艺术感受是强烈的、深远的①——以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革

施王伟

内容提要:20世纪40年代的越剧改革是一场全面的改革,既包括艺术上的改革,也包括体制、机制上的改革。艺术上的改革,音乐所起的作用不可小觑,具体表现在:创立[尺调]和[弦下调]以及一系列板式变化,伴奏从原来的三四人增加到十几人,专人作曲,演员定腔、定谱、定调。代表作品有《香妃》,电影《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》等。文章以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革,分三个方面:一是袁雪芬如何塑造祥林嫂这一人物;二是刘如曾如何为越剧《祥林嫂》编曲;三是越剧音乐改革之我见。希望新时期的越剧,继续高举改革大旗,创作出更多无愧于时代的新作品,奉献给人民。

越剧《祥林嫂》是越剧改革中的一部经典作品,1946 年在上海公演后,引起强烈反响,被誉为20世纪40年代越剧改革的里程碑。中华人民共和国成立之后,为了更好体现鲁迅②小说原著精神,成功塑造祥林嫂这一典型的艺术形象,在周恩来等国家领导人的关心和指导下,上海越剧院多次对越剧《祥林嫂》进行艺术加工,如1950年10月29日为纪念鲁迅逝世20周年,剧本由吴琛、庄志、袁雪芬、张桂凤集体改编,吴琛导演,项管森、晓舟编曲,苏石凤、顾达良舞美设计。袁雪芬饰祥林嫂,范瑞娟饰贺老六。如1962年,结构改分幕制为分场制,音乐改由刘如曾编曲。又如1977 年,以男女合演形式进行排演,由袁雪芬、金采风轮流饰演祥林嫂,史济华饰贺老六。戏剧家沈西蒙、漠雁观后,在1978年《上海文艺》第3期上,以《赞越剧〈祥林嫂〉》为题,联合发表万余言的长篇评论,盛赞该剧“在艺术上,它也是不可多得的一出好戏。剧本好、导演好、表演好、音乐好、舞美好。整个演出像一部和谐的乐章,给人的艺术感受是强烈的、深远的”③。

越剧《祥林嫂》是越剧音乐改革的榜样,它以传统为基础,大胆融入现代元素,以唱腔动人、念白清晰、做工细腻以及旋律新、节奏新、结构新、音乐有张力给大家留下了深刻的印象。

下面结合笔者观剧、看剧评和读谱体会,谈三个问题:一是袁雪芬如何塑造祥林嫂这一人物;二是刘如曾如何为越剧《祥林嫂》编曲;三是越剧音乐改革之我见。要说明的是,“越剧音乐改革之我见”主要是对越剧男女合演提出一点个人意见,不当之处,敬请专家学者批评指正。

