意境美的双向建构——试驳李泽厚五十年代意境观

李庚雨

（江南大学人文学院中文系,江苏无锡 214122）

20世纪50年代，国内掀起了一场巨大的美学论争。蔡仪、黄药眠、朱光潜、吕荧和高尔泰等人提出了四种方向：从先天存在于自然物质的美、存在于主客心物关系上的美、社会性和客观性统一的美和单纯人的观念之美。同时，美学理论家们针对“意境”这一中国古典文艺美学范畴，力争做出现代性阐释，使之适应时代艺术发展的需要，延续核心内涵的生命力。李泽厚以反映论美学提出“人化的自然”与“实践本体论”，以“历史理性主义”把握审美活动在漫长时间的发展演变，又提出“积淀论”为美学上的文化经验作注，强调传承与总结。然而，其将“意境”与“典型人物”等同为并行的美学范畴，实则是一种概念辨析的谬误；在《“意境”杂谈》中有关“意”与“境”的粗糙分割，不仅混淆了境界与物象（形象）的区别，更忽视了中国哲学思维中辨证联系、彼此交融的特点；而对朱光潜继承自克罗齐的“表现论”进行全面批判，虽然有其贴近生活真实、注重人生本质的积极意义，却极大扼杀了主观情趣和心灵直觉的能动性，妄图以“反映”一言以蔽之；在情感选择的标准上，他对于“生活真实”的认识也有失偏颇，艺术道德准则与其的关系未能得到明辨。

近年来，学界多从西方借助理论性、结构性的工具梳理中国古典美学的“意境”说，在西方提供理论、中国提供材料的前提下，通过王国维的形象思维、德国哲学思想等进行系统组织，如“正统说”“西来说”“突变说”等[1]。但本文将目光放在李泽厚意境观与当代文艺创作的续接上，试图以“情感”的能动创造为引，说明在意境美建构中社会与自然、人类与自然、感性与理性双向流动的重要模型；以及在“流动”状态中探讨其切割意境的机械性和意义缺失。最后，在情感准则和真实等与意境紧密相连的方面尝试提出新的看法。

一、圆融意境的非典型色彩

意境渊源于中国古典文艺美学范畴，本身蕴含着虚静的模糊性和辩证转化的内涵，在现代视角下仍是一种流动模型。其在审美活动上并不是终点，而是一种蕴含复杂情思的途径，通往人生本质与生活真实。正因其起到连接的作用，对不同情趣的把握、顿悟程度的高低决定了它与“典型”的差异，拥有了作者独特的个体色彩。

（一）意境自身的内部流动

意境的建构首先在意象，而又与意象相互促进、相互发展。诸多意象共同产生的多义性扩展了象群的表现空间，丰富了审美意蕴，在时空上开辟出意境。因此，意境本身是一个蕴含着复杂情思的流动模型，具有对立统一的辩证性和模糊性，以及转化思维。最早的“意境”可以追溯至《庄子》和《周易》，注重虚实相生和情景交融，这种虚静的文化脉络在现代则寄托于意境所展现出来的美学可能性，成为生活中的“顿悟”时刻。意境与“留白”的艺术手法有一定关联，它在意象联系的基础上，还要求人类发挥想象力，在创作和接受两端共同接受作者与读者的完成。于是，意境的存在介于虚实之间，它在思维维度上的延展无疑对意象内涵进行了某种改造和深化，打破了意象本身的局限性，又将情思的力量触及人生本质与生活真实，给予人宁静的审美感受。同样，意象也在作用于意境的生发，意象本身是带有作者主观情感的产物，既有历时文化心理[2]的重叠，也有即时能动的心灵作用，在彼此组合中的选择和创造都有情感倾向的引导，并以合适的艺术形式来表现。这种表现与思维是近乎同步进行的，也即朱光潜所说“思维的改造”[3]，他注意到语言与文字的不同，以生理和心理视角发现语言是思维的外化，而文字则是规训的模式，语言表现与思维本为机能一体。然而，在感悟意境以前，福至心灵的表现源自潜意识对情感牵引着思绪的处理，对心灵直觉的深入将留至第二部分讨论。总而言之，意象作为主要的构成元素，在意境中占据最重要地位，但意境自成一个系统的和谐世界，指挥意象各自发挥功用。其中，意境的有待完成是审美活动中独有的留白，这种缥缈流动的形态穿越古今，在不确定中衍化对未知的憧憬。

