音乐具有再现功能吗？①—— 对分析美学音乐再现论的考察与分析

王文卓（山西师范大学 音乐学院，山西 太原 030031）

一、音乐再现论：西方音乐美学史上的一个基本问题

（一）历史视野

雪花飘落，小鸟飞翔，太阳上升，这些现象要用音乐来描绘的话，只能通过唤起类似的、与这些现象力度上相近的听觉印象来描绘……我们听觉中产生了一个音型，这个音型与某一视觉印象有着一定的类似性，他们是不同种类的感觉间可能达到的。[1]40

这是爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）《论音乐的美》中的一段话，被当代英国美学家阿伦·瑞德莱（Aaron Ridley）引用在《音乐哲学》中。②参见（英）阿伦・瑞德莱.音乐哲学[M].王德峰，夏巍，李宏昀，译.上海：上海人民出版社，2007：66。本文正文中的引文来自中译本《论音乐的美》，在表述上与中译本《音乐哲学》中的引文有所不同。一个自律论者竟然能说出这样的话，令瑞德莱颇为惊讶。汉斯立克自律论的内在矛盾是学界已指明的问题，瑞德莱当然也十分清楚。他引用这段话是为了说明，关于音乐再现论的探讨是贯穿于西方音乐美学史的一个基本的学术现象，就连自律论美学都难以避免其影响。

瑞德莱通过历史梳理指出，在19 世纪之前的西方音乐美学思想中，音乐具有再现功能是一个被普遍认可的观念：古希腊的多种调式再现了不同的性格；中世纪素歌再现了宗教信仰者的心声及观念；“模仿自然”是18 世纪西方音乐的基本功能之一。质疑音乐具有再现功能的声音出现在19 世纪初，康德美学的巨大影响及纯器乐创作成为音乐创作主流，这消退了音乐再现论的学术语境，直至20 世纪80 年代，很少有美学家把音乐再现论作为一个专题进行研究。但自20 世纪90 年代以来，音乐再现论重新抬头，这主要归功于分析美学的发展。尽管分析美学内部并不能取得观点的一致，但在把“再现”（representation）与“表现”（expression）并举的理论格局中，19 世纪之前的关于音乐再现功能的理论探讨重新回到了音乐美学的学术论域，这无疑具有重要意义。

简要梳理上述思想史历程，我们应当警觉，在西方音乐美学史上，音乐再现论从没有真正销声匿迹。即使在19 世纪，它也犹如一股暗流，涌动于自律论者的字里行间。

（二）分析美学音乐再现论的基本状况

从分析美学史观察，比厄斯利（Monroe C. Beardsley）首度将分析美学体系化，他在《美学》（1958）中将艺术的再现与表现视为分析美学的基本论题。[2]88-90后续学者沃尔海姆（Richard Wollheim）、古德曼（Nelson Goodman）等承其衣钵，研究不断深化。时至今日，这两个问题依然为分析美学家们津津乐道。从艺术门类说，上述分析美学家的研究都是综合性的，还没有把这两个论题的探讨聚焦于同一艺术体裁。在理论倾向性上，再现论集中于视觉艺术，表现论集中于听觉艺术。

20 世纪90 年代以来，一些分析美学家在探讨单个艺术门类的美学问题时逐渐把这两个问题并举，音乐艺术成为他们瞄准的对象。在一些很有影响的音乐哲学著作中，音乐的再现与表现问题占据了关键位置或较大篇幅。就笔者目前掌握的理论资源看，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Daveies）、罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）、彼得·基维（Peter Kivy）及阿伦·瑞德莱①瑞德莱现任教于英国南安普顿大学哲学系。他并非严格意义上的分析美学家，将其思想纳入到本文的探讨范围出于两个方面的考虑：其一，在理论上，《音乐哲学》与音乐分析美学的确有着十分紧密的关系；其二，分析美学是瑞德莱的主要研究领域之一，在方法论上，其音乐哲学研究受分析美学影响较深。等在音乐再现问题上都有深入探讨。