一、袁雪芬如何塑造祥林嫂这一人物

袁雪芬如何塑造祥林嫂这一人物,只要读一读她写的文字就知道了。最初排练时,她只是将祥林嫂以戏曲行当划分为花旦、老旦,根本谈不上对角色进行研究和表演艺术上的创造。随着一次次的演出和与文化界进步人士的接触以及受他们的影响,袁雪芬开始去读鲁迅小说《祝福》④,从作品中渐渐认识鲁迅笔下人物内涵的深刻性和典型性,以及鲁迅的伟大思想。自越剧《祥林嫂》问世以来,曾数次改编上演,两次搬上银幕,这段时间正好是袁雪芬人生的青年、中年和将近暮年的三个时期。袁雪芬经常说,我演过几百个剧目,历时最长、倾注心力最多的莫过于《祥林嫂》。她还说,如果我不是出生在落后的绍兴地区,就无法体会鲁迅笔下人物的心态行为和精神创伤;如果没有从小耳濡目染的感受,也不会产生对祥林嫂无限的同情并为之呐喊。由此可见,生活对艺术创造的作用,否则艺术创造就无从谈起,把握祥林嫂的形象也肯定大为逊色。在《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》⑤“谈艺篇”中袁雪芬是这样谈她对祥林嫂这个人物的理解及唱腔上的处理的。如当祥林嫂知道婆婆要再将她嫁出去时,面对厄运即将降临,无法抑制的悲恸又不敢在众人面前流露,祥林嫂只能向祥林的牌位偷偷发泄。在悲痛的情感中,轻声低唱(以[尺调]起调):“祥林啊!”尔后一连三声“祥林啊!”这含有[正调]的唱腔,既是苦难女子无援的呼号,又是孤立的无依无靠的哀鸣。袁雪芬用类似“哭头”的唱法,将音调一声一声地向上推,借以强烈渲染这种凄苦之情。祥林嫂“宁死不做再醮妇”,但在无法挣脱再醮的桎梏时,却又是矛盾迭起,心情变化急遽纷杂。开始,央求婆婆不要卖她时,袁雪芬采用了前辈紫金相调[叠板]:“我只有到婆婆跟前哀哀告,求婆婆念念情分不卖我,我情意做牛做马千斤重担一人挑。”这几句唱腔如续如连,一气呵成,显得急迫、恳切。此时,祥林嫂鼓起勇气,向上场门婆婆的内房走去,复又止步,边思索边退步,觉得已无济于事,便断然否定了哀求的想法。又用[叠板]唱出:“看来是婆婆她为钱财主意定,纵然是我说破了舌尖也徒劳。”借用传统生活化的“剪剪花”的走向,用回环旋绕的步子,以示祥林嫂欲求婆婆不能,一丝希望破灭后方寸已乱。在走投无路的情况下,无意中瞥见墙壁上挂着缚柴的绳子,情急中闪出一个念头:“眼前只有一条路,不如一死万事了。”猝然停步转念,自言自语地说道:“我好端端的为什么要去死呢? 我不能逃吗?”“逃”字出口后才若有所悟地说:“对,我可以逃呀!”认定这是自我解救的一条路。

如对贺老六这个非抢非盗、靠着半是积蓄半是借的八十千钱娶亲的穷苦人,祥林嫂同病相怜的同情心油然而生。这由衷而发的情感“听他一番心酸话”,在祥林嫂的胸中抒发了出来。这段唱腔,要求表达感情真切。纵然事前有所设计,但袁雪芬要求琴师周宝财同她排练任何戏一样,从开始即与她同时进入即兴创造,琴要适应跟人物的感情变化,这也成为袁雪芬创作的习惯。“听他一番心酸话”也是袁雪芬即兴创造的唱腔和板式的例子之一。最初设计这段唱腔时,定为[尺调腔]。力求不单表达感情要准确真切,而且要具有抒情魅力,处理好节奏疏密,张弛有度。这时祥林嫂的心为贺老六的倾诉所叩击,百感交集难以言表,陷入沉思和感慨中,使用[慢中板]轻声启口,唱出了“听他一番心酸话,倒叫我有口也难开”的无奈心情。用对比手法唱出了:“有钱人娶妻是平常事,穷人无钱亲难配。”用深沉的语调唱出:“八十千钱非容易,多少血汗去换来。”转而既气愤又同情地唱出:“狠心人得了我的卖身钱,害老六负下了一身债。恨癞子,怨婆婆,我不应该反将老六来责怪。只见他又是懊恼又是悔,独坐一旁发了呆。倒叫我要死不能死,要归无家归,要闹不能闹,要赔无钱赔,这真是走也难来我留也难呀,进退两难怎安排?”

又如对祥林嫂将要离开人世间的这一大段唱,袁雪芬选用[弦下调·慢板]。唱腔的前半部分,一方面在旋律上有变化,一方面对唱法做了具体处理:如“雪满地,风满天,寒冬腊月又一年……”这几句采用胸腔音并带苍凉感。在常用的几种润腔外,像“又谁知啊并亲半年祥林死”一句,还吸收了京韵大鼓特有的厚重的唱法和韵味。当追怀贺老六和阿毛时,为那段短暂而愉快的生活所触动,也为失去了亲人而痛惜。对此,一则用萦回深沉的低腔来唱,一则以高亢跌宕的音调来抒发,借以取得感人肺腑的效果。这中间还插入一段念白,这段念白要表现出是因为提到了阿毛而不由自主地诉说起来的。在思念阿毛和贺老六的一声声呼唤中,突出其追悔之意,自咎之责。然而,一直笼罩在头上的所谓罪名,如毒蛇、怨鬼,日甚一日纠缠在心。由于这是对祥林嫂的致命打击,所以要刻意渲染,加以强调。对“人说道,天大的罪孽都可赎,却为何我的罪孽仍旧没有轻半点”的两句唱,把前一句“天大的罪孽”中“天”的调,升至高音do的音,“罪孽”用重音加强力度,“都可赎”先是翻高再下滑,并于尾腔中运用颤音,让人感到一种激愤喷薄而出。后一句的唱腔则下沉,最后“轻半点”衬以“啊呀!”“轻半点”的重复哀泣声,表现了赎罪无望、挣扎无助的心灵苦恼。这样就引出了祥林嫂最终爆发的一束火花——对有无灵魂、地狱说的怀疑。

