音乐变迁①

余 媛（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）

文化“指一个社会里一切非生物的和由社会传播的，包括艺术、社会、意识形态和宗教的行为模式及征服环境的技术等在内的一切事物的总体”。[1]文化虽然各有差别，但具有可传播、可继承、可混合、可吸收的特点，处于动态发展之中。“音乐变迁”（Musical Change） 理论出现于20 世纪末，该理论是民族音乐学解释乐舞现象的重要视角，它要求研究者对研究对象的过去到现在进行一个较长时间的持续性观察与分析，同时又在持续观察中揭示音乐与文化、社会、人等多维的内部关系，解释音乐变迁的深层原因。

一、文化背景与理论定义

“变迁”本身可为动词，指代某一种情况或阶段的变化转移[2]，强调“新”与“转移”，对于“变迁”的思考是一个永恒不变的、复杂的话题，“文化变迁”理论是“音乐变迁”理论生成的主要文化背景。

（一）“文化变迁”理论的发展概况

人类关于“变迁”的思考可以追溯至达尔文的“生物进化论”。19 世纪中后期，受到“生物进化论”的影响，泰勒（Edward Burnett Tylor，1832—1917）与摩尔根（Lewis Henry Morgen，1818—1881）将其相关思想渗透进了文化人类学之中，形成了“古典进化论”，试图对文化的发展作出解释，这一学派的理论虽存在缺陷，但引起了学者们对人类社会文化发展的关注。19 世纪末，传播学派在政治利益的需求下应运而生，他们否认了“古典进化论”的单线进化观点，认为“全部文化开始于一个或多个特殊区域，然后向全世界传播，这种认为所有文化有一个共同起源的观念，称为‘传播主义’”[3]。这一学派最主要的观点就是文化采借多于发明，否定人的创造性，代表性学者有拉策尔（Friedrich Ratzel，1844—1904）、弗罗贝纽斯（Leo Frobenius，1873—1928）等人。

进入20 世纪二三十年代，“文化变迁”研究一方面十分强调文化功能，另一方面关注运用文化形态和心理动力学为理论支撑。以莱斯特· 怀特（Leslie Alvin White ，1900—1975）以及朱利安· 斯泰华德（Julian Steward,1902—1972）为代表的“新进化论”为代表，他们赞成文化的进化发展，但没有附和文化的单线发展说法，并提出了自己认为的文化发展新方向。直到1953 年巴尼特（H.G.Barnett）提出了“创新是所有文化变迁的基础”[3]218的结论，推翻了传播学派“文化采借多于发明”的说法并且初步提出了“文化变迁”理论。20 世纪70 年代，美国文化人类学家克莱德·伍兹（Clyde Woods）开始对“文化变迁”理论撰文进行完整的归纳与分析。[4]

这些学派与相关理论成果虽然有局限之处，但其理论发展遵从事物的发展规律，在不断借鉴、推翻、出新的基础上实现理论的完善。不管是生物学，还是文化人类学、传播学，他们的探讨有两个共同点：第一，都关注一种动态的而非静止的过程，用非本质主义眼光思考事物的发展过程；第二，对“变”的趋向、形态（如“纵向”与“横向”）有着不同的主张。

（二）“文化变迁”与“音乐变迁”

伍兹认为社会文化环境或自然环境的改变和发生是变迁的第一步，再随着促发的新反应进行创新来适应环境，利用渐变、发现、发明、传播四种方式进行，并且强调这是一个双向的过程。他的理论重点指出的是，传播是变迁的重要过程，文化传播过程是一个选择的过程，是交互的、双向进行的行为[4]22-29，由此可见，早期西方学者对“文化变迁”理论的研究可以尝试用“传播”“接触”“创新”三个关键词来进行总结。

国内，黄淑娉在经过西方理论的学习并结合国内研究经验后总结出“‘文化变迁’是指或由于民族社会内部的发展，或由于不同民族之间的接触，而引起一个民族的文化改变”[5]，提出了“文化变迁”理论的研究对象、方式方法与结果。后有学者指出“‘文化变迁’是指或由于特定民族，或民族共同体社会内部的发展，或由于不同民族之间的接触，而引起一个民族或民族共同体的文化变革”[6]，这一说法进一步明确了变迁主体。综上所述，中西方学者都认为“文化变迁”由两个方面引起：一是内部的自身发展；二是外在的接触，为文化变迁中的“涵化”（acculturation）①涵化：该词由美国民族学者鲍威尔（J.W.Powell）最先使用，20 世纪以后多被运用，指不同民族接触引起原有文化的变迁，是研究不同民族的接触而产生的文化变迁过程及其结果。参见黄淑娉，龚佩华.文化人类学理论方法研究[M].广州：广东高等教育出版社，2004：223。概念。如今，人类学词典将“文化变迁”定义为“指包括涵化、同化和传播在内的文化变迁，文化动态的范围往往涉及对文化的时间要素的研究”[1]130。

