学生自主性学习乐曲的探究

林书好

（北京师范大学艺术与传媒学院,北京 100045）

一、引言

我国部分高校在实施音乐教学的过程中，仍然保留了教师教授课堂的主宰地位，学生的个性化发展需求在一定程度上被忽视，同时也使学生在学习中丧失了更多自主学习的机会。学生只会跟着教师的步伐进行机械性地学习，既使学生失去了个性化，也使学生在音乐学习中失去了主观能动性。

常言道“师傅领进门，修行在个人”，“教”与“学”是相辅相成的，老师是学生音乐学习中的引导者和合作者。教师在必要时给予适当点拨与引导，与此同时学生也需要学会自主学习乐曲，并养成自主学习乐曲的习惯，进而具备自主学习乐曲的能力。其不仅有利于学生更加充分的了解乐曲，形成个人演奏的风格特点，同时也更加有利于学生后续可持续性地学习。学生需要明确虽然学习的最终目的是能够熟练地演奏乐曲，但演奏乐曲只是结果，其并不是方法。学生们需要学习的不是弹什么，而是怎么弹。

本文将学生学习一首乐曲的阶段分为了学习乐曲阶段，练习乐曲阶段以及演奏乐曲阶段。文章将分别从三个阶段出发，逐一进行剖析。

二、学习乐曲阶段

在此阶段，学生主要需要完成对所学曲目进行相关资料查找、聆听大师演奏、自主分析乐曲等任务，以达到对整首乐曲有整体性把握的目的。

（一）立足乐曲全局

拿到一首新的乐曲，学生首先要做的就是通读全谱。初读曲谱需要关注其曲谱所标注的调式调性、节奏节拍、表情记号、速度记号、指法指序等重要标识。纵观全曲，只有将乐曲中出现的各种演奏技法以及乐曲的整体旋律走向都了解清楚，才可以避免后续弹奏中的错误，提高视谱的准确率。乐曲中的每一个记号都不能轻视，作曲家对于乐曲的任意一个标识，都有其重要的目的与作用。例如在学习琵琶乐曲中，演奏时若左手按音的指法不正确，便会使乐曲的音色及表达情绪无法达到预期的效果。同时，在纵观全曲时需要特别关注乐曲中较难的快速段，并对相应段落做出标注，以便后续练习时可以直接找到难点，并进行重点练习。

（二）查阅乐曲背景

乐曲的背景之于学生理解全曲具有非常重要的作用，查阅乐曲的背景可以让学生了解到乐曲的创作情境，最大化地贴近作曲家创作时的心境，环境等。受时代背景的影响，不同时代的作曲家有不同的创作背景，作品的风格也会有所不同，故而在演奏不同的作品时应该采用不同的方法。对于一些风格性特别强的乐曲，学生需在查阅乐曲背景的基础上，对于乐曲的地域特点、人文特点等进行进一步的了解，由此才能够更加精确的把握乐曲情感，演奏出对“味儿”的乐曲风格及特点。例如演奏琵琶曲《弦子韵》，学生需要去查阅有关于京韵大鼓、三弦演奏等相关资料，只有更加深入的了解才能更好地把握乐曲风格。同时在查阅乐曲背景的基础上，学生需要根据乐曲的特性去分析作品，从而加深对乐曲的理解，在拓展其的思维能力的同时，提高对于乐曲的表达能力，从而更好地融入情绪去演奏乐曲。

（三）聆听乐曲旋律

在学习乐曲的阶段，听觉之于视觉更有利于学生形成对乐曲的整体性感知。在弹奏之前，建议学生可以先去网上搜索演奏家所演奏的乐曲，切忌仅聆听一位演奏家的演奏，每位演奏家对作品的理解不同，因而弹乐曲的风格也自然会不同，所以在聆听时需要认真体会其中的意境。学生可以尝试记录每位演奏家演奏时的相同与不同之处，并进行横向的对比，这样不仅有利于学生形成对乐曲演奏多样化的体悟，也使学生在演奏时更容易把握乐曲所要表达的情感。

三、练习乐曲阶段

学生在熟悉乐曲谱面，把握乐曲思想，了解乐曲乐思后便要在此基础上开展练习，本文将练习乐曲阶段再细分为练习中的熟练度与音色处理两方面进行探讨。

（一）熟练度

乐曲弹奏的熟练度是十分重要的。学生对于乐曲演奏的熟练度不仅便于后续乐曲的音色处理，同时也是乐曲最后呈现效果好与不好的决定性因素。这便要求学生需要着眼于乐曲的重难点进行练习，其中常见的重难点段落包含了快速段落，特殊技法等。在练习重难点时注意需要放慢练习，切忌心急而一遍一遍快速弹或整首乐曲从头到尾一遍一遍过，而缺少了重点，虽然看似练习了许多遍，但是效率却很低。花费大量的时间去练习，却难以达到轻松进行快速段演奏的最终目的。同时，即使在慢练时也要注意乐曲弹奏中的强弱，在关注左右手配合弹奏乐句强弱时需要注意保证乐句的连贯性。