补充说一下越剧[尺调]和[弦下调]的产生。1943年11月,由袁雪芬主演并开创尺调腔的第一个剧目《香妃》开排演出,为适应这一悲剧的要求,为此,袁雪芬与来自京戏班的琴师周宝财合作,采用二黄的定弦,变“四工”为“合尺”,并吸收融化二黄中稳重深沉的过门及音调,运用调式交替手法,丰富发展了低回婉转的下四度宫音系统的旋律。此外,根据内容及语言音韵的需要,在润腔方面也远较四工调丰富多彩。从而在四工调的基础上,形成了旋律优美、表情细腻、富有传统韵味、擅长于表现悲剧的尺调腔的第一首唱段“听说夫君一命亡”。弦下腔形成于1945年5月。其时范瑞娟重演《梁祝哀史》,在《山伯临终》一场中,按四工腔时期的惯例,演唱反调,调高为1=C。因调门太低,不能充分抒发感情,于是,范瑞娟与琴师周宝财合作,在尺调基础上,采用京剧反二黄定弦的办法,将调高提升为1=D,并吸收融合了反二黄的某些音调和过门,形成了哀伤、悲沉、优美的弦下腔唱段“儿死后亦要与她同坟台”。

二、刘如曾如何为越剧《祥林嫂》编曲

刘如曾,男,江苏常州人,1918年出生于上海。少年时代爱好音乐和戏剧。1942年改名刘今,考入国立音乐专科学校⑥,课余为话剧配乐。1945年经乔奇⑦先生介绍到雪声剧团,为《月光曲》一剧写了两首主题歌,在剧中贯串使用;在乐队中还增加了钢琴,由他弹奏伴奏。1946年8月再次到雪声剧团担任作曲,从此投身于越剧改革事业。

刘如曾与《祥林嫂》的关系很密切,对其投入了很大的心血。据《中国越剧大典》介绍,1948 年(刘如曾)为越剧影片《祥林嫂》作曲,伴奏全部用管弦乐队。1962 年为袁雪芬主演的《祥林嫂》编曲,1978年负责彩色宽银幕越剧影片《祥林嫂》的音乐。1992年10月,上海戏剧学院、上海越剧院等单位联合举办“刘如曾戏曲音乐作品专场”,演唱了他新创作的清唱剧《祥林嫂》和一些代表作的片段。1994年获上海宝钢高雅艺术特别荣誉奖。袁雪芬对这位老搭档评价很高:“他(指刘如曾)以学院派的眼光,看到越剧伴奏乐队只有鼓板、主胡、三弦等几个人,认为表现力有限。于是经过尝试、实践后,逐步把乐队扩充到除越胡外,还有副胡、板胡、大胡(替代贝斯)、琵琶(替代斗子,并要有4把)、箫、笛、笙等十几人的乐队。他还对乐队进行培训,在‘工尺谱’下面注简谱,提高了大家的识谱能力,又大大增强了音乐表现戏剧的气氛。乐队配置的这些乐器,奠定了越剧乐队的基础,也影响了其他剧种,沪上的一些兄弟剧种乐队前来观摩,不少越剧团也相继仿效。刘如曾是戏曲界第一位音乐专业大学毕业的专职作曲,以后成为我国著名的戏曲音乐家。”⑧