音乐学界，管建华总结出“‘文化变迁’一词一般指文化内容或结构的变化，通常表现为新文化的增加或旧文化的改变。”[7]他较早将西方民族音乐学中“文化变迁”研究的新趋势介绍到中国的民族音乐学界。由此可见，在中西方学者的心中，早已将“音乐变迁”看作是“文化变迁”现象的一种，音乐的涵化、同化、传播等动态发展都可被看作音乐变迁的过程，而如何从音乐形态上凸显变迁的问题是其独特之处。

二、理论的萌芽与确立

随着20 世纪“文化变迁”理论在人类学界盛极一时，民族音乐学者们也敏锐地察觉到了不同地区音乐风格的问题，开始进行差异比较。因此，西方“音乐变迁”理论主要有两个阶段，分别为早期的“音乐风格”探讨与“音乐变迁”理论的正式确立，约翰·布莱金（John Blacking，1928—1990）、布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）为主要代表学者。

（一）萌芽：“音乐风格”的早期探讨

早期对不同地区音乐风格的比较与研究是“音乐变迁”理论的萌芽期。艾伦· 洛马斯（Alan Lomax，1915—2002）作为较早思考“音乐变迁”理论的学者，对美国南部白人与邻近黑人二者之间的音乐进行研究，发现他们的音乐元素出现交叉，甚至正在逐渐趋同的情况。他认为在对音乐风格的分类中，多个地方的音乐文化接触都产生相似情况，由此得出对音乐风格的分类可以发现一个地域内的音乐问题。他尝试对“音乐风格”下定义，关注民歌研究中音乐风格与社会背景之间的关系。[8]

之后，欧文（Judith T.Irvine）和萨丕尔（J.David Sapir）对库佳马迪奥拉的音乐风格与社会变迁关系进行研究[9]，他们对这个民族的生存语境、相邻民族、历史统治、语言、政治等相关信息分别介绍，发现当地称为“老式”与“新式”的音乐有其自身含义，在此关注点上跟踪一个音乐风格变化的趋势，并从音乐形态上来分析库佳马音乐风格变化的总趋势，发现这种音乐风格的变化与当地的社会变化相关，解释了由战争、经济引入物、殖民法律与政治要求三大社会变化导致族群开始与不同邻近民族产生持续接触，使得当地产生了多样化的歌曲流派。

早期的学者们通过对音乐的收集，发现不同地方音乐风格之间的关系以及文化语境与音乐生成的交互过程，可以看出当时的学者们已经意识到了音乐受战争、经济、族群交往、政治等不同的社会影响而改变，而其中族群的交往关系大多成为音乐变迁的直接原因。虽然这些学者们没有正式提出“音乐变迁”理论，但他们的研究注意到了动态的音乐发展方式及音乐与文化的关联问题，对于“音乐风格”的探讨已经有了“音乐变迁”理论研究方法的痕迹。

（二）确立：理论的正式出现

“音乐变迁”理论在20 世纪70 年代正式出现，随着对“音乐风格”问题的深入思考，这一时期“音乐变迁”理论渐有雏形，开始集中在理论方法上进行总结。首先，较早在标题上体现“音乐变迁”的是潘多拉·霍普金斯（Pandro Hopkins），他试图从个人选择与社会规则对“音乐变迁”的影响进行分析，该文是思考外部施压致使音乐变迁的研究[10]。洛马斯“音乐风格”与霍普金斯“音乐变迁”的研究成果对布莱金的后续研究产生了重要影响，其中洛马斯对音乐风格的研究方法引起了多数研究者的争议。

理论的突破在于内容与方法的形成，布莱金在1977 年发表的文章[11]是该理论在此阶段产生的较为重要的成果。布莱金在该文中提出“音乐变迁”中关于音乐变迁要注意声音创新；注重音乐与思想、创作变迁关系；音乐变迁要涉及微观与宏观研究；音乐变迁要关注其他文化接触与解释等几个重要思想。布莱金从前人研究成果的不足中分析出了基于文化的“音乐变迁”研究方法，系统地总结了该理论，不管是对西方还是中国的“音乐变迁”研究都带来了重要的启发作用，也使得西方“音乐变迁”理论初步形成，完善了理论的性质、目的、研究内容与方法。

