度，并随信附带了30 个表格，请租界当局将这些表格发给租界内的电影院和电影公司，来配合它们施行审查的。而公共租界工部局总董，美国人费信惇在回信中写道：“公共租界放映下流电影的问题一直得到工部局的关注，根据电影院执行条例，工部局已拥有对影片进行审查的足够权力，因此无须租界外的官方替租界内警务处承担其正常职责，从而将“中国当局”排除在租界电影审查的边缘。”[2]工部局负责颁发许可证，电影院或者娱乐场所必须首先得到许可证才能从事放映经营，而工部局则在许可证中同时附加他们认为必须的条款，如电影执照章程中第7 条对电影放映做出的规定：“不得放映淫猥或者下流的电影，所有上映的影片必须通经捕房批准，如果捕房认为影片不符合社会道德标准，有权禁止公映。”也就是说，拿到许可证必须服从里面规定的条款，而警务处则代表工部局具体实施监督。这套审查制度是由法律顾问G.H.Wright 提出的，但警务处的组成人员毕竟都是一帮电影的外行，所以他也同时建议任命一个专业性较强的电影审查委员会，把有疑问的影片再提交给电影审查委员会审查。租界电影审查的顺序是由特务股的资深官员和法租界警务处一起预审影片。影片如果未能通过第一次审核还可以向电影审查委员会提起申诉，电影审查委员会的意见有最终的决定权。这就要求警务处和电影审查委员会配合默契且具有良好的关系，“但1932 年临时成立的电影审查问题调查委员会发现，公共租界电影审查委员会和警务处都没能保持人们所期待的那种紧密联系。”[3]电影审查委员会的成员都是无薪自愿服务的，由于非正式的业余工作性质，这些人很难聚在一起。据电影审查委员会成员之一的T.K.Ho 在1931 年7 月3 日提交的辞职报告中提到，在其从事电影审查工作期间，他共审查电影包括长片和短片，超过50 部，但电影审查委员会的全体人员只聚齐了两次。由此可见，租界的电影审查制度其实是由一个较为松散的仲裁体系构成的，它并不像战时国民政府的电影审查机构那样拥有强有力的行政约束力。松散的管理制度自然会造就一个混乱的市场。战时租界内的电影审查体制没有太大变化，工部局只是为了保持中立姿态而禁止在租界电影中出现任何被解释为煽动暴力、犯罪、反日反纳粹情绪的镜头和台词。新华、国华的一些影片遭到删减，大后方的电影完全禁播。但《木兰从军》的成功却为古装类型片的复苏注入了一针强心剂。在孤岛拥有一定资金并想借机捞一笔的“居民”大有人在，因此，1939 年，大量围绕中国传统故事题材改编而成的古装电影陆续出现在孤岛的荧幕上。实际上，短时期内财富的大量涌入致使孤岛电影的制作成本逐年飙升，1940 年的制片成本比1937 年上升了约3 倍。但“在1939 年的上海，大部分最少也可以挣4-5 万元，而之前的国语片平均只有2 万元左右的票房收入。”[4]这是古装类型片第二次充斥中国电影市场，在二十年代末期，由传统历史通俗读本改编的商业电影就有过一次商业热潮，也同样发生在一个混乱动荡的年代。除了张善琨的新华、艺华、国华三家大公司外，只有前明星公司老板之一周剑云与南洋富商合办的金星公司尚能与国华共享资源以提高影片质量，其他二十几个不具备实力的小公司大多很难拍出一部像样的电影。而如果影片又触碰到敏感话题而遭到电影审查委员会延期上映或重复删减，那对于小公司来说就意味着破产了。因此，虽然以张善琨为代表的孤岛电影公司老板们都抱着盈利的目的去拍片，但小公司的老板赚钱的“底线”可能放得更低、“双胞案”“一片公司”“神怪片”“宗教片”等繁华之下的畸形现象层出不穷。这些问题自然也成了进步文人的“众矢之的”。到1940 年的上半年，就在大量粗制滥造或迷信荒诞的古装片已经充满了孤岛电影市场的同时，一些具有前瞻性的老板开始有意开拓新的类型题材创作。

作为被学者们反复读解和研究的孤岛电影文本《木兰从军》，这部新华的成名作显然在其娱乐本质之外被赋予了更为丰富的民族精神内涵，即孤岛古装电影的映射美学特质。但从根本上说，《木兰从军》确实是由两种截然不同的意图的共同作用之下的产物。新华的制片人张善琨和《木兰从军》的创作者欧阳予倩有这个截然不同的两种性格，他们基本很少存在个性上的交集。