刘如曾对越剧《祥林嫂》的编曲,除袁雪芬等演员的唱腔自己设计之外,其他部分均由他负责完成。演员的唱腔亦只是个基础,刘先生会在她们创腔的基础上进行合理修改和补充,使之更完善、更完美。在编曲上,为了描绘特定的戏剧场景,营造特定的戏剧气氛,他细读剧本,精心构思,大胆创新,使音乐与戏剧融为一体,达到很好的艺术效果。下面来看越剧《祥林嫂》在编曲上采用的一些新手法。

一是处理好男女声调高的连接。如贺老六唱段“我老六今年活了三十多”(史济华演唱)到祥林嫂唱段“听他一番心酸话”(金采风演唱),从男声的D 调(即1=D)转到女声的G 调(即1=G),编曲者通过短短四小节(4/4)的间奏,把D 调至G 调很好地连接起来。

二是通过间奏手法加强音乐气氛。如祥林嫂唱段“千悔恨,万悔恨”(袁雪芬演唱)中有三个较长的、带有很强音乐性的间奏,一个是祥林嫂唱完“阎王要把我一锯两半分”后的“sol过门”,一个是祥林嫂唱完“玉历宝钞劝世文”后的“la过门”,一个是祥林嫂唱完“十殿阎罗阴森森”后的“mi过门”。这三段过门都写得丝丝入扣、催人泪下,而且力度起伏很大,尤其是第三个“mi过门”,从f(强)到pp(很弱),当祥林嫂念白:“啊呀,这是什么呀”时,音乐一下子从中音mi跳至高音mi,从pp(很弱)到ff(很强),而且以极快的嚣板唱出“这是青面獠牙是、是、是是是小鬼”。

三是通过幕后伴唱烘托音乐情绪。如祥林嫂唱段“抬头问苍天”(袁雪芬演唱)后半段,三次出现幕后女声齐唱,一次是在紧伴散唱“我只有抬头问苍天……”后,幕后女声齐唱是“抬头问苍天”。一次是在散唱“苍天啊”后,幕后女声齐唱是“不开言”。一次是在念白“地狱到底有没有? 地狱到底有没有! 死掉的一家人还能再见面吗?告诉我! 快告诉我!”后,幕后女声齐唱是“人间也无言,人间也无言……半信半疑难自解,似梦似醒离人间”。这种幕后伴唱的插入不仅烘托了音乐情绪,更是对祥林嫂此时内心的痛苦、迷茫、无奈等起到极大的强调和渲染。

连波在《越剧经典唱段100首》⑨中这样评价《祥林嫂》中的唱腔:(史济华演唱的“我老六今年活了三十多”和金采风演唱的“听他一番心酸话”)“这两段是贺老六和祥林嫂的对唱,颇为流传。忠厚爽快的贺老六唱腔,原是范瑞娟所唱;朴实善良的祥林嫂唱腔,原是袁雪芬所唱。现在贺老六唱腔则由男演员史济华来唱,祥林嫂唱腔则由金采风来唱,由于演唱者不同,润腔方面略有不同,但基本腔调不变。这里的男女声对唱,通过‘过门’转调,转得甚为自然,为男女声对唱做了示范性的尝试。”⑩又:(袁雪芬演唱的“千悔恨,万悔恨”)“祥林嫂翻着《玉历宝钞》,仿佛置身于阴森森的阎罗殿,她再也抑制不住内心的恐惧、彷徨。这时的唱腔吸收了绍剧‘流水’因素,采用紧伴散唱的形式,使阴冷凄楚、时断时续的曲调和紧密急切的伴奏形成强烈的对比,有力地表现人物惊恐万状的心理状态。如:‘青面獠牙是小鬼’这句唱,唱中夹白,在‘是小鬼’的‘是’字上,夹入‘是、是、是是是’的念白,声调颤抖,节奏前松后紧,一气呵成,在‘小鬼’两字上,旋律突然上跳七度至最高音,表现了祥林嫂内心恐怖所发出的呼号,再加上凄切的目莲号传来,听了不禁使人毛骨悚然。”⑪又:(袁雪芬演唱的“抬头问苍天”)“最后一段‘抬头问苍天’,把绍剧的曲调糅入越剧唱腔之中,使这段[弦下腔·流水]既哀怨又高亢。在乐队急切而强烈的伴奏衬托中,祥林嫂唱出:‘我又抬天问苍天……’旋律层层上扬,结合‘三问’音乐主题,仿佛在向苍天呐喊,又以疑问的音调唱出:‘我只有低头问人间……’音调凄楚悲凉,并通过领唱和幕后帮唱的相互呼应,相互烘托,加剧了祥林嫂上天无路,入地无门的绝望气氛,从而形成全场音乐的悲剧性高潮。”⑫

