京剧小戏《文秀·正青春》编导创作谈

潘叶儿

（中国戏曲学院 北京 100000）

一、我是编剧

于笔者而言，作为导演进行编剧已经不是第一次尝试，但要是想把英模人物写“活”是一件很困难的事情。这一类人物，自被创造出的一刻戴上了创作的“枷锁”。该如何突破“既要避免主题先行，又要避免雷同”的难题？我只能离她近一点、再近一点，将自己摆到和黄文秀的个人形象相同的位置，寻找笔者与她的共同点。“同龄人”“同乡人”是笔者与黄文秀间共性最多之处。“同龄人”——我们同是大学生，在同一时代下成长拥有同样的青春、同样的热情。她在青春正好的年纪选择了她理想的职业，在扶贫一线挥洒汗水；而笔者在青春的年纪创作属于我的作品，书写关于她的故事，将她的故事搬上舞台。“同乡人”——黄文秀与笔者同为广西人，出生在同一片土地，一方水土养一方人，一方人懂一方情，也许是这份共同的乡情，她的经历使笔者产生莫名的亲切感，仿佛她的故事曾在自己身边上演。找到自己与角色间的共同点、共情点，便会有一种与人物神貌合一的奇妙感觉。

如果想在作品中树立一个鲜活的角色形象，往往需要人物角色解决几件大事，并通过解决事件的过程中展示角色形象。黄文秀的扶贫事迹有很多，但一出小戏显然无法将她所有的扶贫事迹都一一展现。于是，将《文秀》的剧本设计为“一序五场一尾声”的结构，使序和尾声可以始终紧扣“正青春”的主题。序采用黄文秀自述的方式交代人物身份，叙说黄文秀对家乡的热爱；随后引入介绍广西贫困村的贫苦情况，以黄文秀第一人称的口吻告诉观众，身为壮乡人希望自己在青春正好的时光里为养育自己的家乡贡献一份力量；最后以一声“百坭村，我来啦”的高声呐喊带入主要剧情。尾声不是现实世界的展现，而是在黄文秀牺牲后打破时空限制营造的心理空间，即“把物质舞台让位于心灵的徘徊”。尾声虽然没有实质性的戏剧冲突环节，但却给予黄文秀这个角色足够的心理空间向观众袒露自己的内心世界并抒发内心的遗憾，进一步加强了角色与观众在心灵上的联系。

冲突是戏剧作品的基础。它对主题的确立，情节的产生，结构的形成，人物的塑造，都有着至关重要的作用。为此，笔者在剧中设计了两大冲突：“爱的冲突”和“信任冲突”。“爱的冲突”是父亲与女儿之间的冲突。由于百坭村属于重度贫困村，工作条件和生活环境相对较差，作为一位村民，他不反对女儿扶贫为家乡谋发展；但作为一位父亲，出自一个父亲对女儿的爱，他不希望自己的女儿身处在如此艰苦的条件中。“信任冲突”是黄文秀与班大富之间的冲突，也就是官与民的冲突。班大富因为黄文秀太过年轻而不信任她，不相信她有能力能做好扶贫工作；他还认为所谓的书记就是来村里“镀金”，而非真正想要改善村子的贫困状况，因此与黄文秀产生了“信任冲突”。这种冲突一直延续到“班大富偷换砂糖橘”，这一事件也进一步激化了村民与班大富之间的矛盾。

二、我是导演

在编导的创作中，有一点令笔者感触颇深。导演剧本完成后，剧本上一切的舞台提示都是根据导演的构思编写，所以排练的过程中只要能顺利地按照剧本的提示完成排练，导演的构思就实现了一半。也就是说，导演在编写剧本的时候写的不是文学剧本，而是舞台剧本。演员表演、群体调度、上下场、舞美灯光、整体风格等等都可以在导演的舞台剧本里看到，这是舞台剧本的好处。

