“音乐”·“文化”·“人”:民族音乐学研究的三个层次

赵书峰

内容提要:作为艺术属性的音乐形态分析是民族音乐学的学科本位,且是学科研究的基础层次。关注“文化中的音乐研究”是深度解读音乐结构与意义生成(文本与语境)的重要阶段,是学科研究的中介层次。通过音乐与文化语境的互动关系思考,探究作为音乐文本建构与意义阐释者的“人”隐含的深层文化逻辑与社会结构,从而最终实现人文社会科学研究的终极目标,即对于“人”的综合研究,这是民族音乐学学科研究的最高层次。民族音乐学关注的“音乐-文化-人”的三个研究层次,既不是学科研究的“去音乐化”,也不是学科身份属性的自我迷失,而是从另一个视角重新审视“文本与语境”互动关系中的“人”构建文化意义之网背后所隐含的社会文化逻辑。

在郭乃安先生的“音乐学,请把目光投向人”①经典名言启发下,近年来,中国民族音乐学针对其研究属性问题出现诸多论争。在“民族音乐学,应把目光投向何处?”的问题上,学者们各抒己见。有部分学者认为民族音乐学研究的是音乐,另一部分学者则认为民族音乐学研究应该将目光投向“人”,还有学者则认为,民族音乐学应该把目光投向跨学科研究,等等。笔者认为,民族音乐学研究不管把目光投向何处,都务必紧紧抓住“音乐”“文化”“人”三个层次展开立体多维研究。“音乐”主要是指作为艺术属性的“音乐形态”②的分析与研究。“文化”则聚焦于“音乐作为一种文化”或者或“文化中的音乐研究”。“人”这里特别是指与音乐构建有关的诸如创作者、表演者、欣赏者、传承者、“执仪者”,以及操控音乐表演权力与话语的等等身份的“人”。音乐是文化符号系统的一部分,“人”是构建文化意义之网的高级动物,通过音乐的研究来关注“人”是如何创造自己的文化系统与符号的。因此,音乐形态分析是民族音乐学研究的基础层次,“文化中的音乐研究”则是通达与音乐有关的诸多“人”因素研究的中介层次(桥梁作用),最后通过关注“音乐文本与语境”的关系性研究,揭示出与音乐文本构建、阐释、传播等有关的“人”行为背后深层的社会文化逻辑。

一、民族音乐学研究的学科本位是对音乐形态的深入关注

民族音乐学家梅里亚姆认为:“民族音乐学通常是由音乐学和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务是并不强调任何一方,而是采用把双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体。”③从梅氏的概念界定看出,民族音乐学就是基于民族学与人类学、民俗学等学科交叉知识背景下,针对音乐形态与风格生成展开的立体多维研究。换言之,就是重点关注音乐本体结构的生成过程与其所处的社会、历史、民俗、语言、政治、经济等诸多要素之间的互动关系思考。在关注学科交叉互动研究的同时,对于音乐本体结构的重点关注是学科研究的首要任务,也是民族音乐学学科研究的基本属性。

民族音乐学注重音乐形态研究的学术传统也是受到比较音乐学重视音乐本体研究的深刻影响。民族音乐学进入中国之后,与传统音乐理论深度融合,民族音乐学研究者在实际的田野考察、案头工作与理论阐释中,尤其重视与音乐表演事象有关的律、调、谱、器的分析研究。比如对民歌的分析主要关注音乐风格与当地语言之间的关系。在乐器研究中,既重视乐曲的旋律结构形态特征,又要思考乐器形制、乐器声学与制作材料、制作工艺,乐器(法器)使用等之间的关联性问题。民族音乐学视野下的音乐形态分析主要重视作为艺术本体结构中的音乐与即兴(表演)、旋律(唱腔)风格与语言特色、骨干音(调式)与旋律(运动)整体(纵聚合、横组合)之间的勾连思考。因此,关注音乐结构的艺术性表达是民族音乐学(比较音乐学时期)的主要研究趋向,也彰显西方现代音乐学研究的一种学术传统。民族音乐学具有的这一独特的研究属性,要求研究者必须具备系统深入的音乐学理论的学习与训练。尤其在中国音乐学研究语境中,不但要熟练掌握西方作曲技术理论分析技巧,而且更要学习中国传统音乐结构分析理论方法。

