黄虎威钢琴作品《巴蜀之画》的音乐特征与演奏技术

刘峻名

（菲律宾女子大学 菲律宾 马尼拉）

从音乐创作的纬度来观照百年来中国钢琴音乐的创作，不难发现中国传统音乐元素与西方作曲技术的结合无疑是中国钢琴音乐创作的“主流趋势”，在这一“主流趋势”的背后呈现出的是钢琴中国化的风格特征。可以说，中国传统音乐元素的运用为钢琴这一世界性乐器开辟了一种崭新的艺术表现道路，也就是以中国传统审美观念为基础、高度体现中华民族审美特征的钢琴音乐实践道路。在20 世纪中国钢琴音乐文献中，由著名作曲家黄虎威于50年代末期创作的《巴蜀之画》可以说是中国传统音乐元素与西方作曲技术相结合的典范，本文试以此曲为例，结合其音乐特征和演奏表现，谈谈笔者的看法。

一、音乐特征

《巴蜀之画》是黄虎威创作于1958年的钢琴组曲，由六首标题性的小曲构成，每一首乐曲均采用了四川民歌主题音调，用素描、写意的手法展现出建国后四川人民对美好生活的向往和追求。这六首乐曲分别为《晨歌》《空谷回声》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿坝夜会》。从标题上可以看出，作曲家有意在时空上进行安排，同时将汉族音调与藏族音调融入其中，充分体现出了四川地区的自然和人文特征。下面从标题意象、民间音乐元素、调式音阶、和声、结构五个方面论述此曲的音乐特征。

（一）音画式的标题意象

标题是中国传统音乐重要的审美特征之一，这与中国诗乐一体的文化传统有着密切关系，同时也是区别于西方音乐的标志。通过对乐曲标题的解读，可以使人们直观感受到音乐所表达的内容或者所塑造的对象，进而在听觉体验中感受到音乐中的情感性内容。就这一层面看，《巴蜀之画》的标题体现出了对中国传统音乐审美特征的传承，而组曲中六首乐曲的小标题则起到了对大标题的完善和补充作用，也是对音乐意象的一种阐释。在标题上继承中国传统音乐审美特征的同时，作曲家还引入了自西方浪漫主义音乐时期以来的音画概念。音画原本为交响诗体裁的一种，以描写自然界或者社会生活中的各种景象为主，后来这一体裁延伸到了其他器乐体裁中，如19 世纪俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴作品《图画展览会》就属于此类作品。因此，钢琴曲《巴蜀之画》也具有了西方音乐体裁的特征。作曲家通过六首乐曲的标题，着重在所表现的音乐形象上融入了自身的情感，进行了意象化处理。如《蓉城春郊》一曲表现了春天到来后成都平原静谧明秀的意境，歌颂了祖国大地山河的壮丽气派，令人心驰神往。

（二）对民间音乐元素的运用

我国拥有丰厚的民族民间音乐资源，各地域人民在长期的生存繁衍中不仅创造了丰富的民俗文化，更是在音乐艺术上创造出了诸多的形式和题材，这些都为中国风格钢琴音乐的创作提供了无尽的素材。所谓中国风格钢琴音乐作品，实际上是“文化概念上中国人真情实感的表达”。在《巴蜀之画》中，作曲家在创作每一首乐曲时都对素材进行了缜密甄别，一方面既要体现出音乐布局、标题的要求，另一方面又要体现出明显的地域或者民族风格意义。如第一首乐曲《晨歌》，作曲家选用了川中南地区的《割草歌》作为创作素材，表现了宁静的山区风光。在《弦子舞》中，作曲家选用了川西北阿坝地区藏族的歌舞元素，通过对素材中音调、节奏的结合运用，表现出藏族人民喜迎节日、载歌载舞的景象。从以上分析中可以看出，作曲家在选用民间音乐素材时都是有针对性的，这种针对性实际上也契合中国钢琴音乐创作最为重要的范式，就是标题、风格与素材的对应性。

（三）以五声音阶为基础的民族调式

五声音阶是中国传统音乐中最为突出的风格标志，并在此基础上发展成为五种民族调式，即宫、商、角、徵、羽，四川地区的民间音乐整体上属于中国音乐体系，因此在调式音阶风格上多具有五声性的特征。作曲家在进行创作时，也正是抓住了这一风格特点，因而体现出了浓郁的民族性特点和风格。六首乐曲的调式分别为A 羽、G 商、G 徵、E 羽、G 宫、D 羽，在音阶方面则完全是五声性特征。从这一角度看，作曲家保留了原有民间音乐素材的调式音阶特点，并体现出四川地区民间音乐中经常运用的调式，所以这种创作手法有利于展现出民间音乐原汁原味的审美本质，同时也反映出了中国钢琴音乐所特有的风格气质。