学生在对乐曲中的重难点有所把握之后，需要进行全曲完整性的练习，这是完整熟练演奏乐曲的必然要求。值得重视的是，全曲完整性的练习并非一遍遍无意识的弹奏。学生在进行全曲练习时，应当要留意自己熟练度较差的部分，找寻原因，再次进行乐句的慢练。由此不断循环，直到在弹奏全曲不再出现技术性的问题为止。

（二）音色处理

音乐是审美艺术,作曲家通过书写不同的音符，形成一段完整旋律，并以此来表达自己的内心情感。这便要求演奏者在演奏时需要尽可能地注重作品内在情感的表达，而非一再的关注乐曲技巧、节奏及音准等体现，由此更易于与听众的内心产生共鸣，使乐曲的演奏更加富于情感。

“演奏者在音乐创造活动中的想象空间是无限的，但是所有的想象最终都必须通过有形的、可听可感的器乐演奏形式得到体现。这就要求在意念中流动的乐象能够最大限度地在实际音响的素材获得载体与依托，从而使乐器语言表意功能的运用更加准确，更加地道。”①

由此可知，丰富的音乐语言所表达出演奏者的情感是与听众连接的重要纽带，而音乐的语言则需要在一定程度上依托演奏时的音色变化。

音色处理就牵涉到了许多的方面，以学习琵琶乐曲举例：左手按音的指法与虚实会对演奏音色有所影响。同时，右手演奏技法、触弦位置、过弦速度、强弱等的不同也会使音色有虚实、刚柔、强弱的丰富对比。在其他音乐学习的过程中也需要具体问题具体分析，找到相应乐器演奏时各种音色灵活运用的方式方法。

1.音色处理总体顺序

乐曲的音色处理应当遵守“由大到小”的顺序。学生在熟练弹奏全曲后应要再次对全曲进行分析，分析乐曲的主要风格，并将乐曲分割成为不同的段落，思考段落与段落之间有何不同以及段落之间的关系，决定不同的段落应主要采用什么音色。在对段落的音色有了大致的概念后，开始对段落中的乐句进行音色处理，切忌将乐句分割为一个个音符进行处理，这样会使乐曲失去连贯性。简而言之，“学生先从整体上把握音乐的情感和内容主题,在此基础上探寻和掌握表现主题的各种演奏技术,更好地理解艺术、表现情感。”②

2.音色处理步骤

学生在音色处理时需要意识的参与，在不断地练习得以掌握后，便不会轻易忘却。学生有意识的音色处理步骤为：追求—聆听—支配—记忆—传递。浅析音色处理地流程，学生在实践追求、聆听、支配时需要滚动式的进行，直至找到与理想音色最近时手指的感觉，而后对手指的感觉进行记忆，力求手指可以自主对所弹奏音色做出对应反应，最后便是传递，传递是听众与演奏者之间的交流，需要演奏者通过音乐达成心与心的沟通。以下将着力于以上的五个方面一一进行陈述。

追求：首先，学生应要形成个人对音色的追求，由此才可以摆脱仅“悬浮在表层的纯技术性操作”，得以演奏出动人心弦的优秀作品。寻找音色并非一味随波逐流，人云亦云。每个人的艺术审美有所不同，故而喜爱的音色也会有所差别，漫无目得跟随他人只会迷失自己的方向。

在音色处理时需要将音乐色彩与情感色彩做关联和比照，在脑海中先想好自己对于音色的追求，再而对应到弹奏出该音色所需要的演奏技法，随后进行实践。由此不断的循环，直到找到与自己追求相符合的音色。部分学生若是对直接形成音色追求有较大的困难，则建议先对乐句形成具象化的理解，再对乐句中的强弱、虚实、刚柔、点线等进行分析，从而形成自己对音色的追求。

演奏者对于音色的追求会让音乐的演奏有细腻入微的描述和表达，是所谓的艺术魅力呈现方式之一。音乐表现中的暖色调和冷色调，其实在很大程度上也是一种感性化的表达，与人们的心绪、情感紧密关联。

聆听：其次，学生需要学会聆听自己对于乐曲的处理，具备辨别音色处理是否具有可听性的能力。演奏中的聆听并非仅是听，这其中更包含了对乐句中的不足之处进行反思并及时做出调整。

对于大部分学生来说，边弹边听的效率并不太高。直接接收听觉上的反馈，很难形成长时间的记忆，常常会有弹完便忘的情况。在此提供一种适合学生培养初步聆听的方法：在演奏时同时录音，录音结束后再反复听，找到自己的不足。

支配：再而，学生在聆听完后要对自己的左右手进行支配，不断进行调整，直至所弹出的音色与自己所追求的音色相一致。机械性地进行音乐演奏是无用且没有灵魂的，这时大脑对于弹奏的支配便显示的尤为重要，在发觉演奏的不对时，应要尽快做出相应调整，在不断的调整中找到最符合自己追求的音色。特别需要提醒的是学生在进行支配时不应过分在意手上的动作，左右手所做出的动作应是由心而发，根据音乐的变化而变化，不要过分表达，而喧宾夺主，减少了音乐原本的连贯性。