随着民族音乐学研究对象的逐步拓展,学者们不但关注传统的研究对象(非欧音乐与地方传统音乐),而且逐渐针对现代音乐的创作、表演、消费与作曲家(歌唱家)等诸多对象展开田野考察,这就要求研究者在分析音乐形态的过程中既要具备传统音乐结构的分析与阐释能力,又要对现代音乐作曲基础理论与技法有一个较为熟练的分析与把握。特别在中国民族音乐学学术语境中,音乐形态的分析研究也不能完全抛弃西方音乐分析技术,应视具体研究对象的本体属性而定。比如,民族音乐学与西方音乐史的互动研究中,涉及中国与欧美作曲家作品风格与创作技法的研究时,应适当选取或借助西方作曲技术理论展开分析研究。或者针对中国传统音乐元素与西方作曲技术手法创作的器乐作品,以及艺术性较强的歌唱文本进行分析时,西方作曲技术理论或许是可以适当选择的部分分析工具。民族音乐学运用申克音乐分析法对传统音乐中艺术性较强的音乐本体的生成规律展开的研究就是一个典型案例。比如,民族音乐学施托克对于中国京剧、越剧音乐生成结构的分析④,以及他对阿炳的二胡音乐给予的深入探究⑤,等等。当然,中国传统音乐研究应更多地结合传统音乐理论分析方法对本体结构特征展开分析与描述。比如,中国音乐学家杨匡民教授对于民歌的研究,刘正维教授关于戏曲音乐的分析,以及袁静芳教授关于乐种学理论的系统总结,等等,都是中国传统音乐理论中重要的分析方法。所以,民族音乐学的音乐形态分析理论不能完全从一个极端走向另一个极端,要视研究对象的具体音乐属性与创作者、表演者的艺术与文化属性而定,而不是生搬硬套与研究对象音乐生成语境不匹配的理论工具进行削足适履的分析与阐释。因此,对于现代音乐或传统音乐中艺术性较强的音乐,可以适当选取部分西方现代音乐作曲理论展开分析,而不是将其一棍子打死。因为归根结底还是要结合音乐的创作背景与创作元素、创作技术而定,而不是“全盘否定”西方音乐理论的分析模式。当然,民族性较强的传统音乐或具有“中国风味”现代音乐的形态分析还是立足于民族音乐文化特色的本位分析模式,结合民族音乐形态的生成语境展开音乐的“显性”“隐形”符号逻辑的关联问题研究。比如,伍国栋先生在分析钢琴作品《牧童短笛》旋律形态时认为:“即使是一部近现代专业创作的、专为外来乐器演奏写的‘中国风味’作品,只要它展示的是地道传统音乐或民间音乐风格,且包含着作曲家刻意采用的某些传统音乐构曲手法,那么其音乐形态分析要义,就不能全部或仅仅停留在西式音乐构曲方式的外来词汇表述之中,而应当尽可能将其中潜在的母语文化意念及其传统构曲手法展现出来,在民族音乐语境基调之上,得到明确而富于个性的解析、提炼和再现,这应当是主位学人对民族风格音乐作品进行音乐学形态分析义不容辞的使命。”⑥

综上所述,民族音乐学的学科本位是对音乐形态的分析与研究,关注旋律形态、声音形态、风格形态、表演形态等,是学科研究的基础所在,也是作为音乐学理论研究分支学科的一个基本学术传统。然而笔者认为,聚焦于音乐形态的分析绝不是学科的终极研究目标,它只是学科研究的基础层次,当然没有音乐形态的分析研究,民族音乐学学科属性或者学科身份建构也就迷失了方向,与其他人文社会科学(如文化人类学、民俗学等)没有本质区别,因此音乐本体形态的研究是民族音乐学永远的学科本位。但是如果仅仅局限于音乐的考察,忽略关注文化中音乐文本的生成研究,以及缺乏与音乐文本构建有关的诸多“人”的因素的关注,我们的学科是不是陷入了平面化的研究? 这种“用音乐来解读音乐”的理念实际上就是“1+1=1”的研究,而运用跨学科知识展开的与音乐文本构建诸多“人”因素有关的“文化中的音乐”的考察才真正是“1+1≥2”的研究。当下,民族音乐学关于“声音景观”的研究不但关注作为物理属性的声音形态结构特征,而且也聚焦作为社会属性的声音背后的文化意义并进行综合探究。总之,民族音乐学关注音乐是学科的本体论思考,忽略了其作为哲学观念的认识论反思,关注音乐只能作为了解“人”构建文化意义之网的一个重要通道或路径。