李泽厚在《“意境”杂谈》一文中，将意境简单切分为“意”与“境”，前者又划分为“情”与“理”，后者则是“形”与“神”。他认为情理形神的统一即可达到艺术的意境美，对形象要求忠实生活中的原型（形似）和艺术家主观的情操性格（神似）；对情要求与生活本质，理则是事物客观规律的思想性。不可否认的是，情理与形象都是建构意境的成分，但他如此机械化、简单化地借用美学反映论对“意境”进行阐释是并不恰当的。

首先，他没有注意到“形象”和“意象”的区别，也忽视了“境”的特点。形象是作者自我拼凑或经由外界摄取的生活图景或人物[4]，在文学领域上，并未经历主观情感过多的淬炼，仅仅是选择过程中的一个步骤。“意象”是主观情趣与客观形象的融汇，这种融汇并非集中提炼的普遍性，也不能单纯概括为对“广大社会生活的认识”，而应该是个人情思的结晶，是在无数私人化的生活体验中孕育的程度、境遇不一的心灵直觉，既有对客观生活的真实反映，也有作为审美主体的个性色彩。意象是介于形象和意境中间的单位，它并不能直接地形成“境界”。程至所提出的“空间境象”[5]有非常积极的意义，这种包含情思的时空场域是在意象间的空隙中滋生而出的，而这种空隙除了意象组合的多义性，还有接受者的联想和想象能力，这里存在着客观生活和主观情趣的共同营造。“境”的完成，与意象形成良性互动，也同样帮助意象在表达意义上实现了凝聚、转译和完整。由此，形与神的统一并不能成为境，而只能实现意象的建构，然而也不同于“最大的生活客观”，且不论主观能动的创造与组合，至少情感本身自有其价值。

此外，这种机械化的结构如同在概念钢丝上跨越。主观能动作用所扮演的绝非仅仅是粉饰的手段或工具，还实现了从处理到内容本身的超越。这种超越在于审美是过程而非对象，主观情趣与意志是这过程中必需的历时性因素。所以，把审美活动看成认识活动，进行钢丝式的概念跨越，实际上抹消了审美的特殊过程性。前文所讲意境具有内部的流动特质，处于一种稳定和失衡的状态，这是古典思想中的卓绝智慧，它的复杂来自对不同生活、不同情感的超强适应性，这与静观的反映论美学实则背道而驰。而且自克罗齐“表现论”建立后，意境本身已逃逸出理性与规律的框架，更不会是“社会存在反映社会意识”可以说明的一种简单映射关系。

（二）意境与美的联系

意境往往被研究者认为是审美活动的终点标识，但实际上，它只是一种途径，借由复杂情思的可能性，直抵人生本质与生活真实，还远远没有到达结尾。从“格式塔”心理学的研究中看，审美活动中的留白会被人类的“完形”倾向所弥合，这是意境与人的最表征交集。审美活动要区分审美主体和审美对象，两者交互在审美愉悦的心像体验中，于是产生了“美感”这一概念。有关“美”本身的辨析，笔者倾向于采用王东岳的观点，即美产生于“感”与“应”之间，它并非纯粹客观或主观的东西，而是一种基于客观而产生的能动主观效应。由人类占有与繁衍所分化出的种种欲求，原是自身发展的依存，而美让我们保持对所有依存（欲求）的热情与期待。[6]美是人类自我救赎的广泛概念，当人们经由意境体会到美感时，内心会产生愉悦、宁静的情绪，由此支配官能实现短暂的“休憩”。这也是人自身所独具的悲剧性和英雄性，以及爱等母题诞生的原因，在此不再详细展开。