分析美学内部在音乐是否具有再现功能这一问题上争论不休。大致而言，基维和瑞德莱认为音乐具再现功能，而戴维斯和斯克鲁顿认为音乐不具有再现功能。从美学基础及思想特征看，前两者致力于融合自律论与他律论，而后两者则有着明确的自律论倾向。应该看到，这与他们各自的音乐美学的整体观念有紧密关系。例如，基维的“升级的形式主义”（enhanced formalism）②基维对“升级的形式主义”的具体探讨见《音乐哲学导论：一家之言》（刘洪译，杨燕迪校，华东师范大学出版社2012 年版）第六章。客观上为实现融合自律论与他律论做出了努力，也成为他肯定音乐具有再现功能的理论铺垫。

二、立足自律论，否定音乐具有再现功能

戴维斯和斯克鲁顿观点一致，认为音乐不具有再现功能。戴维斯明确说道：“音乐不是一种描绘性的艺术形式。”[3]52在《艺术哲学》一书中，他基本上把视觉艺术（绘画、电影等）定性为再现性艺术，而把听觉艺术（音乐）定性为表现性艺术[4]。斯克鲁顿认为，音乐已离开再现领域，进入了表现领域。他说：“我们经验到的音乐是一种审美的对象。根据这一直觉的观念，所要强调的是旋律、和谐以及诸种听觉上的联系，因而，在音乐的欣赏中，几乎没有给再现留出什么位置。”[5]83

笔者从两个方面概括二者理论的总体特征。首先，尽管戴维斯和斯克鲁顿都广泛地探讨了标题音乐、歌剧及艺术歌曲，但他们思想的基本立足点是“纯音乐”（music alone），也即是站在“纯音乐”的美学属性来审视其它音乐类型，进而否定音乐具有再现功能。其次，因为立足于“纯音乐”，所以其理论有着明确的自律论倾向。例如戴维斯就认为，关于音乐再现能力的争论，集中于音乐是否有能力用其“纯”形式进行描绘这一问题。[3]80

（一）戴维斯的观点

戴维斯在音乐再现问题上的集中阐发见于《音乐的意义与表现》一书第二章，本文对他这部分思想的考察也着眼于此。

戴维斯认为，如果称某艺术体裁为再现性艺术，那么它一定符合了一些最基本的条件。因此，若想分辨音乐艺术是否为再现性艺术，可通过考察这些条件来确定。其中，与绘画作对比分析是较容易获得答案的途径。这里应说明的是，这一研究路径并非戴维斯独有，而是分析美学家们的普遍选择。

在《音乐的意义与表现》中，戴维斯列出了再现性艺术的4 个“条件”：③此处引文参考了中译本（宋瑾，柯扬等译；宋瑾，赵奇等校，湖南文艺出版社2007 年版）。在中译本中，“representation”被译为“表现”。而国内的分析美学研究者为了将“representation”与“expression”区别开来，大多把“representation”译为“再现”。

1.意向性：X 被有意用来再现Y 是X 再现Y 的必要条件；

2.手段与内容的区别：在再现形式和被再现的内容之间存在区别；

3.感性体验的相似：X 再现Y 的一个必要条件是，假设一个人按适当的俗约来看待X，那对X 和对Y的感性体验就有一种相似性；

4.俗约：X 再现Y（也许总是）在惯例的语境中，这样，在X 中对Y 的认知就预先假定了一个观众与那些惯例的亲密关系，以及根据俗约看待X 并在X中觉察Y。[3]53-79

在戴维斯看来，音乐艺术具有符合第一个条件的可能性，因为很多作曲家都声称自己的作品再现了某事物，甚至说其作品描绘了某事物。但戴维斯指出，作曲家的这种意向性能否实施，需要依赖其它条件的完成情况。[3]88-89音乐艺术也可以符合第二个条件。“乐器声音和音乐试图再现的事物的声音之间通常有明显的区别。”[3]91只要听觉没问题，人们一般都能辨别出二者之间的区别与联系，如单簧管与布谷鸟叫声的区别（贝多芬《第六交响曲》）、长笛声音与潺潺水声（斯美塔纳《我的祖国》）等。从听觉体验的实际状况着眼，感性体验的“相似性”较容易被理解和接受。上述案例都可被视为“相似性”的例子。