（四）民族化色彩的和声

钢琴作为一种多声乐器，在和声表现上有着较强的可塑性，就西方钢琴音乐中的和声特色看，主要是建立在传统大小调基础上的功能性和弦进行而构成的和声效果。在中国钢琴音乐中，在有选择地运用功能化和声的基础上，又结合了线性旋律的特征，丰富和完善了具有中国特色的民族化和声，体现出了色彩性的效果。从《巴蜀之画》中和声的运用看，色彩化的特征可谓十分明显。以《空谷回声》为例，此曲运用了主调和声织体的形式，其中右手声部为主题音调的进行，表现出了浓郁的歌唱性、抒情性特点，右手声部则采用了三度、五度双音织体，从双音的连接上看，左手声部如同从主旋律中派生出的支声性旋律，在纵向上虽然为和声音程的形式，但是从横向上看则是旋律化的，起到烘托、渲染主旋律情绪的作用。在《弦子舞》1—4 小节中，右手声部为带有八分休止的柱式和弦形式，从和弦结构看，三度音程叠置与非三度音程叠置的和弦相互交替，从而使音乐主题反衬得更为明显，增强了音乐的色彩感。

（五）板腔体的结构特征

在中西不同的音乐语境中，各自都有着“规范化”的音乐结构特征，其中西方音乐结构多建立在对比—再现原则的基础上，表现为三部性、回旋性等特点；而中国音乐则更加注重“自然化”的原则，即通过板式、速度的变化在“无限”或“自由”的空间中展开，其中最为明显的就是板腔体结构的运用，板腔体原是从戏曲音乐中归纳而来的一个结构概念，指的是以一个曲调为基础，根据字符音位、节奏、速度的变化而展衍出不同的板式，用以表现不同的戏曲场景以及戏曲人物的性格。当这种板腔体结构在器乐中进行运用时，则表现为“散、慢、中、快、散”的速度化结构模式。从《巴蜀之画》每首乐曲的速度看，分别建立在柔板、中板、慢板、中板、柔板、小快板上，这种速度上的布局安排一则体现出了对中国传统音乐中板腔体结构的运用，具有渐进性的审美特征；二则以不同的速度与标题形象、音乐情绪相匹配，充分地发挥了结构的表意功能。

二、演奏技术

（一）声腔化的音色

声腔化是中国钢琴音乐在演奏时最具代表性的审美要求，声腔化与西方钢琴音乐中常说的歌唱性还有所不同，其一在于声腔化是一种音乐表现，确切地说是中国音乐风格的表现，在以民歌元素为创作素材的钢琴作品中，在演奏中体现出声腔化的音色效果则备受重视；其二在于声腔化又是一种演奏技术，甚至涉及多种钢琴演奏技术，其目的是通过声腔化的表现或者声腔化技术的运用去切合音乐的内容。以《晨歌》为例，此曲的主题为上、下句结构，首先在中音区上陈述，然后在高音区上重复一遍，在主题第一次呈示时，出音要清晰，触键要稳定，突出每一拍重音上的清晰度，采用指尖触键，其余旋律中的各音采用指腹触键。在主题第二呈示时，注意手腕不能抬得过高，采用贴键弹奏的方式。在主题前后两次的呈示中，在意境上要构造出从实到虚的变化，将明净和平的趣味与诗画相融的韵尾有机结合在一起。在弹奏此曲时，还需要注意三连音结构的前复倚音的表现，从音响结构上看，前复倚音多位于长时值音的结尾处，弹奏时注意发音要具有朦胧性效果，表现出回声式的音色。