李泽厚所提出的客观性和社会性的美，以及由此推导的意境观一味强调客观性的生活，这有着巨大的进步意义。比如，这激发了当时美学研究对生活和实践的重视，将目光从古典意义推进到现代。他提出的“生活真实”应该被肯定，因为美并非蔡仪所谓“先天存在”[7]，而是与人类的演化共生共存的，具有渐进性，在人的生活中逐渐得到揭示和完善。当然，基于实践观的“人化的自然”[8]也有积极之处，人类与美彼此不可或缺，而人类的“内在自然”存在也离不开“外在自然”，但太过于强调人类、感性的被动性，而将自然和规律放在了第一位，殊不知只树立二者的对立，而不确立统一的关系，还不足以完全演绎出美为何物。朱光潜嫁接的“移情说”和“内模仿作用”本身可以充分说明，无论是人对于对象寄托情感和思想，还是外在事物姿态的内心再现，都是人在自我调适和积极应对的方式，是“感”向“应”靠近的努力。由此，朱光潜认为意境生于“心理与外物”的关系之间，若将其“心理”追溯至情思、文化记忆结构和经过处理的主观经验三者上，便可以作为之前所谈意境于意象空隙中滋生的补充。

另外，何为“生活真实”，李泽厚的意境观并未给出任何答案。在艺术中生活的真实，必须要与现实一词做出辨析。现实即指涉客观存在的事物和情况，而真实则是超越于现实生活的，有关人所独立的情志、经历和社会文化共同组织的哲思。李泽厚所提出的要求是“与生活本质相一致”，甚至在此维度上提出某种试验情感的标准，他举南宋词人姜夔和辛弃疾的案例试图论证后者的思想境界更切合豪壮雄浑、营计民生的时代精神，但这也同时意味着另一种可能性，姜夔怯懦但柔美孤瘦的意境在国破家亡的宏大叙事冲击下，在文言诗歌语境的迟滞进化下，未能得到很好的抒发。这是另一个时代局限的缩影，而并不能成为个体与群体艺术取舍的充分例证，因为两者本就是对立又依存的关系，自然没有评判的标准一说。李泽厚所提及从事物外部形貌着手，深入其本质的理性反映，严重忽视了情感的地位，只将其作为催化作用。然而，情感固然是击破现实日常的催化剂，也是一只微波探针，在意境的形成中需要“思想着的感情”作为手术工具，并将留下缝线作为到来的证明。

（三）意境并非典型

“典型”是从一般中概括的普遍性和代表性，比如小说故事中“典型人物”“典型冲突”，既有一定的社会特征，也有鲜明的个性特征。李泽厚将意境冠以典型之名，以此为基础展开论证有关意境对生活普遍性的最大把握。而意境发生虽然与典型存在重合之处，即都是规律性的事物，但并不是同一范畴。

典型与意境尽管都相对稳定，但前者是明确和基础的，而后者却是流变和模糊的。典型追求的普遍共性因其基础而往往成为创作中的符号和元素，很大程度上脱离了时间的束缚，对世相形成一种观照，它能够指导艺术的建立。而意境自身的流动性在上文已经论述，它继承自中国古典美学的动态模型往往虚实相生[9]，在变化中辐射出一个生命场域，这种变化是作者和读者都无法决定的意义延展，作为审美中的重要途径，它天然抵达人生真实。与此同时，在中国漫长历史中，古人从诗文中对意境的运用已经蜕变为民族的碑石，将之作为历史文化的脉络延续，政治、军事、生活、社会都与其深度交融，他们将自己的生命体验毫不犹豫地化入意境中。隐藏于艺术作品中的意境由此成为古人安放灵魂与理想、叩求哲学与美学问题的完美途径，而具有先觉性的是，他们所推崇的空灵与敉平恰与当代意境研究中宁静欣俟的心绪有异曲同工之妙。可以说，意境从古人中汲取来的、涌动的生命力在一遍遍冲刷自身，促其在艺术建立后向我们展示出更为阔远深厚的意义。它不同于典型在时间上的超脱，而是取决于不断流变的前提下，主体在某一刻截取时间所呈现出的自我形貌，这种动与静、虚与实之间的自由转换正是情思萌发到“顿悟”的重要形式，正如程至所说，它自身的玄妙变化给出了“潜在的可能性”，再与理性中逻辑的规训一相合，意犹未尽的象外之象便生成“妙语”。