戴维斯否定音乐是再现艺术的根本原因，在于音乐不能符合条件4。在《玫瑰骑士》中，理查德·施特劳斯特意对绚丽的玫瑰进行了描述，戴维斯对此说道：“这一成功的描述可能让这部歌剧作品充满戏剧性内容。但对纯音乐作品而言，似乎没有这种惯例，能让人们从钻石般的玫瑰花中鉴别出灿烂的银色的玫瑰花。”[3]85瑞德莱分析指出，戴维斯之所以反对把音乐视为再现性艺术，主要是因为他觉得音乐最终不能满足“俗约”这个条件。[5]85这就是说，并没有一种“俗约”把某一聆听过程“规定”为某种特定的或有明确指向的理解。可以这样认为，“相似性”固然存在，但这种存在要以“俗约”为条件。如果“俗约”被否定，那么“相似性”也就不存在了。

与音乐再现问题紧密相关，戴维斯对标题音乐、歌剧等音乐体裁进行了探讨，有两个方面值得注意。

首先，他认为忽略音乐标题或文字说明，标题音乐就能被作为“纯音乐”来感知和理解。“一个人能够把作曲家提供的故事与音乐的片段联系起来，但这对理解音乐来说并不是一个必需的技巧。”[3]112在这个问题上他与斯克鲁顿观点相同（详后）。

其次，戴维斯把标题音乐称为“并列型混合物”（juxtapositional hybrids），把带有文本说明的标题音乐称为“变异型混合物”（transformational hybrids），把歌剧称为“合成型混合物”（synthetic hybrids）。戴维斯之所以做这样的划分，一方面是想表明他并不反对标题音乐及歌剧具有再现能力，另一方面是想把音乐作为一种独立元素从中分离出来做独立关照。也就是说，戴维斯虽然承认标题音乐及歌剧是再现性艺术，但不认为音乐是再现性艺术。音乐与文本的关系很紧密，但音乐的作用并不是描绘性的或叙述性的，音乐依然保持其独立性。[3]116-119由此可见，戴维斯立足于“纯音乐”的理论指向十分明确。

戴维斯是在音乐再现问题上用力较多的分析美学家，理论分析中引用的文献及观点也较为丰富，但他的观点似乎并不彻底。在《音乐的意义与表现》第二章的末尾，他说出了这样的话：“我并不是要论证音乐不具备描绘能力，而是要表明音乐在这方面的能力是十分有限的……在音乐中，声音是可以被描绘的。”[3]121这表现出戴维斯的理论矛盾性。

（二）斯克鲁顿的观点

斯克鲁顿从5 个条件来界定艺术的再现：

1.某人理解了某个再现性艺术作品仅仅在他意识到它所再现的是什么；

2.在主题和媒介之间的区别被认知的时候再现才被理解；

3.某个再现的价值关系到其主题自身的价值；

4.某个再现性艺术品必须表达其关于主题的思想，这个作品的价值关系到对这些思想的理解；

5.再现的价值关系到其与生活类似的特质，但不是在文字上的真理价值。[6]148-149

斯克鲁顿在其专著《音乐美学》的第五章集中探讨了音乐再现问题，论证了不能把音乐视为再现性艺术的原因。

斯克鲁顿认为，音乐声音是可以独立存在的。“因为音乐除了声音之外别无他物，所以，在再现的媒介与再现的题材之间的区别就不复存在。”[5]73由此，他否定音乐艺术符合条件2。

斯克鲁顿指出，要确定音乐具有再现功能，必须考察它是否可以再现其自身之外的某种思想，进而，这种思想是否能用词汇表述出来。他把音乐与绘画、小说及诗歌做了对比，认为绘画、小说及诗歌都是再现性艺术，但音乐不是。例如，当我们欣赏一幅画时，不仅仅是在观赏纯粹的绘画性内容，还存在领会叙事性元素的过程，关乎主题思想的“言说”。而在聆听音乐时，主题思想从来不是必不可少的，音乐无法表达明确的主题思想。[7]138

斯克鲁顿同样探讨了体验的“相似性”问题，认为声音可以模仿其他声音，声音之间的“相似性”可以使接受者在听到一个声音后联想起另一个声音。[7]124但这种情况是否足以提供意义再现的一种媒介呢？其结论是否定的。原因在于，音乐中的声音模仿总是作品的一部分，总是按照作品本身的结构逻辑进行安排与设计。在这个问题上，斯克鲁顿反对基维的观点，他认为基维混淆了音乐和声音的差异。[7]125例如，即使欣赏者在音乐中听出来类似于蒸汽机的声音，也不能说是真听到了蒸汽机的声音，更不能说是再现了蒸汽机的样子。