记忆：然后，学生需要对最接近所追求音色时手指的感觉进行记忆。记忆是学生学习时发挥主观能动性的重要体现，记忆的内容涉及了演奏时的内心活动，手指技巧等，由此以便于下次再弹奏此乐曲时可以直接通过对手指现有的记忆弹出，争取在反复的练习中形成肌肉性的记忆，在最终呈现乐曲时达到最理想的状态。同时学生在练习乐曲时不断地进行记忆，养成边练习边记忆的习惯，减少了不必要重复练习的次数，则更加有利于练琴效率地提高。

传递：最终，学生需要转变弹奏为演奏，演奏特别要强调传递中与听众的交流。音乐的旋律与情绪的节律一致，就将人的情绪表达了出来，听众通过音乐的旋律感知到音乐旋律传递的情绪节律，音乐情绪的传递就完成了。故而演奏的最终目的是让听众可以准确收到乐曲的信息，大家的理解可以有所不同，但是琴声的乐思应该在演奏者与听众之间流淌。音乐表达中以交际、传播为目的，以音乐语言为工具，以听者为接收对象。学生在演奏时要拒绝自我欣赏、自我陶醉，而要对乐曲进行自己细腻的表达，传达给听众，最终使演奏者与听众形成心灵上的共鸣。

四、演奏乐曲阶段

对于学生而言于舞台上进行演奏是检验练习成果的“试金石”，学习乐曲的最终目的在于演奏。正式演奏往往比之普通的练习有更大的难度，其不仅体现在演奏环境上的不同，更体现在演奏时心境的不同。但是无论如何，仍然要对主客观的不同因素进行克服，在正式演奏时学生亦要对乐曲有所要求，其与练习时并无不同，但是要更加注意方法。

（一）演奏时的意识与表达

1.演奏的意识与表达意识先于演奏

人的意识具有主观能动性，这便要求学生在整体演奏时要培养先于演奏的演奏意识，弹出每一个音时，耳朵中需要有与之对应的音响概念，由此才可以避免演奏状态与平时演奏相差较大的情况。

2.感性表达与理性思考并存

音乐演奏中的感性与理性必然同时存在，又相互统一。当学生在演奏的过程中达到了感性与理性的统一时，就会使乐曲表演中兼具真实性与创造性。首先需要用理性对待曲谱，作者所作的曲谱是所有二度创作的基础，也是音乐表演具备真实性的基本保证。但是，演奏作为一种二度创作，仅有对曲谱进行理性分析显然是不够的，学生必须将个人对于音乐的感性追求与理性思考相结合，为乐曲注入自己的思想与情感，赋予音符以生命。因此，学生必须在每一次的演奏中都投入自己热情，把握好理智，将每一次的演奏都作为一次再创作，完美的艺术作品才能应运而生。

（二）从弹奏到演奏

学生学习一首新的乐曲，从弹奏到演奏需要一个过程，并不是一蹴而就的。弹奏的要求较低，而演奏的要求就相对较高。演奏顾名思义就是在“奏”的同时也需要会“演”。但此处之“演”是十分有讲究的，“演”的内容需要由心而发并且符合乐曲的内在情感，而并非为胡乱“演”，跳脱乐曲，仅专注于自我的情感表达。故而把握好“演”与“奏”之间的分寸感是十分重要的。

从演奏到演奏的练习步骤有以下几个。

1.自主练习：学生需要学会自主进行乐曲演奏的练习，关注点更多的要放在情感的表达与音色处理的连贯性上。同时更要从乐曲完整性的角度出发，对自己提出更高层次的要求。学生刚开始进行自主练习可能会出现无法在专心演奏的同时，聆听自己的演奏，因而可以采取录音或者录视频的方式，对自己的演奏进行记录。全曲演奏完成后，再从头到尾的听自己的录音录像，并对应着曲谱找寻自己不满意的段落，进一步进行练习与加强。

2.舞台模拟：舞台模拟对学生提出了更高的要求，学生需要在有外界影响因素下，投入情感进行乐曲的演奏。学生可以找寻学习伙伴，互相充当对方的观众，进行自评和互评。由此，学生更能清楚地从主观与客观的角度了解自己的演奏，并有针对性地进行提高练习。

3.舞台实践：舞台实践是进行乐曲演奏的最终环节，其也包含了舞台表演与参加比赛等形式。学生在进行舞台实践时，需要克服紧张的情绪，面对台下的评委或者观众，仍需要专注于自己的演奏，降低外界对于演奏的干扰。

结语

学生在乐曲学习时应具备自主性的学习的能力，在教师的引导下，不断地养成自主学习的习惯，为学生在将来完全具备自主学能力打下坚实的基础。学习一首乐曲需要有个人的追求与要求，“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”，对于音乐亦是如此。学生需要在学习乐曲中积累经验，找寻自己学习乐曲的方法与演奏乐曲的风格特点，其必然经历很长的一段过程，从最先的分析曲谱到最后倾注情感完成一首乐曲，其不仅考验学生的技术水平，更加检验学生的情感表达。

注释：

①李景侠.中国琵琶演奏艺术[M].上海音乐出版社,2003,200.

②崔跃芳.琵琶教学的审美思维培养[J].艺术教育,2013,(04):89+97.