（二）踏板的运用

不同的踏板形式对音响起着不同的润色功能，在此曲的弹奏上，需要结合具体的音乐表现而灵活采用不同效果的踏板。以《空谷回声》最后一个乐句为例，在织体结构上，右手声部采用了带有休止的十六分音型进行，旋律呈现出婉转、迂回的形态特点，左手声部则建立在由柱式和弦下行连接的级进进行上，在此乐句的最后三个小节上，在倍低音G 的持续支撑下，右手从小字一组的C 音开始，按照五声音阶的连接上行进行，从力度上看，要求以pppp 力度进行表现，在不加入踏板的情况下，一方面难以保持倍低音的持续进行，另一方面则达不到pppp 的力度效果，因此在弹奏这三个小节时，应在前一小节最后一拍上提前踩下弱音踏板，然后在触键上通过指肚轻触琴键，在下键的过程中要慢而深，避免出现颗粒性或者棱角性的音色，要表现出一种飘洒迷朦的意境。《抒情小曲》中第二乐段的织体结构中的右手声部为重复性的六连音进行，左手声部为主题音调，其中每一个六连音型的节奏都要突出，体现一种连绵不断的律动感，左手旋律部分则以流畅的歌唱性表现为主，在弹奏时要有着明显的句逗感。为了避免上下两个声部线条的模糊而造成主题音调进行的浑浊感，可采用1/2 延音踏板的方式，这样既能够保持各个声部线条的清晰性，又不失音乐进行的连贯性。

（三）连奏技术

在钢琴演奏中，由连奏技术所支撑的音响效果主要是为了体现出声音的柔美感和歌唱性，尤其是很多抒情性风格的钢琴作品非常重视连奏技术的运用，也是考察演奏者基本功运用的一个重要方面。以《蓉城春郊》为例，此曲为柔板风格，着重诗意化、歌唱化的表现。乐曲的1—5 小节为主题的呈示，在织体上，右手声部建立在弱起节奏上，在徵调式大二度、小三度旋律音程构成的动机上展开主题，左手声部则建立在大幅度跨音区的琶音进行上，与主题旋律若即若离，从表现上看，这两个声部都需要采用连奏技术达到抒情化表现，弹奏时要注意肩、臂、腕的放松，为触键营造出放松的环境，通过指腹的贴键弹奏使每一个音的音尾与下一个音的音头紧密连接起来，同时还需要注意从乐句的句逗上把握弹奏时的气息，处理好句头、音过程以及句尾之间的关系。在《弦子舞》最后两个乐句的弹奏上，应考虑到主旋律在左、右两个声部上的交替，做好左手连奏与右手连奏的衔接，在声部进行转换时应保持前后乐句风格一致，通过手臂、手腕的放松处理好手掌抬起和落下的位置，要使横向流动的主题旋律表现出在不同声部上的均衡性。

（四）弹性化的速度

在中国钢琴音乐中，弹性化的速度既是一种创作技术，又是一种与音乐表现密切相关的演奏技术。在音乐创作中，弹性化的速度与渐变性的板式结构相似，旨在通过速度的灵活性变化而展现出独特的音乐审美结构；在演奏中，弹性化的速度则是表现出情绪层递发展的重要手段。在《巴蜀之画》的演奏中，要通过丰富的艺术形象力去体现出速度上的变化，乐曲中对速度的标记可以说只是一种参考，而要达到音乐表现的效果，则依赖于演奏者对音乐的理解。当代著名音乐美学家张前说过：“对于音乐表演来说，正确的态度应是既要努力追求音乐作品的原作，又要充分重视表演者的创作个性。”而在演奏中，弹性化速度的表现正印证了这一说法。如在《阿坝夜会》中，第一乐段与第二乐段之间有一个明显的渐慢过程，这一个“渐慢”既是第一乐段的暂时性结尾，又是第二乐段的起始部分，弹奏时应注意第一乐段的情绪非常热烈，律动感非常强烈，乐谱上虽然标记为“rit”，笔者认为可采用突慢然后渐慢的速度进行表现，这样能够更好地吸引听众。在向第二乐段的进行中，可采用渐快的速度稳定到所规定的的速度上，因此在弹奏时采用弹性化速度的目的就是运用心理听觉落差吸引听众的注意力和和激发听众的感知，同时也在很大程度上丰富了音乐的表现空间。

三、结语

从当代中国钢琴音乐发展的现状去回顾《巴蜀之画》，可以说相对于今天的作品而言，此曲在创作和演奏技术上并不难，但是从审美的角度去观照此曲，则体现出了高度的民族性特征。这种民族性一方面体现在对中国传统音乐元素的运用，另一方面则体现在从演奏的角度展现出了地域风貌。笔者认为，作为一名中国钢琴艺术的传承者，无论是音乐创作还是演奏，都应当紧扣民族性这一审美特质，才能够实现对中华民族优秀文化的传承。17 世纪西班牙哲学家格拉西安说过：“艺术是自然的又一个创造者，它似乎给前一个世界又增加了一个世界，而赋予这个世界以其他事物本来不具备的完善。”中国钢琴音乐从无到有，正体现出了钢琴艺术数百年来所不具有的“完善”，这种“完善”在根本上则是融入了最具有本质性特征的中国民族音乐风格的元素和精神。