古琴音乐自娱传统的生态美学阐释①

周生一（陕西师范大学 音乐学院，陕西 西安 710119）

生态美学观是一种与生态文明时代相适应的新型美学观。无论是生态学还是生态美学，都是对生命存在意识的张扬，对琴乐进行生态审美的解读就与当今生态美学理论的启发有关。中国儒、释、道文化传统中包含了丰富的生态审美思想，这些思想为生态美学的理论建构提供了重要的思想资源，从这个意义上说，生态美学理论也是一种具有中国本土原生文化色彩的美学理论，这也是何以将其与古琴音乐传统相关联的原因。立足生态美学的基本理念来看，自娱性传统中的琴乐体现出一种基于生命整体实践的生态化存在方式，而非以作品为实体的抽象的客体化存在方式。与此相应，人琴关系也并非是一种单向度的主客体认识关系，而是存在论意义上的“主体间性”关系。基于这种认识，作为生命实践的琴乐观与作为作品实体的音乐观便存在一定差异，因此，有必要立足古琴音乐的整体生态语境进行考察。

一、生态美学视野下的音乐审美观反思

美感作为一种感官持存，生成于人与环境的互动之中。审美关系中的主体、客体概念尽管具有一种两相对待的外在形态，但并非是互不关联的独立实体。尤其是在中国传统文化语境中，审美关系往往显现出一种整体性意义，其中就蕴含着生态审美的整体关联意味。“生态审美首先认为所谓审美是人与对象的一种关系，它是一种活动或过程，绝对不存在一种实体性的自然美。”[1]可见生态美学是在个体生命的整体关联中理解美，强调的是审美实践的关系性和过程性，这就与“美是理念”“美是对称”“美是理念的感性显现”“美是无目的的合目的性”等西方古典美学理论中抽象性逻辑表达相异。康德哲学为西方自律论音乐美学思想的形塑奠定了基础，直接影响了汉斯立克纯粹形式自律论音乐美学观的产生。汉斯立克认为：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中,与任何陌生的、音乐之外的思想范围（Gedankenkreis）都没有什么关系。”[2]在他看来，音乐是一种自足存在的形式客体，这种观点基本建立在音乐作为“作品”的存在基础之上，音乐作品的自足性正适应了一种主客相分的音乐审美模式，即一种他娱性审美模式。这种纯形式自律论美学观强调了音乐作为作品的客观性和独立性，因此在一定程度上弱化了人与乐之间最基本的共生关系。

弥合机械的主客二元论审美观造成的美学裂痕，一直以来是生态美学的理论诉求。他娱性音乐审美模式中的二元论思维，导致其内部呈现出一种非生态化的理论张力，即那种远离了人的感性经验和身体实践的倾向。总体来看，他娱性音乐审美直接关联一种“表演美学”或者说“舞台美学”，这种审美模式在西方艺术音乐发展史中占据要位，职业作曲家、音乐厅式的观演方式、音乐作品及其存在方式问题等是与此相关的一系列概念和论题范畴。其认识论基础就是西方现代哲学的主客二元论，具体表现为一系列对举的审美链环：作曲家与音乐作品、欣赏者与音乐作品、演奏者与音乐作品。可以说，在他娱性的音乐审美模式中，作曲家的创作环节、作品的演奏环节和音乐的欣赏环节作为三种相对独立的审美过程而存在，音乐的欣赏者往往被称为审美主体，音乐作品或者音乐的音响形态被称为审美对象，音乐在被客体化的同时具有了独立的审美地位。这种对音乐实践过程的概念要素切割反映了主客二元论的方法论原则。由此开始，作为作品的音乐与人之间的关系开始出现难以弥合的裂痕，“艺术形式的逐渐枯竭”[3]在20 世纪以来的西方音乐的后现代困境中得以呈现，这实际也是“脱离文化美学、心理学与哲学深层意义的‘纯音响运动技术’的无限制的探求”[4]的后果。此外，作为作品的音乐也成为理论家探寻音乐的潜在前提，其中茵加尔顿对音乐作品身份及其同一性问题的研究就是一个典型的案例。茵加尔顿认为存在两种对象，一是不以人的意志为转移的客观对象，另一类是依附于人的意识的意向性对象，二者有着清晰严格的界线。音乐作品属于后一个范畴，而音乐就其本质和存在方式而言，则是一种更加纯粹的意向性对象,这是茵加尔顿音乐哲学思想的核心。作为一个具有实在论倾向的现象学哲学家，他并未急着回答什么是音乐美之类的问题，而是强调通过艺术本体论研究入手再言及其它，并把音乐作品与其演奏、感受、乐谱之间是否同一作为讨论的逻辑起点。正是因为音乐作品在他娱性的审美模式中获得了独立地位，他才能将其定义为一种“纯粹意向性对象”，以至于将音乐作为作品从众声喧哗的生活世界推向了一个晦涩难解的彼岸世界。无论我们怎样高度评价他精彩的思辨成果，都不能掩盖这样一个事实：音乐在他的笔下变成了一种冷冰冰的思维式对象——作品。在他的论述中总有那么一瞬间，音乐仿佛既没有了情感的热烈也没有了生命的体温，在抽象的作品性的概念之下，人之于音乐的活泼的情感性与生命体验不可避免地被遮蔽了。