当然，如果站在典型视角上审视意境，它更像是典型上的个性回归，它们都具有内在运行的规律性。美对于每个人而言都有着各自的脉搏和别致，因为世界上并无两个人拥有完全相同的生活经验，只有社会联结牵连出的相似性。美对于他人的不可理解性正在于此，而共情的因子也潜藏在这种相似而不同之中，形成了一种矛盾体。共情要求相似的经历与心境，在经验共享中，纵使会产生一定程度的差别，却能够引起他者重组的欲望，继而产生其私密的情感的振动。亚当·斯密在《道德情操论》中提出人虽然自私，却拥有关注他人命运的本能。这种本能源自人认识世界的原始方法，即对照。共情的三个层次为：感知和模仿，关心和抚慰，以及设身处地。人在一切行为中不自觉地对照比较，从而确立自己作为人的社会属性，这中间，正是相似实现了共情的契机，而不同一定程度消解了恐怖和惊惶，以共情的方式实现心理代偿。“共情”中的情感往往与意境纠缠难分，可以进一步推广至审美活动中。从本体意义上看，美的效应永远无法被传递，但审美获得的美感却能够以残缺的形态进入他人的心灵中，成长为充满个体色彩的新形态，然后被他者营建出独属于自己的美，因此它又是可传递的。显然，这种延续方式与典型迥然不同。

二、意境建构中的直觉与情感

在意境的形成过程中，不仅自身拥有流动转换的特性，它的建构同样是一种双向影响和交互的模式，其中，带有个性和主观色彩的“过程和手段”超越自身，在艺术中成了内容的部分；而情感与直觉往往处理着最复杂的外部经验，给予我们最深刻的感受。

（一）双向交互的意境建构

李泽厚谈及意境的建构是形神情理的统一，而后在实践观和人类主体论影响下提出了“积淀论美学”[10]，认为自原始时代开始，对美的认识源自物化活动和物态化活动，并在漫长历史进程中不断积淀继承，才赋予美如此深重的意义。但在前文，笔者业已批驳了仅仅拆分为形神情理的认识是机械性和不全面的，而对于积淀论中的积累与继承，仍需要辩证看待。其合理性在于，对人类审美能力及情感体验的扩张、历史文化演绎、经验记忆的重组所共同催生的官能进化是符合中国美学与文艺流向的。在人类寻求依存时，也会向依存靠拢，在“感应”的重叠中获得发展。但纯粹的积淀论仍有其弊端，即忽视了官能进化中人类自我意识的感性与知性。在人类的意识成长到足以内视二者的时刻，它们的地位便不应再是现实的附庸，而是已经拥有足够的力量，去超越处理而成为内容本身。因此，人类与自然、理性与感性说到底是不同维度的“他与己”的关系，对外部的积淀是生命的诞生，但内部的观照也扮演着重要角色，两者是双向交互的关系，共同勾勒出意境的存在。同样，也不能单纯以是否推动社会进步的功利视角去分析，正如情与理的错杂，情感对同一外部对象的能动反映的形式本身亦能够引起审美感受，它是超功利性的，是在审美活动中，过程的主体性得到强化的结果。

意境美的双向建构方才是和谐的统一，它完全实现了在人类出现以后美随之而出现的命题。在历史中一个个积淀的时刻之间，新的思想的涌动需要情感来续接，其作为实践的内驱力，能够填补李泽厚“历史理性主义”[11]的缺陷，将美的发展从历史延伸至未来向度，[12]这就为创造留下了充足的空间。借用柏拉图的概念，感性如何在时空跨越“真实世界”而进入“理式世界”，个体如何成为社会的有效分子，人类又如何在自然的风物中建立起文化与工业的象征，这些都要交给对现实的反向来表达。李泽厚后来借用新感性来建立情感的本体地位，认为人类的情感结构和对象的形式结构相符合才能产生审美感受，这实际上和情感与直觉历史的丰满密切相关，也值得肯定。但问题的关键仍旧是，在他的文化心理中，情感纯粹以“积淀论美学”作为养分，那么这样的情感就变成了死的情感，意识的活力没能澎湃它的躯壳。