三、越剧音乐改革之我见

20世纪40年代的越剧改革是一场全面的改革,既包括艺术上的改革,也包括体制、机制上的改革。艺术上的改革,音乐所起的作用不可小觑,具体表现在:创立[尺调]和[弦下调]以及一系列板式变化,伴奏从原来的三四人增加到十几人,专人作曲,演员定腔、定谱、定调。代表作品有《香妃》、电影《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》等。

经过几十年、几代人的努力探索,越剧音乐改革取得的成绩大家有目共睹,当为如此大的越剧音乐改革而感到兴奋的时候,我们要清楚,越剧唱腔贫乏和板式品种不多的问题依然存在,原因很多,主要有三点:一是先天不足;二是构建较完整的体系不够;三是前辈的探索和今人的探索中间有断裂。洛地在《戏曲与浙江》⑬一书中写道:“越剧是从摊簧戏迅速发展为又一代传奇的,它来不及在自身原来基础上有很多的细致的积累,其唱基本上是一个如歌式的四句(双上下句)的‘单(唱)调’,化出‘反调’(弦下)和几个不同速度的、不成套的[板],带着相当浓厚的吟唱的色彩。在这样的基础上,直接向京剧学习,产生了‘流派唱 腔’。”⑭刘 文 峰 在2021 年5 月23 日“长三角与越剧学术研讨会”上对越剧的短板和未来传承发展提出了自己的思考:“21世纪,中国经历了社会和思想文化领域的革新,使青年对传统的才子佳人题材兴趣减退,越剧行当不全、题材单调等缺点暴露出来,以及传统女子扮演男性角色的局限、音乐激昂高亮不足因此很难表现激烈冲突等短板,限制了越剧的发展。”⑮

越剧改革的倡导者袁雪芬对戏曲声腔曲调很重视,在《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》“谈艺篇”中专门辟有“戏曲剧种的主要标志就是它的声腔曲调”一节。在这节中,她回顾了越剧声腔的发展历程,讲述了自己和琴师周宝财合作创造的[尺调],也谈了她对戏曲定腔定谱的看法。我们还发现,在该书的13个袁雪芬代表唱腔选段中,每一首唱段的唱腔设计均为袁雪芬本人设计,这在今天的越剧演员中很少见。有20世纪40年代的《断肠人越思越断肠》(《断肠人》)、《听说夫君一命亡》(《香妃·哭头》)、《门外阵阵西北风》(《相思树·修鱼书》),有50年代的《戎马生涯二十春》(《双烈记·夸夫》),有60年代的《尽在不言中》(《西厢记·琴心》)、《怒挥砍刀刻火椰》(《火椰村·刻椰》)、《此身愿化一团火》(《火椰村·就义》),有70年代的《听他一番心酸话》(《祥林嫂·洞房》)、《悔只悔当初一撞未撞准》(《祥林嫂·厨房》)、《抬头问苍天》(《祥林嫂·天问》)、《宁死不做再醮妇》(《祥林嫂·出逃》)等。袁雪芬还在戏曲定腔定谱上说:“(越剧)在音乐唱腔上必须分两步走:先要根据全剧艺术布局构思,作曲、主胡、鼓板要看排练现场人物活动和气氛,从中把握人物节奏变化,由演员自己先设计唱腔调式后,再以演员、主胡和作曲三者结合的方式,研究探讨和改进,初步定调、定腔、定谱;但仍要等到全剧排练完成后,再作一次音乐唱腔节奏气氛的调整。演出了一个阶段后,如果有不适的地方再作修改,艺术创作应该精益求精,使之完整。”⑯