张善琨去香港的目的本质上还是为了能让胡蝶答应他的请求以攫取孤岛的财富，而商人的性格与习气在其生活中还是表露得非常明显。寒沉所著《周璇画传：夜上海的柔软时光》讲述了1944 年古装片《红楼梦》的拍摄经过：“当年周璇在‘国华’连着拍片七天七夜那一次，在影棚里打瞌睡也得靠安眠药帮助，落下了神经衰弱的病根，她白天根本不能好好休息。而那天导演为了真实效果，突然改在一个阴沉沉的下午来拍‘黛玉葬花’这场戏……拍到计划中的一半镜头时，周璇就大口大口地呕吐起来，她感到脑袋像要裂开那么难受，头上扎的假发套也感觉箍得越来越紧，而且眼前还一阵阵地晕眩……卜万苍见状只得宣布停拍，并叫化妆师帮助她卸装，让人扶她进屋去休息。当时正赶上张善琨来现场“督阵”，他背手站在一旁看得不住地皱眉瞪眼，神色极度不满，谁都看得出来。周璇卸下头套，长长舒了一口气。就听到张善琨对卜万苍阴阳怪气地说道：‘老卜啊，你着实是有眼力，挑了周璇这个活的林黛玉啊！’在场的人还没来得及反应，他冲着周璇又是一通奚落：‘周小姐，侬也太做人家了，节俭得连一点营养品也不舍得买来吃。拍部戏能赚那么多的钱，侬还要这样苛待自己，害得大家都得为你停机器啊！’”[5]

从性格上看，欧阳予倩与张善琨截然不同，欧阳予倩是一个极富浪漫主义且思想略带激进的戏剧艺术天才，这种个性始终体现在其涉猎广泛的艺术创作中。青年时期的欧阳予倩在京剧表演和戏剧、电影创作上都颇有建树，是中国艺术界非常罕见的跨门类艺术家。在京剧界，欧阳予倩与表演大师梅兰芳齐名，素有“北梅南欧”的美誉。从1914 年至1928 年的十四年间，欧阳予倩自己编写的京剧剧目共有一十八出，自导自演的京剧剧目则有二十九出，传统剧目或根据文学作品改编的京剧剧目大约五十出之巨。其中，尤以“红楼戏”最为精彩突出。而早在1907 年欧阳予倩留学日本期间，就已加入由李叔同、曾孝谷创办的大名鼎鼎的“春柳社”，严肃兼顾求新的艺术理念始终伴随着他的创作生涯。1926年，欧阳予倩经卜万苍介绍正式进入电影圈，随即自编自演了《玉洁冰清》《三年以后》《天涯歌女》等影片。欧阳予倩的戏剧、电影编创风格乃至政治倾向都较为激进。1930 年，他改编的苏联名剧《怒吼吧，中国！》从而激发了观众强烈的反帝情绪。该剧由于与统治当局的意识形态发生冲突导致了欧阳予倩被迫离开广州。1933年，欧阳予倩参加了仅存在了54 天的福建“中华共和国”人民革命政府，因此受到南京国民政府通缉，不久即赴日本避难。1934 年秋，通缉令解除，欧阳予倩重返沪上，开始了中国有声电影的创作。在明星影片公司任职期间，他编导了《清明时节》《小玲子》《海棠红》三剧。上海沦为孤岛后，欧阳予倩、洪深、郑伯奇、于伶等留守孤岛的进步知识分子人组织并主持了上海戏剧界救亡协会，欧阳予倩演出了《梁红玉》《渔夫恨》《桃花扇》等京剧。《桃花扇》明显运用借古喻今的手法映射抗日。虽然这些作品都受到上海民众的高度认可，却遭到租界当局紧急封杀，演出两场后便被迫停演，欧阳予倩也受到威胁，随即从上海赴港避难。

从现实的角度考虑，让张善琨这样一个世俗商人单纯去借助电影表达爱国的寓意着实不太可能，而“花木兰替父从军”本身也不是一个新题材，李萍倩和侯曜早在1927 年和1928 年就分别导演过相同题材的古装片，但欧阳予倩显然很清楚在孤岛的氛围中，《木兰从军》所能产生的“全新含义”，因为他早在以前的戏剧创作中，就已经能够驾轻就熟地洞穿观众的心理需求，而这种隐含的表现方式自然也被老板张善琨首肯。毫无疑问，张善琨是新华制片的核心，他掌握着“什么能拍，什么不能拍”的“生杀大权”。作为一个精明强干的电影商人，张善琨首先要考虑的必然是这部投资巨大的《木兰从军》不能真正触及公共租界工部局的审查底线，同时又要最大地迎合孤岛观众的心理需求，因此，《木兰从军》自然诞生在了商业目的与艺术追求的平衡与妥协之下，而古装题材承载的意指恰恰可以被孤岛进步文人和大后方解释为民族主义的激情表达，也可以在工部局那里被视为兼具喜剧性与趣味性的中国古装商业娱乐电影，这自然就满足了来自孤岛多方利益的需求。因此，在抗战时期的所有电影中，首先内置了民族反抗意识内核的《木兰从军》才会最终成了最富含深意的话题之一。