由此可见，音乐作品性的概念在他娱性音乐审美模式中占有重要地位，也是本文何以将其视为一种具有非生态化倾向的审美模式的关键所在。“音乐作品”远非我们日常理解的那样，是对音乐形态的一种泛化称谓，它有着深刻的文化内涵，在学理层面不得不详加辨析。在莉迪亚·戈尔那里，“作品”是1800 年前后在欧洲音乐文化语境中产生的一个全新的概念。“18世纪末，美学理论、社会和政治的变化，促使音乐家从新的角度思考音乐，并以新的方式创作音乐。音乐家开始将音乐视为不仅涉及音乐本身的创作、演奏和接受，而且也是音乐作品的创作、演奏和接受。从那时候起，作品这一观念便作为一种规范机制服务于音乐实践。”[5]“音乐作品”的产生绝非仅为一个具有概括性的称谓语词，而是经客体化宰割后抽象而成的认识之物，这里的作品已经具备某种哲学本体论的意义。戈尔进一步指出作品的五种概念规范，其中“理想性”为我们提供了一个重要线索，所谓理想即“实践中努力趋近的东西”，[5]98这种需要努力趋近之物显然就是音乐作品所承载的某种内涵，它还必须要依托于对乐谱的精准理解，至少在相当一段时期，无论是演奏者还是欣赏者，他们的最终追求往往是通过乐谱准确理解到、传达出所谓“作曲家的意愿”。①尽管这种本质主义的“作曲家的意愿”在诠释学语境下获得了一定的消解，但此处并不影响音乐作品性的核心地位。这就意味着那些具有即兴性、开放性特征的音乐类型因无法完成这种理想而被排除在外。对音乐作品性的标举意味着这一二元链环之另一端——作曲家主体性的凸显：一方面，作品的概念生成必然要求作曲家创作主体地位的抬升，另一方面作曲家身份的显明也与西方自由主义、个人主义等启蒙思潮密切相关。

通过对音乐的生态审美透视可以得出以下认识：作品中心的他娱审美模式倾向于对音乐目标的意义追寻，是目的论的，其认识论前提是主客二分对立；音乐的生态化审美则注重人的过程性音乐实践，强调人与音乐的整体生态化关联，因此是过程论的，其认识论前提是主客的圆融统一。音乐向作品的客体化转变，使得音乐在理论层面上被抽象为一个与人无直接关联的符号体系，也使纯粹的音乐技术理论分析成为可能，因此他娱性的音乐审美往往强调音乐作品的确在性；而生态化审美则强调人与音乐的即时性互动，这种互动也即是“以主体性直觉整体经验为基础的音乐实践”，[6]因而更强调音乐体验的生成性。基于对古琴音乐的切身实践，我们认为，古琴音乐具有一种天然的自娱意义上的生态审美价值，不同于西方艺术音乐传统中推崇的、并在当下音乐审美实践中占有重要地位的他娱性音乐审美价值。古琴音乐本体并不等同于西方音乐中“作品”的概念，琴乐强调的不是乐谱中“事实”的音乐书写，而是生命当下“适时”的音乐阐释，这种阐释不仅决定了琴乐在审美之维内部呈现出一种生态本性，更影响了古琴音乐创制与传承的独特方式。