二、关注特定文化(表演)语境中的音乐本体结构的生成问题

民族音乐学关注“文化中的音乐研究”,主要聚焦于“文本与语境”之间的互动关系思考。依据符号学理论,任何符号意义的生成都是基于交流与使用过程中的产物,作为一种静态的物象如果缺乏使用或交流则毫无文化价值与意义。音乐作为一种符号系统,是由音声形态(能指)与意义系统(所指)构成的。音乐若想表达自己蕴含的文化意义,则必须将乐谱文本(口传文本)放在动态的表演场域中,才能表达文化象征意义,否则就是一个死的文字(口传)文本。比如,诸多民间仪式唱本,如果缺乏仪式性与表演性过程,其文本意义就是一个空洞的所指,因为其歌唱文本的仪式性、象征性、有效性无法呈现。又如,我们团队在采录湘、粤、桂过山瑶《盘王大歌》唱本时清晰地记得,唱本中的部分内容在“还家愿”仪式场景之外是不能随意唱的,一旦唱了就会对师公不利,因此师公会临时省略部分唱词,他们认为一旦唱了这些内容,就会遭来鬼神打扰,会给歌者引来灾祸,这就是仪式唱本的神圣性使然。所以,静态的音乐文本无法生发意义,只有使用中(表演中)的文本才呈现象征性、有效性。西方音乐学领域对于音乐形态的研究主要探究作为艺术本体的显性符号(表相),如果要深入挖掘其艺术结构生成的隐形符号规律(本相),就是要对音乐生成过程与其关联的文化语境进行互动思考,现代民族音乐学研究理念的形成可谓是迎合了这一音乐学理论研究特性。同时音乐的两种“语言”,即“音乐语言”“歌唱语言”,前者是一种以乐器声音为主的“乐语”,后者则是以语言歌唱发声为主的“歌唱语言”。不管是乐器声音文本还是歌唱语言文本,其本体形态与风格生成与一个族群、区域、国家鲜明的民族性特征,以及与社会、历史、民俗、宗教、政治因素息息相关。在音乐的“歌唱语言”中,主要关注歌唱风格与语言色彩之间的互动关系考察,这只是表象的结构分析研究,如果要深入探究歌唱风格形成的深层原因,就要思考歌唱的语言特点与其语言应用环境中的族群构成、语言涵化现象、宗教与民俗信仰、历史、社会等等诸多文化语境之间的勾连关系。同时音乐作为一种语言符号,也包含文本的“历时性”(“语言”)“共时性”(言语)构建。以口头歌唱文本为例,在不同表演语境中无数次地被不同歌者传唱的过程中始终会有一个基本的传承框架(历时性文本),以及在情景表演语境中的即兴歌唱(旋律与唱词的共时性文本)。比如,少数民族仪式唱本中常有一种框架式结构,实际的歌唱文本则是在仪式情景语境中的生成。如果我们只关注一种静态的文字文本,忽略对具体表演情境中的动态生成文本系统考察,就无法真正把握音乐文本结构与其深层的意义表达。因此,关注文化中的音乐表达是深入挖掘音乐文本结构生成与其文化象征意义生成的重要一环,也是通向对与表演有关的诸多“人”因素有关的研究中介过程。