对“音乐变迁”理论的确立与完善起着重要作用的还有内特尔的相关研究，继布莱金文章之后，1978年内特尔从城市音乐出发思考传统与变迁这一议题，编著了《八个城市的音乐文化：传统与变迁》一书。该书考察了亚洲、非洲及美洲地区的8 个城市，研究内容涉及“本地传统音乐与西方音乐和文化之间的相互关系，其中有音乐风格、音响及其赖以生成的文化背景、文化语境及人的行为”[12]。该书与以往研究乡村音乐变迁的书不同，它以人口基数较大、族群复杂的城市音乐为研究对象，并思考人口和文化问题如何体现音乐特征。该书批判了以往学者对城市音乐研究的忽视，重视探究音乐文化内部的相互作用过程。之后，内特尔又在另一书中再次提到了“音乐变迁”的问题，他认为人们已经意识到了变化才是真正的持续，要理解过去、现在、将来的联系，需要展开不同形式的活动，例如“收集各个文化、各个时期的数据，并得出特定结论”[13]。之后，对于“变化的种类和程度”，他提出了完全变化类型；能够追溯到旧形式；拥有一定数量的变化作为其本质特征的一部分；允许一定数量的变化等四种不同的变化形式。内特尔对“音乐变迁”理论的研究不仅关注到了城市音乐，还补充了“音乐变迁”的种类、方向，对理论的发展有更广阔视角与深层次理解。

这一阶段还有实践研究，如有学者对加勒比社会中的表演角色和音乐变迁研究，以西印度群岛的玫瑰之歌来讨论个人表演与音乐的连续性与变化性问题。[14]还有从音乐风格和研究方法两个方面对希腊传统音乐中的变迁与延续因素进行分析[15]。还有学者对音乐与文化接触之间所用的术语和概念来表示两者接触的过程和结果的合适性进行批判，认为一些用来形容音乐与文化融合的词汇是带有欧洲中心主义思维色彩的。[16]从这一批判说明当时西方学界对音乐变迁、音乐与文化之间的关系研究已经开始盛行，音乐变迁理论也正式成为一种研究音乐的方法或视角。

（三）再阐释：理论的深层思考

随着“音乐变迁”的梳理与确立，西方在20 世纪八九十年代之间，相继出现许多重要文章，并在1984 年举办了“音乐变迁的本质”专题研讨会，以求从多角度分析音乐的现在与过去，有利于对该理论的再认识与再实践。

1984 年罗伯特·加菲亚斯（Robert Garfias）从“变迁性”角度来探讨“音乐变迁”，他认为较长时间以来对音乐的思考关注的是一种“隔离”性的研究，正是因为这种隔离才加速了不同音乐文化之间的刺激与接触。对于“音乐变迁”的过程，他认为是渐进的、持续的，既受到外部推力的影响，也受到当下对过去的自然的、有规律的影响。他重点提出我们在研究音乐传统时，“音乐变迁”的研究必不可少，对于变迁过程中产生的每个不同的模式，都是文化的多样性发展，是人类顺应自然的方面。[17]

对“音乐变迁”过程进行分析的分别有布莱金与玛西亚·赫恩登（Marcia Herndon）在80 年代末相继发表的文章，对该理论的内部运行机制有了进一步介绍。布莱金不仅对“变迁”一词进行了解释，还阐释了音乐变迁、音乐创作、创作观念与思想等相关问题，从跨学科的角度、整体性的视角来看待整个“音乐变迁”的过程，并从这些过程中实现如何辨别“音乐变迁”[18]。赫恩登在后文中首先对布莱金的理论思想进行了批判，并总结出近些年对“音乐变迁”研究的模型和概念中很少讨论的问题。最终提出要理解音乐变迁和音乐稳定性的关键在于一种定性的、多维的方法，并对这种方法进行了论述。[19]

内特尔主要从“音乐变迁”的研究方法入手，在其研究中阐释了“现在与过去”之间的关系，提出了六个重要观点，例如他将音乐与文化看作一个系统整体，音乐系统的组成部分可能以不同的方式和不同的速度在变迁，这些组成部分有可能为一些文化部分，文化决定音乐，文化的变迁决定音乐的变迁。[20]该文中的内容不仅体现了“音乐变迁”与“文化变迁”的关系，而且通过许多研究事例的展示，提供了关于如何进行“音乐变迁”研究的详细方法。