二、以生态存在论为基础的琴乐自娱审美传统

琴人同琴器在“适时”互动中孕育了自娱性音乐传统，而对“自在”维度的生命体知则展现出一种存在论意义上的美学观念。

“‘存在’作为存在论美学的基本范畴，并非是指代那种抽象意义上的静态的人的本质，是指此时此地此人的‘此在’，也即是指当下人的生命状态。”[7]这里的“存在”并非那种抽象的存在，而是鲜活的、具有特定时空语境的“当下”存在，琴人同琴器的“适时”互动就体现出“当下”的意义。琴谱本身的开放结构规定了琴乐的一种易变性，因此琴人往往在兴之所至之时感而弄琴，在“适时”的音声激荡中展现琴人当下的灵明觉知。琴人面对琴乐并非是主体之于审美对象居高临下的“审视”，琴人也并非独立于琴乐之外的“孤立的人”，二者之间展现出一种你中有我、我中有你的“主体间性”关系。刘承华在人器关系的讨论中曾说：“中国音乐中的乐器不仅具有人类主体的特性，实际上，它们正是人与自然两大主体互相交流、合作的产物。”[8]所以中国的琴器不宜仅被作为一种客体化的乐器看待，而是有独立个性的主体存在。正如《则全和尚节奏指法·序》中所言：“每弹琴，是我弹琴、琴弹我。”[9]又如唐代卢仝在《听萧君姬人弹琴》中所写的“弹琴人似膝上琴，听琴人似匣中弦”，[10]琴如何弹我？我又怎样等同于膝上之琴？这正是琴人与琴器互为主体的意义所在，也只有以此为基础才能产生这种惊人的人琴易置感，它表现了琴人与琴器同在生态存在论场域内合而为一、无分主客的鲜活情态。立足主体间性的人琴关系，亦可以揭示古琴“独弹现象”的奥秘。古琴诗论中有大量“独弹现象”的描述，如文天祥《夜宿青原寺感怀》中的“独坐瑶琴悲世虑，君恩犹恐壮怀消”；[11]也有梅尧臣《赠月上人弹琴》中的“吴王城畔锁空房，月下空弹孤雁曲”；[11]2817楼钥在《次韵十诗·喜闲》中也有“时援素琴聊自遣，谁能更作凤求凰”[11]29559这样的表述。可以看出，这些文人与琴独处并不感孤寂，甚至以此感物遣怀获得某种慰藉，盖因他面对的并非一件冷冰冰的乐器，而是与自身生命同格的道器。因为主体对客体的“审视”无法改变人自我中心的空间逼仄感，也无法获得生命的轩敞，因而也就无法真正做到与琴恬然独处。只有在人琴之间建立起主体间性的对话关系，才能解除琴人作为此在“被抛弃”的焦虑，这也是存在论美学观对存在的内部审美关系的改变。由此启发了我们对琴乐自娱传统的认知和理解。

所谓琴乐自娱说在古代文论中多有涉及，较早见于《庄子·让王》：“鼓琴足以自娱”；[12]其他可见《史记·司马相如列传》中临邛县令请司马奏琴言及“窃闻长卿好之，愿以自娱”；[13]欧阳修在《三琴记》中也多次提到古琴足以自娱、自适：“琴曲不必多学，要于自适”；[14]《世说新语· 栖逸》中刘孝注引《续晋阳秋》“不乐当世，以琴书自娱”[15]等。可见，一般意义上的音乐自娱论注重亲历的音乐体验，以得到一种现世精神愉悦和游戏快感，而自娱传统中的琴乐还有更深层次的美学追求，即对一种超越现世的身心洗练的境界体知。古代士人指下的琴更多被视为一种道器，通过身、心与琴的融通修行达到主体的超越，进入某种理想的精神境界，具有“藉琴求道”的意味，所以琴乐里的自娱之“娱”并非简单的娱乐之意，而是有着更为深刻的道德提升、人格完善、生命修炼的意味，这也是寓琴人于“自况”的意义。