（二）意境体验中的情感和直觉

克罗齐的“直觉表现论”将处于感性之后、知性之前的直觉从理性中脱出[13]，从知觉形象和表象形象来解释它的生成逻辑，而后朱光潜将其移植至中国美学和文艺学领域，染上了丰富的感性色彩。而审美活动中体验意境，以及经由意境得到美感或是顿悟的时刻，都往往离不开“直觉”开路搭桥。李泽厚在意境观中批判朱的高级艺术范畴无法在直觉创造中“见出来”，并以积淀论美学、典型结果和经验作为推论。与“典型”相关的看法已经在上文进行批驳，但正如积淀论美学和经验论的得与失，他所提到的有关直觉现象的质料来源是可取之处的。艺术不可以否认其传承性和发展性，这是人类所存在时空的本质之一。但如果将时间从人类世界中剔除，共性的提炼就显得弥足珍贵。从创作角度，福斯特曾构想在一间房屋内让不同年代的作家进行创作，而对生活部分细节的描写能够带给人相似的美感，营建了相似的意境，这就是小说文本中的“典型”。[14]可见，典型的存在也未能完全脱离时间之锁，因为相似中依旧充斥着时代的不同，而若要否定这种相似而不同的美，则是否定了人类社会自我锚定的意义，在此不展开讨论。所以，无论是李在漫长历史中强调的积累，还是朱光潜自认地对思想的雕琢都是与人的生活紧密相连，且凝结在生活中的产物。然而，这并非说李泽厚的批判完全正确，前文所论证的机械性和能动功能的超越性在直觉中被加以放大，为我们描绘出一个心理学上的潜意识世界。直觉在处理复杂信息时所历经的时间流是一个相对概念，与我们刻意在意识中建构的理性截然不同，因为它的机杼尚且无法被我们主动掌握和运用。这种内时间与外部时间不均齐的境遇，在物理现象上是确有存在的，它倾向于感性，因为其迥异于逻辑上可习得的理性的思维模式。也许，当下冠以“理性”之名的思维仍有扩延的余地，所以与感性彼此渗透，成为辩证的一对，而超脱当下理性的直觉，正是意境建构中的创造力所在，是一种思维主体性尊严的体现。若依照李泽厚的反映论美学所看，自成一套的简单逻辑固然可以自圆其说，在艺术创作的时刻，却会流于套袭，在接受中亦会陷入经典迁移的窘境，此时“经典”便不再经典。因此，无论是克罗齐的“直觉表现论”还是柏格森所说“超逻辑、超功利”都从侧面解析了直觉的效应，尽管朱光潜最终以心知物的活动走进不可知的心像里去，他援引外国文艺和哲学成果化入中国语境的尝试是有力的，而且实际上指出了部分直觉的真相。

情感是早于直觉的第一阶段，“神会”以前须“心领”，任何意境在建构时，总有情感的灌注作为艺术开路者。在这一点上，李泽厚批判朱光潜“情趣与意象的契合”[15]，依旧以情理形神的统一作为论证，因此他将提出“以反映客观生活普遍真实为准则的情与景”才值得书写。但实际上，生活没有三六九等，主观的情趣也[16]的确没有优劣之分，对情感在平面上的挑拣，是一种对情感本质的误解，因为上文已经论证过，情感同美一样，只存在相似而不同，每一种情感在个体生发的瞬间都具有独特性，它绝不等同于喜怒哀乐等人类刻意建构的概念，而是复杂的、纠缠的、烙上生命印记的。反之，朱光潜观点的缺漏在于，他没有跳出平面的范畴，以立体的视野去审视情感。以某种情感的深邃程度，对自我与生活认识达成和谐与否作为准则，这种情感处于蜕变期，拥有抵达人生真实的可能。如果一定要挑选情感，尤其应该以立体为标准，而且它将超越“反映”的范畴，抵牾自身的超越，成为从宏观来讲与意境相近的存在。