“音乐变迁”理论在西方的萌芽来源于早期对“音乐风格”的探讨，这种研究打破了欧洲中心主义思想，更为重要的是它促进了动态的音乐研究方法。在之后的理论确立阶段，这种研究方法更为突出，不仅将音乐与音乐进行比较，而且推及至音乐生存的整个社会文化语境之中进行比较并思考音乐的生成过程，这种研究的转变开启了对研究对象宏观的、整体的、持续的变迁观察。尤其值得注意的是，这些方法被不同学者再反思、补充、总结，对这一理论在西方的系统确立有着重要意义。

三、国内引入与理论实践

国内“音乐变迁”理论较早出现是在1990 年以后，主要经历了翻译著述的引入阶段以及实践运用阶段，由此打开了“音乐变迁”理论的“中国化”探索之路。

（一）引入：以翻译著述为主

“音乐变迁”理论的早期阶段以管建华、杨红翻译著述、总结引进的布莱金理论成果为主。管建华是将“音乐变迁”理论介绍到国内的第一人，在1992年间介绍并翻译了三篇布莱金的著作。其中对国外音乐民族学发展的新趋势的分析[7]，形成了西方“音乐变迁”理论的研究综述，使国内学者大致了解到“音乐变迁”理论在西方的发展状况，引起了民族音乐学界的关注。随后，管先生又将布莱金的两篇文章分为上、下两篇翻译，对音乐创造、音乐变迁、音乐产品、纯粹派、融合派、历时观察、共时观察等相关问题一一介绍。[21]管先生对这三篇文章的翻译与介绍，系统全面地向国内引进了“音乐变迁”理论。之后，杨红译注了布莱金的文章，翻译道“音乐的变迁或任何文化特性或体系的改变都是以人类媒介创造的规律性为先决条件的。既然自然界在不停地进步、演变，变迁的意识及变化与非变化的概念就是文化现象”[22]。这体现了布莱金对“音乐变迁”的哲学辩证的深刻认识。

以上两位学者都受到布莱金文章的影响，以求在翻译中介绍“音乐变迁”的相关理论与方法，这是实现“音乐变迁”这一西方理论在中国实践过程中的第一步，为后来民族音乐学学者的理论实践与运用提供了方法论基础。

（二）实践：从音乐传承传播到文化语境研究

本阶段是指进入2000 年以后“音乐变迁”理论开始从三方面进行发展：第一是以冯光钰为主的音乐传播与变迁关系研究；第二是伴随着历史民族音乐学的出现，项阳、齐琨、杨晓等学者们试图从历史研究的角度来思考音乐文化在时空长河中的变化情况，即音乐的传承与变迁关系；第三是民族音乐学中关注的音乐与文化语境的变迁关系研究。

1.音乐的传播与变迁研究

从横向的、共时性的音乐传播角度来分析变迁的以冯光钰为主，他较早的在文中运用“同宗”一词来形容传统民歌的衍化情况[23]。他的这一思考来自西方传播学理论及自己参与国内民族音乐集成的经验，从宏观的角度来审视音乐传播变迁的情况，认为这些同宗音乐有一定的血缘关系，既有相似之处又有变异，各有特点，提出“一切优秀的传统音乐都是传播的，又在传播中不断变迁的”[24]说法。冯先生是较早主张音乐传播与音乐变迁研究的学者，他的研究重点阐释了音乐传播引起音乐变迁的情况，是对共时性音乐变迁进行重点关注。马成城则对上海基督教音乐的传播与变迁进行分析，他认为当地的基督教音乐是根据殖民文化的势力传播进入上海地区，而如今却开始自主为基督教进行创作音乐等服务，变成了一种文化认同，展示了当地音乐的传播与变迁情况。[25]