由此他进一步指出，不能视音乐为再现性艺术的深层原因是音乐不能描摹事物的外观。音乐声音的组织依据不是发出声音的事物的面貌。[7]229那音乐是什么呢？音乐提供给我们的是一种纯粹的声音抽象。

斯克鲁顿也探讨了标题音乐，认为标题为欣赏者提供了理解音乐的一些线索，人们或许能沿着标题所指引的方向听出某些画面性内容，但这种情况不是必然发生的，因为在欣赏者不明确标题意义的情况下也能够“正确”地聆听音乐作品。作品标题只是附属性的，或说标题不是一种公众性知识。总之，对“纯音乐”的欣赏才是音乐欣赏的根本目的。

三、立足融合主义，肯定音乐具有再现功能

基维与瑞德莱观点一致，认为音乐具有再现功能。基维探讨了划分艺术再现类别的两种方式：一种把艺术再现划分为图画性再现与结构性再现；另一种把艺术再现划分为辅助性再现和非辅助性再现。[8]169-170相对于其它分析美学家，基维的探讨范围有所扩展。瑞德莱则在与斯克鲁顿及戴维斯的论辩中确立了自己观点。

（一）基维的观点

基维从音乐感知方式层面，确定了音乐再现问题的理论位置。他认为，表现功能是音乐最擅长的功能，但再现功能也客观存在，不容忽视。

他总结出音乐感知的三种方式，第一种属于音乐表现领域，第二种属于图画性再现，第三种属于结构性再现。

音乐非常适合于表现某些事物：也就是说它可以表现那些文本所表现的相似的情感；文本中记载、描写或暗示了某种音响事件的时候，如果音乐将他们描绘为一幅音乐画面的话，就能以一种画面性的方式恰当地将其再现出来。此外，如果音乐在结构上与文本中某些事物、意象或概念相类似的话，也能够以结构性的方式合适地将它们再现。[8]176

基维认为音乐具有再现画面的能力，但前提条件是要有语言信息的辅助，也就是说这种再现是辅助性再现。基维并不彻底否定音乐具有非辅助再现的能力，但他认为由于能够证实这种能力存在的作品凤毛麟角，因此可忽略不计。

基维把音乐的画面再现划分为两种：一种是对自然音响事件的画面再现；另一种是对人为音响事件的画面再现。他认为贝多芬《第六交响曲》开始部分对鸟鸣声音的再现就属于前一种。他提醒人们注意，对鸟鸣画面的再现是依赖了作品标题及作曲家的提示才实现的，因此属于辅助性再现。舒伯特《纺车旁的格丽卿》的伴奏部分对纺车声音的再现则属于后一种画面再现，同样需要依赖文字说明才能获得。

从对象和媒介之关系的角度，基维反驳了斯克鲁顿的观点。他认为，考虑混淆了对象与媒介的区分是多余的，因为二者的界限十分清晰。音乐是媒介，没人会把媒介当作再现对象本身。[8]173

有一种观点认为，音乐之所以不具备再现能力，是因为“看出的”逼真，而“听出的”不逼真。基维的回应是，“看出的”并不一定就逼真，例如在观赏抽象派的绘画作品时可能就看不出具体图像。另外，即使当我们欣赏《蒙娜丽莎》这样的经典作品时，也没人会以为自己真的在一张画布上看见了一个女人，更不会愚蠢地以为有一位妇女站在了眼前。[8]173从逼真程度而言，“听出的”与“看出的”大致相同。

基维进一步指出：一方面，不管是“听出的”还是“看出的”都会因作品而异；另一方面，“完全没有理由认为，‘听出’的逼真度永远无法达到画面性再现的基本标准。”[8]174“看出”和“听出”之间最根本的差异在于：“看出”基本上是非辅助性的，而“听出”是辅助性的。

基维认为，音乐不仅能再现画面性内容，还可以结构性地再现“文本”。从他所举的例子来看，文本的类别包括宗教文本、戏剧文本、标题文本等。结构性再现的基本前提是，音乐的结构性要素与文本的结构性要素之间所产生的同构关系。[8]175