这里插一段周大风先生的艺术简历:周大风,男,浙江镇海人,1923年出生。幼年曾在镇海县灵山学堂、上海道一商校就读。1939-1942年曾在上海等地当学徒。1943年后曾在江西赣州等地的中学及师范学校任音乐美术教师。1950 年参加浙江省宁波地区文工团,任艺术副团长、团长。1952年调浙江省文工团,任歌剧队乐队队长兼作曲。1953 年歌剧队改名浙江越剧团,任音乐研究组组长、艺术室副主任。是浙江省最早进行越剧音乐改革的探索和实验者之一。他对浙江越剧的音乐建设、乐队建制,演员、演奏员和作曲人才的培养起到很大的作用。他长期致力于实行越剧男女合演,以他为主创造的一套越剧男女合演的“男腔”曾取得很大的成功。但由于种种原因,这些“男腔”没有得到大范围的推广和传播。

对越剧音乐改革,笔者不仅看了一些戏,还读了较多包括越剧历史和越剧音乐专著、曲谱和文章,受到很大的启发,在此也想谈点自己对越剧音乐改革的浅见。

第一,越剧流派唱腔要发展。到现在为止,越剧已形成了众多流派,如袁雪芬的“袁派”、尹桂芳的“尹派”、傅全香的“傅派”、范瑞娟的“范派”、徐玉兰的“徐派”、王文娟的“王派”、戚雅仙的“戚派”、陆锦花的“陆派”等。这些流派,对越剧发展和越剧改革起到了很大的作用,也为越剧走向全国和在全国产生一定的影响力起到了很大的作用。但后人不能就止于唱腔流派,而要在唱腔流派的基础上再创新、再改革、再发展,形成又一批新的流派唱腔,这是今天越剧人所要努力的。

第二,越剧男腔要有一个完整的构建。到现在为止,许多男演员的唱腔都基本依照女子越剧的流派唱腔演唱,如越剧《祥林嫂》1977年演出版,男演员史济华扮演的贺老六就是学唱范派的。虽然贺老六“我老六今年活了三十多”和祥林嫂“听他一番心酸话”的对唱,颇为流传,但遗憾的是,史济华是唱越剧女小生这一流派的。创造越剧男腔,很多有志于越剧音乐改革的作曲者(家)花过很多心血,动过不少脑筋,如“同调异腔”“同腔异调”“同调同腔”等,但都没有解决根本问题,即越剧男腔全面的建立,还需今天的越剧人继续努力。

第三,越剧唱腔要改变单一调式。翻看《越剧经典唱段100首》中的“《祥林嫂》(五首)选段”,全部为徵调式,最后的落腔全部为si-re-si-la-sol,虽然袁雪芬她们在曲调上进行不断变化,刘如曾等在编曲上进行不断创新,但单一的调式问题,一直困扰着越剧界,浙江如此,上海如此,全国也如此。对这种现状,刘如曾在《越剧音乐的革新》⑰一文中说:“我们创造男腔须多方面考虑,甚至还要牵动原来越剧唱腔的调式调性等方面。如京剧的[西皮],男女腔的调式调性就不相同;越剧最邻近的姐妹剧种沪剧[基本调],男女腔的调式调性也不同,这都可以作为越剧男腔创造的借鉴。”⑱

召开过的越剧改革研讨会,上海、浙江等地文化部门和研究单位都非常重视,留下的成果也很多,给笔者印象比较深的还是1983年6月22日至29日,上海艺术研究所、浙江省艺术研究所在上海联合主办的“越剧革新学术讨论会”。参加会议的正式代表有130余人,列席代表80 余人,其中包括越剧界的著名演员、编剧、导演、音乐和舞美人员,理论工作者,有关部门的领导同志以及上海戏剧界、新闻界、出版界的同志。在越剧历史上,专门举办对剧种进行理论探讨的学术会议,还是第一次。因此,这次会议引起人们广泛的关注。

结 语

2022年是延安文艺座谈会召开80周年,也是纪念越剧改革80周年、越剧宗师袁雪芬100周年诞辰。笔者写这篇文章的目的只有一个,致敬延安文艺座谈会,致敬越剧改革80周年、越剧宗师袁雪芬100周年诞辰。