关于音乐的审美方式，宋瑾认为可以分为以下三种，即“他娱—聆听、自娱—游戏和自况—修行”。[16]无论是游戏意义上的自娱还是修行意义上的自况，其对“自在”维度生命律动的彰显是一致的，它体现出琴人自身存在意识的冲动，琴人不需要为琴乐之外的那个实在的或者潜在的欣赏者表现什么，也不需要从琴曲当中追寻或者企图斩获什么，他只是将自己敞开的生命与自然相通，与弦意相合。像王维诗《竹里馆》中的“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，[10]1301又如伯牙习琴于成连先生，于林海山涧独悟琴机的典故，与其说这体现了一种生命的独白，不如说是一种更富成效的对话，只有在这种沉浸式的音乐对话中，琴人才有可能表露出更深层的生命信息。除此之外，无论是王维的月下幽篁里还是伯牙的林海山涧中，我们应注意到琴人对操琴时周身环境的要求，关于此，古代琴论中甚至有明确的规定：“凡鼓琴必择静室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，值二气高明之时，清风明月之夜……”[17]这种要求意味着一种超听觉、多感官共存的美学感知，琴人并非仅从听觉的角度感知琴乐，恐怕其目之所及、耳之所闻、肌肤所感无不参与了这个过程，这就是存在论美学所彰显的一种“眼耳鼻舌身”全方位感官介入的参与美学，亦是一种极致的“存在”之知。

琴人在对自身生命的全方位体知中与琴乐形成互动，因而琴曲并未获得他娱音乐审美意义上明确的作品性意味。此时，琴人在一种沉浸式的音乐体验中消解了听赏者的在场，也可以说琴乐的操演者与听赏者的身份产生“重叠”，①这里“重叠”的提法是相对于他娱性音乐审美方式中主客相分的概念而言的，即将它建立在主客分立的立场上而言“重叠”，实际上，与其说演奏者、欣赏者身份产生“重叠”，不如说二者本就处于一种“先定”的统一之中，是一种从源头上就未曾分化的统一身份，正如海德格尔意义上的“向来所是”“未经分化”“本真状态”。无论是自娱还是自况，其整个审美过程的重心并非在音乐作品或某种音乐文本意义解读，而是首先进入一种“主体间性”的对话关系，进而获得基于自身生命律动的乐享体验。从这个角度来说，琴乐自娱性的音乐审美模式就彰显了一种关注此在生命之乐的生态存在论美学观。

三、琴乐的生态整体联系观

通过求道、修行以达到对主体生命的超越，从本质上就是一种对自身生命的关照，也是对美好生存状态的追求，因此，琴乐在这一方面的表现与生态美学的精神追求相契合。琴乐与琴人产生如此亲密的互动必然有其理念上的依托，具体表现在 “合”与“和”的美学意涵之中。《溪山琴况》中如是表述：“吾复求其和者三：曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”[18]琴论中所提到的“合”“和”的概念倡导一种人与琴之间合二为一的关系，“人琴合一”被视为古琴音乐实践的理想状态。在这种理想的琴乐体验状态中，演奏者不再作为审美主体，古琴也并非独立于演奏者之外的客观存在物。人和琴之间形成一种亲密无间、浑然一体的关系，主客的对立于此处消弭不见。这种关系性思维还可见诸于“自况”，所谓“自况”，出自《溪山琴况》中的雅况：“遇不遇，听之也，而在我足以自况，斯真大雅之归也。”[18]89自况可以理解为“自比、自拟；自觉、自为、自勉、自助，比琴而况之”，[19]意为即使不能遇到知音，也完全可以借琴自足修行。因此在文人琴的自娱传统中，通过“合”“和”的观念，人琴之间的物我对立化归为“人琴合一”，此时，他娱性审美方式中彼此分立的听赏者与操演者身份实现“重叠”，琴乐与其说是面对着个体化的人，不如说面对的是琴人生命的敞开。“合”“和”与“自况”的观念正反映了和谐、平衡、物我一气的生态式审美关系。

琴乐传统中类似西方职业作曲家的概念并未产生，其反映的不仅是一个社会分工的问题，也是琴乐与琴人之间密切的生态关联性的体现。如果说他娱性音乐审美重心在于对作品本身及其意义追寻的话，那么琴人和琴曲之间“适时”的互动关系就决定了琴人对音乐实践过程本身的重视。琴曲作者被包含在了琴人、琴家群体之内，对于所传琴谱也并不重视是谁人所作。这一客观事实无不是在说，琴乐所注重的，正是存在论意义上音声与生命相关联的此在在世之体验，无论写琴者、奏琴者还是赏琴者均在这种诗意化的关照中合而为一。另一方面，琴曲所面对的是琴人生命的敞开，二者实现融通并共同作用于主体的肉体乃至精神境界的升华与超越。琴曲在与琴人进入一种相互交流、相互启发的“适时”互动时才产生意义，所以它更倾向于作为一种启示作用于操琴者，并不强调某种本体意涵，至多在一些琴谱的题解中显现其自身存在的线索，与此相适应，琴谱也将表现某种“适时”的灵活特性。