他重视对19 世纪标题交响曲和交响诗的分析，特别以柏辽兹的《幻想交响曲》为例论证了音乐的结构性再现能力。基维认为，《幻想交响曲》中既有图画性再现，还有结构性再现。尽管《幻想交响曲》有着高度组织化的、清晰可辨的音响结构，但也有很多意外处理，突出表现是乐曲末尾出现的格里高利圣咏。基维指出，种种“意外”的音响处理缺乏纯粹音乐意义上的合理解释，“只有当把合理的标题内容加在音乐之上时才体现出合理性”。[8]181这里的意思是，欣赏者只有借助标题性文本才能准确解释音乐的音响结构，进而获得审美充分性。

基维的观点可以总结为：音乐具有再现画面的能力，也具有结构性再现的能力，但这两种能力都是辅助性的。

（二）瑞德莱的观点

斯克鲁顿认为，在音乐艺术中媒介与内容是不可区分的，因此音乐不具有再现功能。瑞德莱持反对意见，他以德彪西《沉默的教堂》中的钟声为例，对斯克鲁顿发起了诘难。

按斯克鲁顿的理论指向，德彪西用钢琴发出的钟声与教堂的钟声之间并没有什么不同，都是钟声。声音是自律的，在不指向声音之外的事物的前提条件下，再现媒介与被再现内容之间无法区分，或说媒介就是内容。但瑞德莱指出：“再现的媒介与再现的内容，虽然都是听觉的对象，但这一点并不足以取消他们之间的‘本质’区别。我们只要略加思考，即可知道，在德彪西的钢琴的琴弦上所发出的声音与真实的教堂之钟所发出的声音之间的实际差别”。[5]76在瑞德莱看来，钢琴发出的钟声与教堂实际的钟声之间不能等同，而只具有类似性。他由此同意戴维斯在这个问题上的看法，认为人们可以从类似于X 的声音想到X 的声音，甚至想到X 的到场。总之，瑞德莱认为，《沉默的教堂》不仅可以再现教堂的钟声，而且再现了教堂之钟。[5]77

斯克鲁顿认为，再现是命题性的，而音乐恰恰做不到这一点。瑞德莱则认为，音乐具有再现思想或题材的功能。在这一层面，瑞德莱与基维保持思想一致。二者认为，如果斯克鲁顿认定绘画或雕塑作品是再现性的，那么需要反思的问题是：这类艺术作品是不是就能表达出明确的思想主题呢？在瑞德莱和基维看来，其实绘画作品所蕴含的思想主题也无法用语言穷尽。在这种情况下，作品“思想”的门槛需要降低。在门槛降低的条件上，如“这里的钟声在鸣响，它越来越响亮，然后渐渐消失”这样的表述，就算得上是《沉默的教堂》中的一份思想。如此，音乐就有了一份跨进再现艺术的行列的资格。

斯克鲁顿认为音乐审美是直觉性的，即使再现成为可能，在音乐上却毫无意义。也就是说，即使德彪西的钢琴再现了钟声，且再现了思想，也没有任何的音乐意义。瑞德莱认为，这种观点是一种狭隘的自律论。

瑞德莱指出，在感性体验的“相似性”层面，音乐与绘画一样。从音乐欣赏的日常经验出发，“没有人会辨认不出贝多芬《田园交响曲》中的鸟鸣声，也没有人会听不出《太平洋231 号》中的蒸汽发动机的声音”。[5]86他进一步从作品标题角度探讨了音乐和绘画的“相似性”条件。瑞德莱发现，如不依赖作品标题，有些绘画作品也不具有“相似性”条件。如当我们欣赏蒙德里安的《百老汇音乐》时，只有在懂得这个标题的所指后，才能确认它的再现对象。标题的这种作用在音乐作品的欣赏中同样存在，《沉默的教堂》就是如此。他还说明了“相似性”对音乐审美的促进作用。“只要我们从中听到了教堂的钟声，我们对这部作品的音乐图景和音乐织体的平衡的欣赏也就得到了增强。”[5]92这无疑是正确的。