2.音乐的传承与变迁研究

从纵向的、历时性的传承角度来分析“音乐变迁”也是早期研究中十分重要的成果。该研究关注动态的音乐变化，尤其在音乐传承的历史变迁与所处的文化语境之间的关系问题上。其中杨晓较早对南侗“嘎老”传承的变迁与文化意义进行思考[26]，展现了不同语境下“嘎老”传承方式的变迁形式，本文较早在历史研究中运用到“音乐变迁”理论，并使用了内特尔对“音乐变迁”中的几个概念对“嘎老”传承形态进行文化阐释。齐琨对150 年来历史发展中的南汇丝竹乐清音的传承过程进行分析，通过对历史进行阐释，在田野考察中详细分析乐社、曲目、乐器、演奏等多方面的历史流变，探究音乐所处的社会环境的变化。[27]又对其音乐传承者的自我调整、运作、创造的方式、手段等进行研究，阐释音乐传承的原因，展示了传统音乐的变迁情况，最终上升到对音乐文化内应机制的思考。[28]杨杰宏在传统与现代的共时与历时研究视角下对丽江洞经音乐的社团组织、传承主体、内容与形式、传承方式、观众与艺人关系等几个方面来考察音乐的传承与变迁，由此得出传承的危机与反思。[29]傅丽娜、丁承运对中原弦索音乐在不同年代、地域传承中的音乐形态与风格流派的变迁过程，思考文化的“变”与“不变”。[30]袁静芳对50 年来北京智化寺京音乐研究中智化寺的隶属关系、音乐社会功能以及在音乐（乐器、乐队、宫调、曲目）方面的变迁逐一阐释，最终对这种音乐的历史变迁进行思考。[31]之后还有荣英涛以京津冀地区三个不同地方的音乐会为调查对象，以在场的田野调查与文献资料溯源的方式比较了这三个地方音乐会[32]，全文对历史文献的纵向梳理以及横向的音乐比较都较好地呈现了“音乐变迁”研究的方式方法，给后者研究提供思路。

3.音乐与文化语境的变迁研究

将音乐与其生存语境结合探讨“音乐变迁”的研究成果也有一部分。如黄婉对冲绳八重山民谣的历史文化叙事进行分析，在田野考察的基础上分析不同历史与文化语境中不同版本的音乐形态情况，在不同的音乐文化变迁语境中思考音乐、文化的变迁问题，从而形成了一种历史文化叙事过程，形成整体观。[33]巫宇军通过对阿羌人生活中的音乐、现代化与贫富关系三者进行辨析，来思考阿尔羌人的音乐功能和生活方式的变迁。[34]博特乐图则对蒙古族人的音乐生活状况进行田野调查，分析城镇化蒙古族的音乐生活带来的变迁因素与过程。[35]吴凡是在国家政府意志之下，来调查赣南“卫东宣传队”的变迁，其中包括村落的音乐与国家之间的关系阐释。[36]除此之外，还有欧阳平方、林碧炼以及曹时娟、言唱等人的研究成果。[37]

国内“音乐变迁”的研究早期以传播与传承两个角度为出发点，之后才逐渐开始关注音乐与其文化语境关系研究。这种研究视角的转变说明音乐的变迁研究已经从单一的研究变成一种综合性、整体性的思考，并且将该理论与中国传统音乐的研究结合起来，成功地推进了该理论中国实践的前进方向。但如上所述，国内“音乐变迁”理论的研究方法来自西方理论思考，虽然研究对象增多、视角扩宽，理论实践的文献也在不断产出，依旧缺少在国内音乐事象研究基础上对该理论概念、方法、性质、目的的系统总结。

四、“传统”与“建构”

“传统”与“建构”是音乐变迁研究中的两个重要问题。“传统”在不断被建构，建构的过程是传统被发明的过程，也是音乐变迁的过程，“传统”的发明给音乐变迁带来动力，形成了音乐的动态发展。“建构”关注到了动态过程中“人”的多维关系与互动，阐释了音乐变迁的原因与过程。

（一）传统：音乐变迁的发展“链条”

爱德华·希尔斯（E.Shils）认为过去事物具有持久性，传统具有稳定性，这是因为我们总是生活在过去的掌心之中，但“传统的存在本身决定了人们要改变它们”[38]，它可以从内部因素与外部因素得到改变与变迁。任何当下都可能变成历史，传统可以在每一个当下的累积变化之中再变成传统。作为过去已经发生的、优秀的音乐传统在历史发展过程中继续保持传承下去，每一个传统的改变与保持都作为一种经验累积起来，就形成一种变迁现象。因此，传统可以一直被保持、被修正、被改变，将一个传统音乐所存在的每个当下的改变串联起来，在历史的延续下便形成了长时链条下的“音乐变迁”，传统也就成为音乐变迁的“动力”。如霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）所提到的“被发明的传统”①被发明的传统：意味着一整套通常由已被公开或私下接受规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，且必然暗含与过去的连续性。参见（英）E.霍布斯鲍姆，T.兰杰.传统的发明[M].顾杭，庞冠群，译.南京：译林出版社，2008。，其中“发明”一词表示为了迎合当下社会而产生一种传统的新形式。如笔者曾在湖南省绥宁县考察当地的“四八姑娘节”，了解到该节日最早为当地杨氏宗族纪念女英雄的传统节日，然而如今变成一种迎合当地旅游经济发展、打造节庆品牌的全县人的节日，其中“吃乌米饭”与“接姑娘回家”是被保持的传统，但节庆的音乐表演、其它活动却被不断地建构，当然在经过几代传承后，这些被当下建构的内容也有可能成为传统。