再补充说一下越剧《祥林嫂》1946年5月6日在上海彩排的演出,一大批知名的新文艺工作者前来观看,并给予很高的评价。进步报纸发表了许多评论。如1946年5月8日《世界晨报》俞萍写的《祥林嫂》中一段:“《祥林嫂》的改编为越剧开辟了一条新的道路,并且赋予了它以新的生命。”⑲如1946年5月7日《文汇报》梅朵写的《且向歌台看巨人》中一段:“如果因为《祥林嫂》的改编,而使绍兴戏走上一条道路,这是富有意义的。”⑳又如1946年5月27日《时事新报》叶平写的《〈祥林嫂〉评》中一段:“《祥林嫂》的公演毕竟有它严正的意义。地方戏已经摸索地一步步跨向前去,这是谁也不能否定的事实。……希望《祥林嫂》的演出能影响各种地方戏,使担负起更大的教育任务。”㉑正由于越剧《祥林嫂》1946年的演出,标志着越剧改革进入了一个新的阶段,并且促使改革进一步发展,以至形成了今天女子越剧和越剧男女合演两支并蒂莲双花尽情开放的良好局面。

我相信,乘着我国文化大发展大繁荣的东风,越剧这朵江南戏曲之花一定会越开越盛、越开越灿烂。越剧改革的步子也一定会越迈越大,道路会越来越宽,越剧又将迎来新的春天、新的明天。

注释:

①本文是在2022年5月28日浙江音乐学院戏剧学研究所举办的“第二届长三角与越剧学术论坛——越剧改革80年研讨会”发言稿基础上修改而成。

②鲁迅(1881-1936),浙江绍兴人,著名文学家、思想家、民主战士,五四新文化运动的重要参与者,中国现代文学的奠基人。毛泽东曾评价:“鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向。”

③钱宏主编:《中国越剧大典》,浙江文艺出版社、浙江文艺音像出版社,2006,第590页。

④《祝福》写于1924年2月7日,最初发表于1924年3月25日出版的上海《东方杂志》半月刊第二十一卷第6号上,后收入《鲁迅全集》第二卷。作品叙写一个离开故乡的知识分子“我”在旧历年底回到故乡后寄寓在本家四叔(鲁四老爷)家里准备过“祝福”时,见证了四叔家先前的女仆祥林嫂瘁死的悲剧。小说通过描述祥林嫂悲剧的一生,表现了作者对受压迫妇女的同情以及对封建思想封建礼教的无情揭露。也阐述了像文中的“我”一样的启蒙知识分子,对当时人们自私自利以及世态炎凉的这一社会现状的无动于衷和不知所措。

⑤袁雪芬:《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》,上海辞书出版社,2002。

⑥国立音乐专科学校在1929年之前,即为蔡元培先生和萧友梅博士于1927年11月27日共同创办的“国立音乐院”。中华人民共和国成立后学校曾用名“中央音乐学院华东分院”,于1956年定名为上海音乐学院至今。

⑦乔奇(1921-2007),著名表演艺术家。1939年参加中法剧社、上海剧艺社任演员工作。在话剧《原野》《阿Q 正传》等剧中参加演出。1941年演出了《桃花湖》《地老天荒》《红泪影》等电影。1942年起参加上海艺术剧团,担任《钟楼怪人》《秋海棠》等话剧的主角。

⑧同⑤,第37页。

⑨连波编著:《越剧经典唱段100首》,安徽文艺出版社,2006。

⑩同⑨,第58页。

⑪同⑨,第64页。

⑫同⑨,第70页。

⑬洛地:《戏曲与浙江》,浙江人民出版社,1991。

⑭同⑬,第428页。

⑮《构建“越剧学”研究体系,推动戏曲艺术繁荣发展——“长三角与越剧”学术研讨会专家发言辑录》,载《浙江文化和旅游》(内部资料),2021年第8期。

⑯同⑤,第282页。

⑰该文发表在1983年《艺术研究资料》(越剧革新学术讨论会论文专辑)第6辑,由上海艺术研究所、浙江省艺术研究所合编,内部资料。

⑱同⑰,第318页。

⑲同③,第50页。

⑳同③,第50页。

㉑同③,第50页。