东西方不同的音乐文化逻辑产生了各具特色的音乐记谱方式，如果将乐谱视为音乐的文本承载的话，那它的形式将必然在某些层面反映出音乐自身的特点。五线谱是西方音乐文化中产生的相对精密的谱式，能较精细地还原作曲家的音乐构思，从纯粹的物理音响层面来说，它能够最大限度地保证音乐的同一性。历史上成熟的古琴音乐记谱方式是减字谱，它能较为详细地展现演奏手法，对于音高也能准确记录，甚至能够示意出小于半音的微分音的准确高度。所不同的是减字谱在乐音的时值方面没有准确的限定，没有节奏、板眼以及乐句的分划，最多可以通过指示左右手的演奏手法来暗示有限的一些约定俗成的“固定节奏型”。[20]从符号学的角度来看，五线谱是作为音乐作品化的符号表征而存在的，它展现为一种“‘写实’的空间转码形式”，而减字谱则保有一种“‘虚灵’的空间转码形式”。[21]两相对照，貌似在精确性上有所欠缺的减字谱，实际上更易达成主体在音乐阐释中的自洽性。成公亮先生认为：“中国琴人视琴谱为琴曲表达的依据,但这个依据仅是个‘骨架’，‘骨架’中间有许多空隙，这些空隙需要琴人自己的‘血肉’填充依附。琴谱所暗示的节奏并不那么具体、精确，就这些节奏暗示之间还有许许多多的空白、断点，它需要创造性的‘物质’来填充，高明的琴家在填充这些空白时，充分体现出他的性情、气质和学养，以及他对古代音乐的理解能力，自身的演奏风格和创造力，减字谱正是这种思维的反映。一旦古琴记谱方式改成具有五线谱那样节奏具体而明确的记法，那么古琴音乐就不会是以现在的那种流动的方式传承下来，流派也消失了。”[22]这让我们认识到，琴谱之所以呈现出一种框格化的形态，正是古琴音乐生态化的存在方式决定的，所谓“骨架”的“间隙”反映出的并不仅是乐谱的类型差异，琴谱已经成为琴人将其“血肉精神”栖居于斯而打造出的生命的寓所。古琴音乐的生态审美本性决定了其审美目标在于关照作乐者的生命状态，这种目标常表述为“得意”“自适”“正心”“修身”等，而这些要素往往关联于琴人的生命历程和生活状态，这种状态因人、因时、因地往往大异其趣，一份更具开放性的乐谱才具有更强劲的合目的性。因此，乐谱的开放性是古琴生态化审美方式所决定的另一重要特性，其富有弹性的释读空间正对应了琴乐实践主体不迟不滞、迁流不息的活泼生命状态，我们完全有理由将古琴减字谱视为一种生态化的乐谱，一种更有生命贴合度的乐谱，它彰显了琴人、琴曲、琴谱三者合一且不可分割的生态整体性意义。

结 语

从审美价值论的角度来讲，不同的审美价值预设造就不同的审美方式，不同的审美取向彰显的是差异性的美学价值。本文对古琴生态化审美方式的辨析，目的就在于充分阐释古琴音乐内含的一种生态审美本性，其具体表现为琴乐与琴人生命整体关系性的须臾难离，古琴音乐从未远离琴人的身体实践而成为独立的作品式的存在，琴人也并未远离琴乐而成为独立的作曲家式的存在，琴乐创作者、演奏者与聆赏者统一于“人琴同构”的生态存在论场域中不分彼此。

通过对自娱传统中琴乐的生态审美考察，我们发现琴人之间应该是一种存在论意义上的“主体间性”关系，这种关系影响了琴乐本身的存在方式，也促就了一种非作品化的审美方式。在这种生态化的整体关联中，琴永远不会是一件冷冰冰的乐器，人也不会成为自足的音乐作品的生产者。琴乐存在于一种普遍联系的、人天同构的哲思境界中，它与我们生命气息并存共生，我们也应从本然的生命体验中进入琴乐，并达成对栖居理想的美的遐思。