三、情感的质量与准则

在艺术创作，尤其是文学作品创作中，情感的力量是不言而喻的，甚至可以说它充当着核心的地位。因为它同时具有个性与社会性的叠加特征，可以激发共情效用，又凝聚了自然和人类共生的创造能力，成为直觉与意境的开路者，也时常扮演着美的降级。但此处并不展开讨论情感的意义和可能性，而是聚焦于李泽厚提出的在艺术意境中的情感准则。他以“正确”和“错误”对情感、情志和情趣进行武断地结论，这显然是不合适的。

真正合适的标准应该是情感的质量[17]，这取决于上文所论述的在立体层面情感的深邃程度，以及其与个人和生活的和谐性。这种和谐并不等同于真实的普遍，而是情感来源的切实。而切实最重要的内涵即避免空中楼阁，拒绝在概念的钢丝上行走，这是没有生活与经验支撑的空谈，他评之为错误苍白的往往就犯有这种问题。但关键在于，这与“真实的普遍”并不相关。李泽厚依旧在用“典型”的思维试图为不同人的生活做一个华丽的囊括，但人生终究渺渺，当它进入艺术领域的时候，就不存在这种典型可以被摄取。生活的普遍性固然存在，但在意境则很难说存在，因为普遍性的生活是一种对完成的指导，而意境却是抵达新的可能性的开始途径，当你提取出意境玄妙复杂、意旨无穷的共性之时，却根本无法作用于创作情境中去。因而，我们应该重视的是情感的质量，是情感在个性维度上的深掘，与自身经验的切实（这可以理解为另一种个体生活的普遍性），而非情感与广泛生活普遍性的关联。

在情感的质量之外，另有一个社会性的要求，即情志的道德准则，在这里笔者提出和李泽厚类似的观点，“和谐”的情感应该取代“正确”的情感，生活的普遍真实无法为道德提供示范，因为时代兴衰更替的自然规律下，人类社会正在走向不同阶段的成熟。由此，笔者认为应将“当下的人道”作为道德层面的精神需求。强调“当下”正是具体分析的成果，在不同阶段的社会中，道德人伦的规范，乃至所涉及的社会领域都是不同的，我们没有必要拿理想化的目标与社会秩序的自然建构相碰撞，其结果只能是两不相容，失去示范性。因“当下”而历时，人道的演变以中国古代为例，在儒家为主的封建王朝和家族政治之下，民族风俗是保守而封闭的。这种血缘与地缘过渡中相结合的文化缺乏流动性[18]，其道德发展也是迟滞的，比如对生命的保护不足，对女性权益的尊重更是远远欠缺。但这正是社会自我完善的一个缩影，当人们感叹着“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的寒怆，也能感受到一种磅礴的忧困情绪，它营造了具有古典美和强烈张力的意境，使我们透过诗句建构了独属于我们这个时代的，当代意义与历史画面复合的美感。说到底，意境的现代诠释正以一种分化的方式，自然流动到全新的文艺盛景中来。

结语

李泽厚的美学思想在中国美学发展上有着巨大的意义，促进了美学界对生活的转向，也提供了观望过去对审美意识、审美经验与美学理论的解析与总结，堪称美学界一座永远的丰碑。但在他浩繁无边的理论体系中，仍旧有一些未能思虑细微的地方有欠妥当，存在缺漏和不足，同时他基于反映论和实践论所提出的意境观，在文艺创作中无法形成切实可行的推动。因此笔者在本文，聚焦李先生五十年代发表的论文《“意境”杂谈》，试图以王东岳的美的观点为基础，并结合文章谈及的克罗齐、柏格森等人的观点对李提到的看法做出删补、调和和完善。

笔者十分崇敬李先生，他生前的最后时光写下文字：“我已年过九十，心脑俱衰，本该匿声，却来写序，而往事依稀，徒增怅惘，如今只欠呜呼，可伤也矣。”[19]在脑海中留下一个孤独的狂狷形象，读来令人落泪。他既是伟大的学者，也是中国美学在20世纪的火炬传递者。笔者希望通过对先生美与意境观的浅见修整，更契合地接续创作与意境，为意境建构在书写与解读两方面提供实践性更强的思考方向，以批驳的方式作注脚，也为意境在当下和未来的尺度上发展增添活力。