民族音乐学对于音乐形态的研究不能完全陷入自律性的艺术本体结构的拆解,要重视导致音乐风格形成的诸多社会、历史、语言等诸多因素进行系统考察。这要求民族音乐学学科要综合运用其他跨学科交叉理论来对其进行多维度分析与解读。比如,研究民歌的音乐形态,如果只关注旋律形态,不重视语言特色的深入研究,就无法真正探究语言音乐学研究的学术内涵。比如,少数民族歌唱形态的考察研究,不能忽略语言色彩导致的旋律风格的差异性与独特性文化的思考。尤其在少数民族歌唱文本的采录与记写过程中,如果只记写旋律与翻译成汉字的歌唱文本,忽略用国际音标记写少数民族歌唱语言的音乐文本,就不能真正表达一个歌唱文本的本体、唱词内容与文化意义。因此,我们不提倡用“宽式”记谱法(旋律、汉语歌词)来记录歌唱文本,应该用“严式”的记音与记谱(旋律加装饰音、国际音标、汉语)手段真正实现歌唱文本从本体结构到歌词文化意义的“近真性”表达。所以,民族音乐学强调“文化中的音乐研究”有其学科属性的合理性所在。比如,于会泳先生的“腔词关系研究”⑦主要是关注音乐创作中的歌唱与歌词之间关系问题,这是传统音乐理论研究的核心所在,也体现出民族音乐学关注的“文化中的音乐研究”的特点。因为对歌唱风格与语言色彩特征展开互动关系思考是歌唱音乐形态分析的关键一环,也是不能回避的一个重要组成部分。

民族音乐学将音乐结构特征的生成逻辑置于其所处的社会、历史、文化语境中进行勾连思考,其意义在于不但关注了音乐本体结构,而且通过音乐风格形成语境的深入挖掘探究出表演者对于音乐的认知、文化概念的养成以及他们日常(民俗)文化生活的深层逻辑。比如,民俗节庆仪式音乐不但反映了地方民众的日常文化生活方式与信仰,也是一个族群、区域、国家重要的文化标签。对于音乐形态结构生成过程的综合分析与解读不能脱离特有的文化(表演)语境进行分析。比如,音乐表演民族志主要考察“文本与语境”之间的关系问题,是从作为文本(乐谱)的音乐结构分析到“以表演为中心”的民族志书写的“新生性”考察,这些离不开特定表演场域中表演者与观众互动交流场景的综合分析。又如,在民间仪式音乐研究中,如果只关注静态的仪式音乐文本的结构分析,却对仪式发生语境中的“执仪者”“信众”“参与者”之间(“人”-“神”)互动过程缺乏关注,那么我们就无法真正把握仪式音乐文本结构特征与文化象征意义。

同时,将音乐作为文化进行整体性的综合考察也是为了从另一个侧面更加深刻地理解文化的本质。关注“文化中的音乐研究”就是将音乐视为文化建构的一个重要工具,通过研究音乐来了解一种文化建构的表相与本相。音乐形态分析只回答了“音乐是什么?”(What)的问题,而“文化中的音乐研究”才真正解答出音乐形态与风格生成过程中的系列“为什么?”(Why)的问题。研究“文化中的音乐”是在关注音乐本体结构形成的深层原因,也是通向对“人”的日常生活逻辑探究的一个重要路径。比如,史学家们通过对西周时期礼乐制度的深入考察,探究出古代宫廷中“天子”“诸侯”“卿大夫”“士”之间由于等级差别在乐舞队形排列方式与用乐数量方面上存在着严格的“阶序性”特征。还如“音乐与文化认同”研究,从音乐本体结构到表演形态构建与风格生成都无不呈现出作为活动表演者与参与者,以及操控表演者的“人”所体现的鲜明的族群认同、宗教认同、区域认同与国家认同等特性。