从“相似性”论证了音乐的再现功能的同时，瑞德来并没有否定“纯音乐”欣赏方式的合理性及现实存在。“不能因为某部作品可以用一种方式得到理解，就认定它不再能以另一种方式来理解。”[5]90由此可见，瑞德莱有着明确的融合自律论与他律论的理论倾向。

四、理论分析

（一）“再现”的基本内涵

通过以上梳理，我们能清晰看到，分析美学音乐再现论的“再现”有两个方面的基本内涵：模仿与指代。①模仿和指代对应的英文单词同为“represent”。吴致远的《从模仿到再现——传统美学与分析美学艺术论核心概论转变研究》（安徽大学2019 年硕士学位论文）一文，对艺术再现论及分析美学的相关研究进行了梳理，对本文的探讨有所启发。

模仿指用声音来再现声音，②中国学者在此方面进行了较多探讨，近期成果如王次炤的《论音乐中的模仿》（《中国艺术评论》2020 年第9 期，31-41 页）。例如贝多芬用单簧管的声音来模仿鸟鸣声（《第六交响曲》），这是“再现”内涵的一部分。当我们说乐声不仅模仿了教堂的钟声而且还再现了教堂之钟的样子时，乐声就具有了指代意义，即用抽象的声音来指代钟的具体模样。在基维那里，这种指代还包括了结构性再现的意义。

怎样看待分析美学的观点，这是其次的问题。我们首先应看到分析美学在这一问题的讨论上所表现出的理论精致性。在逻辑层面，分析美学的研究贴合了西方音乐美学史上的实际理论状况。

（二）不足

戴维斯及斯克鲁顿站在自律论立场说话。因此斯克鲁顿才顽固地认为，即使人们听出了再现，在音乐理解上也毫无意义。基维和瑞德莱则有着超越自律论，走向融合主义的理论夙愿，他们不把问题引向极端，看到了自律论与他律论各自的合理性，这是笔者赞同的。

站在中国音乐美学研究的视角，当把他们的争论要点还原为自律论和他律论的关系时，我们将发现，分析美学的争论其实是在一个不甚清晰的理论语境中进行的。有些分析美学家对这种不清晰所造成的理论混乱还没有充分估计。了解中国音乐美学研究历程的人都清楚，自律论与他律论的关系问题，在我们这里已基本解决。回到自己的本位立场，在中西对比的视野中对他者的论断进行审视，我们会看到当代西方音乐美学研究的一些思想局限性。

另一问题是，上述两种观点之间其实并非总是针锋相对，在争论中存在“体裁错位”带来的认识迷障。例如，戴维斯主要反对的是“纯音乐”具有再现功能。就笔者目前掌握的文献看，有些反对戴维斯观点的学者还没有认清这一点。

分析美学在音乐再现论的探讨上缺乏历史深度。音乐再现论的形成一方面与特定历史阶段的哲学美学观念紧密相关，如古希腊时期毕达哥拉美学的深刻影响；另一方面和不同时期的音乐创作实践及人们对音乐功能与价值的认识息息相关。事实上，不管是音乐再现论还是音乐表现论，都是在特定历史时期的具体音乐实践中形成的。若能从历史层面对音乐再现论加以剖析，分析美学将走出思想窠臼，其理论前景也将大大拓宽。

（三）价值

音乐再现论的学科价值不容忽视，分析美学的理论探索与争鸣对我们的研究有借鉴和启发意义。笔者认为，以下三个方面可作为进一步研究的起点。一、分析美学的音乐再现论延续了西方音乐美学史上的一个经典论题。我们有必要把音乐再现论作为一个专题进行全面探讨，明确其理论渊源、发展及实质，充分确立其美学史地位。二、辨析音乐再现论与音乐表现论的思想分野及二者的理论关联。国内学者在这一问题上已有所探讨，但还不够深入和全面。③如蒋一民在其《音乐美学》（东方出版社，1991 年版）第一、二章，论及了音乐再现论与表现论的思想渊源及相互关系。这是一个颇具深度的论题，值得在当代学科发展中予以充分展开。三、把音乐再现论放在音乐实践中进行考察，探究音乐的再现功能及以体裁划分为基础的再现方式问题。在这一维度的研究中，我们还可借助一些科学方法（如心理学方法），拓展音乐再现论的研究范围。