笔者在《文秀》的第三场中设计了“直播带货”的舞台场面，何玉莲（剧中人物）和各个村民以舞蹈的形式表现直播带货的场景，观众随着何玉莲的手机移动可以看到百坭村丰收的场景和村民的喜悦。这段舞蹈经过两次编排才初步成型，第一次编舞的舞蹈的内容只单纯展现了村民的劳作画面，并未紧扣“直播带货”这个行动。戏曲舞台上，所有舞蹈都由行动化成，没有行动的舞蹈只是单纯的动作。第二次编排后，开场舞蹈加上了何玉莲的直播表演，村民舞蹈也围绕直播表演展开，使舞蹈更紧扣“直播带货”这个行动本身。

《文秀》一剧中，“红背心”是重点表演道具。“红背心”这一道具在笔者心里有两重含义：一是这一类人，一是这一个人。“这一类人”是指现实生活中穿“红背心”工作服的多是志愿者或扶贫人员，他们都有一个共同特征：为人民群众提供帮助；“这一个人”剧中的具体指向是黄文秀，“红背心”是她对未来工作的向往，是她展开扶贫工作的标志，也是黄文秀与父母间情感的联系。剧中父母都通过这件“红背心”直接或间接地表达了对黄文秀扶贫事业的支持。在第一场黄文秀与母亲的“背心舞”中，母亲通过“红背心”直接表达了对黄文秀事业的支持；在第五场中，父亲一句“文秀，来，爸为你穿上”，为黄文秀穿上了“红背心”，间接表达了对黄文秀扶贫工作的理解和支持。

最后分析《文秀》一剧的舞美和音乐。黄文秀的故事发生在广西，剧中的人物原型以及场景原型广西地方色彩浓郁。作为本剧的导演，笔者在商讨创作方案时提出《文秀》的舞美设计和音乐设计必须突出广西的地域色彩。由于《文秀》是以自身风格特色鲜明的京剧为艺术表现形式，如果不在舞美和音乐上突出广西特色，最后舞台、表演所呈现的整体风格会与故事原型产生偏差。舞美方面，以黄文秀在扶贫日记上绘制的百坭村地图为设计基础，将百坭村地势与广西百色的整体地形相互结合，突出百坭村地貌；在唱腔设计和音乐设计方面，唱腔依旧保留京剧的曲牌、曲风、曲调，不脱离京剧本剧种的唱腔方式，但在音乐上加入带有广西音乐元素的《刘三姐》旋律，并且在众人合唱部分添加山歌的演唱技法。

三、戏曲导演编导创作的益处

（一）戏曲舞台表现样式更统一

编剧和导演是一种比较“唯我”的职业，当这两个职位同时由一人担任时，便更“唯我”了，这种“唯我”实际是指创作思路的统一性。导演编导创作的剧本起承转合时会不自然地向舞台呈现效果靠近，使文本转化成舞台演出时与舞台表现样式更为统一。由于在编写剧本时导演会更重视舞台画面的呈现，所以在剧本构思初期会出现先有舞台画面再有剧本文本的情况发生。笔者在编写《文秀》时，在没有形成剧本文本的情况下先构思了第一场“背心舞”和“直播带货”的舞台画面，在写剧本的过程中再细化这两段戏。除此之外，导演在编写剧本时也应先构想好舞台重点道具的使用及重点道具在剧中的作用，就例如《文秀》一剧中红背心、日记本的作用。这些物件在戏剧中被赋予了重要意义，它们可以改变角色行动、影响角色的内心选择，一定程度上增强了情节的戏剧性。剧本创作的落脚点还是舞台表演，所以先有舞台画面再有剧本也并非坏事，至少保证排练时舞台样式的整体统一。从某种角度上看，导演创作的剧本其实是一个详细到每一句台词的构思文本。

（二）戏曲舞台整体节奏更鲜明

节奏是戏曲舞台的脉搏，把控着表演的情绪和舞台的情绪。节奏，也可以说是一种精巧的算计，一种刺激情绪的铺排。在这里，导演的感受力和判断力起着至关重要的作用。没有节奏的演出如白开水般寡淡、死水般沉寂。但导演深知舞台节奏的重要性，当导演担任编剧时会从撰写剧本的环节开始注意舞台节奏的问题。在《文秀》中，黄文秀与父亲争执的念白和班大富自述念白的节奏灵感来源于《红灯记》里李奶奶“痛说革命家史”中的念白节奏。戏曲导演写剧本，受戏曲表演自身节奏影响较大。情绪激动的念白不会在短时间内表现激烈的情感，而是会像“撕边”锣鼓那样由慢到快激起情绪，最后引至情绪高潮而起唱或者使用空场。这些细节都会鲜明地呈现在剧本上，并在随后的排练中加强对某个戏份的节奏处理。因此由戏曲导演参与编导，会在创作时增加舞台的节奏强度，增强戏剧表演的张力。