三、关注与音乐文本意义生成有关的“人”的因素的研究

民族音乐学关注的“人”,主要是指与音乐文本构建与意义解读有关的创作者、表演者、传承者、参与者、欣赏者(阐释者)以及操控音乐表演权力等等诸多身份的“人”。缺乏对“人”因素的系统考察,就无法真正解读音乐形态的本质与内涵,只能停留在作为艺术本体存在的文本层面。不同的“人”对于音乐的理解有诸多差异,这是音乐文本意义阐释的差异性所在。音乐符号中的声音(能指)与意义系统(所指)的指涉性解读如果缺乏了“人”的理解与阐释,其符号系统构建就无法形成。民族音乐学与文化人类学研究者关于“双重音乐能力”“双重语言能力”的掌握,就是要通过对作为研究者的“人”的“地方性知识”的系统训练,不但实现研究者身份的转换(局外人—局内人),而且最终达到音乐表演形态与文化意义的民族志“深描”与阐释的目的。

人文社会科学研究的终极目标就是对“人”的研究。民族音乐学作为人文社会科学的一员,理所当然应聚焦于“人”因素的考察。正如曹本冶先生认为:“学术界在社会科学和人文学科领域内对人类文化的研究,所探寻的根本实质,是企求通过解析人类的‘思想’和‘行为’,以及‘思想～行为’两者之间的互动关系而获得对人类文化或‘人’的宏观认知。”⑧所以,不管立足于学科本位的音乐形态分析,还是将音乐作为文化(通过音乐研究文化)来思考,其最终目的都是关注作为音乐创作与表演、消费等主体的“人”背后的日常生活方式与深层文化逻辑(如民俗仪式、宗教信仰、审美观等)。换言之,如果脱离表演者的教育背景、审美价值趋向、民俗宗教信仰、语言色彩、传承谱系的综合考察,那么这种形态分析只是隔靴搔痒,无法实现对音乐文化属性的深度剖析。正如笔者认为:“研究音乐的结构与风格特征离不开对人的因素的综合考察。因为作为音乐的建构者、音乐象征与意义的编织与阐释者的主体——人(如“非遗”传承人等)在音乐艺术形态与风格特征的形成方面起到决定性作用。”⑨又如伍国栋先生所言:“民族音乐学的主体观,将操纵音乐的人(即音乐人)视为是音乐系统构成中能动中心的观念,就与艺术哲学密切关联。在艺术哲学理论领域,针对以往某些研究脱离艺术主体实践活动的理论,不少学者都提出要注意联系人的实际活动来研究艺术。”⑩比如,我们在田野考察中感知到诸多民间歌手口头传承的音乐文本多是即兴情景下的一种表演产物,如果忽略传承人(传唱人)的教育背景、兴趣偏好、传承谱系、语言特色等事象的深入关注,就无法探究这种口传文本在区域性与跨区域性文化传播过程中的共性与个性特征,同时也无法挖掘到同一个音乐母体在不同表演者的即兴歌唱文本中出现的变异性问题。

有部分学者认为,“人”并不是民族音乐学研究的主要目标,研究“人”是对学科本位研究的弱化,也是“去音乐化”的一种体现。相反,笔者认为,正是通过对作为表演者、传承者与欣赏者身份的“人”的深入研究,才能真正解释音乐形态结构特征生成的深层文化逻辑与其象征意义,才能更加深刻地揭示音乐形态的本相。因为,用艺术本体思维去分析与阐释音乐形态结构并不能全面深刻地解读音乐结构的规律,如果将音乐结构特征生成过程投放到大的社会、历史、文化背景中进行功能性、整体性思考,这样才能真正洞悉音乐的结构组合特征与其深厚的文化隐喻,及其所具备的艺术性、文化性、功能性与社会性特征。总之,“民族音乐学为何要研究人”这个问题的系列追问是:传承与表演音乐的是谁?音乐消费与阐释者是谁? 导致音乐传播与文化变迁的是谁? 掌控音乐表演权力与话语的是谁? 等等。这一切一切的设问就是在回答“民族音乐学为何要研究人”这一个不是问题的问题。民族音乐学始终在关注音乐的研究,如果忽略了与音乐有关的“人”因素的系统考察,将无法达致对于音乐蕴含的文化意义的深入解读。