（二）建构：音乐变迁的深层逻辑

文化的建构在于对文化的新的建立，但是这种建立需要多重关系之间的互动与交往以及身份之间的认同。布莱金就认为音乐变迁不是一种偶然的结果，而是对音乐的体验、态度、实践等多方面综合的结果，认为个人决策、思想和观念的共享都可以促进文化系统的变迁。[18]因此，音乐的变迁是多维关系之间对音乐的多元影响所产生的结果，这种影响产生新的建构，而人在其中起到主要作用。

赵书峰认为不同人之间的互动所产生的文化涵化、身份认同等都有利于本土音乐文化的重建并促进音乐文化身份的变迁，这些“人”包括国家行政权力、地方性知识、学者、民间艺人等之间多维度互动的主观话语。[39]比如在族群互动产生身份认同与音乐的建构、变迁的研究中，杨民康先生在对布朗族“索”调的历史研究中总结出变迁，从而看待“音乐与认同”这一问题，从解构、重构、建构三个方面展现了研究对象的变迁与文化认同情况[40]；向婷对土家族三棒鼓音乐文化的变迁进行研究，阐释了三棒鼓音乐在“一源、两族”身份嬗变过程中产生的身份认同与音乐变迁[41]；跨界族群音乐的建构更能体现族群间交往互动所产生的音乐变迁，如韩冰、李然对中俄（赫哲—那乃）两个跨界族群间的音乐文化与变迁的研究。[42]

综上所述，“传统”与“建构”分别作为音乐变迁的内容与分析手段，实现了对音乐现象的历史与当下、动态与静态、宏观与微观的考察，在传统的发展“链条”中实现对音乐文化建构的深层次逻辑关系阐释。从以上文献也可以发现，民族音乐学的研究将仪式音乐、音乐认同、跨界族群音乐等多方面的热点议题与音乐的变迁进行交叉分析，不仅关注音乐变迁的动态生成建构，还注重横向的族群互动与音乐建构，在纵—横向中发现音乐变迁的运作机制，同时也探讨了音乐建构与文化语境、族群交往之间的关系。

结 语

西方关于“音乐变迁”的研究最早来自对音乐风格的思考，而后进行了该理论的整理与确立。国内则在引进译著后开始从音乐传播、传承、文化语境等方面来关注音乐的变迁过程，当下民族音乐学对“音乐变迁”的研究则更多地与其它研究方法交叉结合。相关研究过程有几大转变：研究方式上，从引进翻译介绍到进行中国传统音乐的实践研究；研究内容上，从中国传统音乐到城市音乐；研究主体上，从单一民族或族群音乐生活到跨界族群的多民族音乐文化研究；研究手段上也从单一到多元，将西方理论与中国传统音乐文化相结合。

笔者认为，“音乐变迁”是一个持续观察与分析的过程，不仅是宏观时空上的微观比较，也是对音乐文化传统的延续、传播、接触、认同、创新、建构等方面的不间断地循环过程的研究。它应该具有以下几个特点：首先，它要有一定的时间背景，有较长的时间段，这个过程是缓慢的，要长时间的跟踪，是研究对象个体内部的变化过程，这可能跟历史学研究相关联。其次，它有一定的文化接触，形成文化涵化，主要来自外部环境压力，这与传播学有关联，比如上文所提到的跨界族群音乐研究。最后，研究对象应该有保持的传统与产生的新内容，在其过程中还需要不同接受者的认同，这就涉及心理学、社会学的内容。所以，音乐的变迁研究也是交叉学科的研究。

目前，“音乐变迁”理论除一批相关文献成果外，在实践运用过程中也对民族音乐学的理论方法、音乐形态分析有了更大的启发作用。如杨民康先生提出音乐民族志中“宏观—微观”的方法论；多点音乐民族志的时空维度的分析方法；线性音乐文化空间研究等观察视角以及“模式与模式变体”的音乐形态分析方法等，这些研究方法都从侧面反映出对音乐变迁的思考[43]，是民族音乐学“音乐变迁”理论研究在中国实践过程中产生的重要认知与成果，对于该理论的系统总结有促进作用。