（三）戏曲舞台实操性更强

导演的任务是排戏，即便是编导创作，剧本的落脚点也要扎根舞台和排练场。导演提前想好演员调度、舞台支点等舞台设计环节，并在编写剧本时将这些元素融入到剧本之中。演员拿到的是一个比较直观、脉络清晰的剧本，可以根据导演的提示迅速开展排练工作，不用花费大量时间多次进行剧本修改和加工。《文秀》的演员都是京剧系大二、大三的学生，考虑到京剧系学生大多只研习传统剧目，而现代戏表演的自我创作能力偏弱，笔者在编写《文秀》剧本时，没有给演员预留太多即兴发挥的空间，而是将演员的调度详细写在剧本上，方便京剧系的学生开展排练工作。导演在编导创作时，不仅考虑文本本身水平，也会考虑舞台演出效果，如舞台灯光、服装道具和演出剧场等问题。由于不同剧场之间的差异性，导演在编导创作时会考虑如何改编剧本才能在不同的演出剧场中达到最佳演出水平。

四、戏曲导演编导创作的弊端

（一）陷入“美丽的陷阱”

上文提到编剧和导演职业属性中“唯我”的一面，这个属性是“编导一体”的最大的益处也是其最明显的弊端。它除了可以让舞台的表现样式更加统一，也能够让导演陷入自己编织的“美丽的陷阱”中。导演过于沉浸在自己的主观思维中，就会缺乏对剧本的审视能力。戏曲导演“编导一体”的创作，非常考验戏曲导演对作品及剧种的把握能力，除了要有扎实的编导创作能力，还要有鉴别作品问题的能力。导演在编导创作时会清楚、全面地想好舞台上的所有问题，导致排练环节很顺畅，无法激起创作的火花，阻碍了新灵感的迸发。这对于创作来说并不是一件好事。看似所有环节被安排妥当，面面俱到，实际已经陷入到自己“美丽的陷阱”当中。所以导演在编导创作的时候应该保持警惕，学会跳出舒适圈，常以第三视角看待自己的作品，创作时适当留白和其他部门共同完成。

（二）剧种的认知有局限性

虽然戏曲在表现样式上整体相同，但不同剧种风格不同，戏曲导演在编导创作时应该熟练了解该剧种的表演特色。第一，是剧种问题。《文秀》是京剧，笔者对京剧的了解不如对本土剧种粤剧了解深刻，因此在创作时对京剧的音乐、唱腔把握能力不够。也是因为这个原因，即使笔者在写唱词时参考了样板戏唱腔的格式，但作曲老师在写唱段时还是很难选择合适的板式对应笔者创作的唱段。第二，是地域特色问题。黄文秀故事发生的广西地域特色鲜明，而京剧也是一个表演风格鲜明的剧种。如何掌握两者之间的尺度，是一道考验编导创作的难题。笔者发现如果导演学习的剧种与编导创作的剧种是同一剧种，其对创作细节的处理会更加游刃有余，且多付出一份“情怀”，这种“情怀”也会激发戏曲导演“编导一体”的潜在创作力。

五、结语

笔者在《文秀》的编导创作过程中更加深刻理解编剧和导演间创作关系的同时也充分体味“理想很丰满，现实很骨感”一句的内涵。导演虽然可以把所有的构思、想法落实到剧本上，但由于现实中诸多不可控、不确定的因素，导致文本中的构思并未能完全呈现在舞台上。笔者有时也会思考戏曲导演“编导一体”创作产生的原因是什么？戏曲导演真的希望兼任编剧和导演两个职位吗？导演精力有限、能力有限，他的任务是排戏。而编导创作只是锻炼导演整体创造能力的一个过程，并不能确保每一个导演都同时具备编剧和导演的创作能力。编剧和导演只有相辅相成、相互依存，才能共同呈现出优秀、经典的演出舞台。