结 语

我们知道,任何事物都存在一种“表相”(表象)与“本相”(深层或本质)两个方面。音乐作为一种符号系统,是由音声形态(能指)与文化意义系统(所指)构成的,关注音声形态与其象征意义系统之间的互动关系问题,则必须将其置于特定的文化(表演)语境中关注音乐创作者、表演者、欣赏者等诸多权力与话语博弈问题。音乐形态的研究是对表演后形成的静态文本的分析,缺少了对表演过程中的音乐文本动态生成语境的关注,也就无法真正把握作为乐谱(口传)文本在表演中所生发的文化意义。比如,现场表演中的“歌唱与即兴”“风格与语言”“文本与文本间性”等诸多问题的思考。同时,如果脱离作为音乐创作、表演与欣赏者身份的“人”的教育背景、民俗信仰、语言特征、传承谱系等因素的关注,则无法真正解释出音乐结构与风格特征形成的深层原因,更无法通过对音乐的研究达到建构文化意义之网的“人”的日常生活行为逻辑的综合考察。

音乐形态研究属于“语形学”⑪(关注语言符号的组合方式)的范畴,如果探讨音乐本体的结构与文化意义的生成,必须置于其特定的表演语境中进行观察,这属于“语用学”(特定情景中的语言理解与运用)的层面,当然其音乐文本意义的解读与阐释是以“人”因素为关键的“语义学”(语言意义表达的规律性与内在解读)层面的表达。所以民族音乐学的音乐形态分析属于学科研究的基础层次;关注特定文化(表演)语境中音乐结构的生成过程与象征意义表达的考察属于学科研究的中介层次;对表演、建构与欣赏者身份的“人”的综合考察,才是深刻洞察音乐风格与文化意义表达的根本所在,同时也实现了民族音乐学作为人文社会科学的终极研究目标,即对“人”的日常生活逻辑的深入探究。因此,民族音乐学关注“音乐”“文化”“人”是学科研究的三个层次,且每一层次都涵盖其他两部分内容:即,研究“音乐”同时要关注到“文化”“人”,考察“文化”要涉及“音乐”“人”的因素,最后聚焦于与表演有关的诸多“人”的因素的全面考察,“音乐”“文化”则是探究“人”的日常生活逻辑的两个重要支点。音乐具有物理属性、文化属性、社会属性三个特征,民族音乐学从“音乐-文化-人”的三个研究层次或许是对其综合概念的一种较为完整的诠释与解读。

注释:

①郭乃安:《音乐学,请把目光投向人》,载《中国音乐学》,1991年第2期,第16-21页。

②正如伍国栋先生所言:“民族音乐学话语体系中‘音乐形态’的涵量,既包括‘乐声’性质的‘音乐形态’,又包括‘非乐声’性质的、凡与人类文化活动相关的所有‘音声形态’。”(参见伍国栋:《音乐形态 音乐本体 音乐事象——与研究生讨论民族音乐学话语体系中的三个关键术语》,载《中国音乐学》,2010年第3期,第63页)

③[美]A.P.梅里亚姆著,俞人豪译:《民族音乐学的研究》,载董维松、沈洽编《民族音乐学译文集》(增订本),中央音乐学院出版社,2014,第147页。

④[英]乔·施托克著,浦实编译:《申克分析法在民族音乐学中的应用》,载《中国音乐》,1994年第1期,第64-68页。

⑤Stock,Jonathan.1996.Musical Creativity in Twentieth Century China:Abing,His Music,and Its Changging Meanings.Rochester:University of Rochester Press.

⑥伍国栋:《音乐形态分析的民族音乐语境》,载《黄钟》,2017年第1期,第109页。

⑦于会泳:《腔词关系研究》,中央音乐学院出版社,2008。

⑧曹本冶:《思想—行为:仪式中音声的研究》,载《音乐艺术》,2006年第3期,第83页。

⑨赵书峰:《民族音乐学为何要研究人》,载《南京艺术学院学报(音乐与表演)》,2020年第4期,第8页。

⑩伍国栋:《音乐学的学科跨界研究——以民族音乐学为例》,载《音 乐 研究》,2014 年 第1 期,第22页。

⑪美国实用主义代表人物莫里斯在《指号理论的基础》中首次提出了语形学、语义学和语用学三门学科的区分。