明代篆书风格研究及对书法史教学的价值意义

聂国强

关键词：明代；篆书；教学；理论；实践

宋代金石学的发展推动了元代篆书的发展，出现了众多篆书名家，赵孟、吾丘衍、杨桓、泰不华等人为代表。他们打破了李阳冰以来的小篆传统，在字法结构上，写小篆但不完全遵循小篆字法：要么直接将大篆字法穿插在小篆作品中，运用统一的笔法使之协调；要么在小篆的结构中融入大篆的部首，打破了小篆一味追求圆转的笔法特点，在平稳端严的外表下透露出淳朴的古拙之意。这直接影响了明代篆书，明代李东阳、徐霖、李应祯、文徵明等人书写篆书无一不是遵循元代的传统。这既是篆书发展的线索问题，也是篆书发展的传统问题。

一、明代篆书风格的发展演变

从明代前期到中期，在书坛上以篆书显名的书法家不在少数。其篆书风格大体是元代赵孟、吾丘衍的余绪。主要代表书家是滕用亨、程南云、金湜、李东阳和徐霖等，其中最著名的当数李东阳和徐霖。

李东阳（1447—1516），字宾之，号西涯、寿村逸叟等。茶陵（今属湖南）人，世称“李长沙”。官至吏部尚书，又擢拔为华盖殿大学士。居朝五十年，入阁十五年。卒赠太师，谥文正。《明史》有传。

李东阳是一位多体兼善的著名书家，尤其以篆书最为著名。王世贞评曰：“涯翁篆胜古隶，古隶胜真行草。”（王世贞《弇州四部稿》卷一百三十二，明万历刻本）清丰坊在《童学书程》中评云：“近时乃有李西涯、乔白岩诸公出，一扫敝习，追踪古人，其篆法之中兴欤！”[1]李东阳的篆书多见于历代书画名迹上的引首，例如题怀素《自叙帖》引首（图1）、题陆柬之《陆机〈文赋〉卷》引首（图2）、题吴镇《草亭诗意图》引首（图3）、题马远画卷引首、题赵孟《苏轼书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉诗卷》跋尾等。他还发展了一种枯笔的技艺，用笔毛涩而劲健，疾速而富有弹性，结构方圆并用，一扫李阳冰影响下的篆书多用圆转而过于妩媚的习气。

当时还有一位与李东阳篆书并称的书家，他就是乔宇。乔宇（生卒不详），字希大，号白岩，山西乐平（今昔阳）人。明成化二十年（1484）进士，官至礼部尚书。乔宇擅长篆书，时有篆法“有明第一”之称，与李东阳并誉为“篆圣”。

徐霖（1462—1538），字子仁，九峰道人。自号羁翁，晚号快园叟。生于华亭（今上海松江），祖籍苏州，寓居南京。他的篆書名重一时，明周晖在《金陵琐事》中评价：“至于篆字得法于异人，更造阃奥。西涯李相国、白岩乔太宰时号篆圣，见则以为不及。”（孙岳颁《佩文斋书画谱》卷四十二，清文渊阁四库全书本）顾璘曾有诗评云：“篆法久衰绝，中兴有徐翁。铁笔渍膏泽，屹尔缠蛟龙。”（顾璘《顾璘诗文全集·凭几集》卷一，清文津阁四库全书本）徐霖与吴门许多书画家过往甚密。在书画雅集之后，书画家常常出示所珍藏的历代名画，请徐霖以篆书题写引首。今传题王绂《湖山书屋图》、题吴伟《词林雅集图》（图4）、题文徵明《东园图》（图5）、题唐寅《梦蝶图》等卷首，皆为徐霖所篆。此外，由其传世篆书《四言诗》（图6）、《千字文》亦可窥其风格。他虽被时人称为“篆书直继周玉雪之后”（倪涛《六艺之一录》卷一百六十八，清文渊阁四库全书本），然其与李东阳等人的篆书风格基本上是一致的，在艺术上并未突破元人。

明代的吴门书派是中国书法史上非常重要的分支流派，他们中有许多篆书名家，是构成明代篆书的重要力量。

李应祯（1431—1493），初名牲，字应祯，后以字行，更字贞伯，明长洲（今江苏苏州）人。景泰四年（1453）举乡试，会试礼部中乙榜；成化元年（1465）授中书舍人；弘治四年（1491）官南京太仆少卿。

在书法上，李应祯多体兼能，篆书也颇为精彩，吴宽曾评其曰：“篆法久欲绝，李公得真传。”（吴宽《家藏集·匏翁家藏集》卷第二十五，四部丛刊景明正德本）其现传世的篆书主要是一些书画上题字，如早年题沈周藏《林逋手札》（图7），篆字线条平直，强调转折处的棱角，收笔逐渐上提，形成尖端，犹如倒薤、悬针之法。其题沈周《有竹庄中秋赏月图》引首（图8），书风迟涩凝练，苍劲老辣，时有飞白出现，与李东阳篆书非常相似。另一件篆书作品题沈周《东庄图》册（图9；此册篆书原有24帧，后遗失3帧），是李应祯篆书的代表作，用笔简净，方圆兼备，空间布白恰如其分。董其昌对此高度赞扬：“白石翁为吴文定公写《东庄图》二十余幅，李少卿篆，称为双绝。”（庞元济《虚斋名画录》卷十一，清宣统乌程庞氏上海刻本）

吴奕（生卒不详），字嗣业，号茶香居士。官至中书舍人，明长洲（今江苏苏州）人。他是吴宽侄子，与文徵明、蔡羽、陈淳、张灵等为“东庄十友”。书学吴宽，尤工篆书。吴奕书法最显著的特点是每个字少许拖长，结构紧凑内敛，力求优雅精美。其传世的篆书作品如题文徵明《东林避暑图》引首（图10）、题沈周《怡松图》引首等。

陆深（1477—1544），初名荣，字子渊，号俨山。明松江（今属上海）人。任国子监祭酒和都察使。他以书写李邕、赵孟的行书而闻名，也擅长篆书，传世的篆书作品如题陆治《溪石图》引首（图11）。其篆书风格深受李东阳的影响，并没有显露出创新的倾向。

文徵明（1470—1559），初名壁，42岁后以字行，更字徵仲。因先世为衡山人，故自号衡山，明长洲（今江苏苏州）人。他因诗、文、书、画全能而名满海内，更是吴门书派最重要的代表人物。

文徵明书法主要成就是小楷与行草，他也写篆、隶，只是篆书相对其隶书要略逊一筹，如王世贞所言：“其所沾沾者隶耳，独篆笔不轻为人下，然亦自入能品。”（王世贞《弇州四部稿》卷一百三十二，明万历刻本）他自己也说：“吾于篆则不能，隶莫吾如古人也。”[2]他的传世篆书作品并不多，有《四体〈千字文〉》的篆书篇（图12），笔画较为纤弱，似乎有一种勉强为之的感觉。题《葵阳图》（图13），有“葵阳”二字，篆书中糅合楷隶的迹象非常明显。这样的写法在当时有一定的创新和突破，对文彭等人篆书的“草化”有一定的启示意义。最精彩的当数他画册中的《拙政园记》篆书题跋（图14），笔画锐利，结构修长，有悬针篆的神韵和风采。

文彭（1497—1573），字寿承，号三桥。明长洲（今江苏苏州）人，文徵明长子。授秀水（今浙江嘉兴）训导，擢南京国子监博士。世稱文国博、文博士。文彭的书法取法他父亲的风格，在篆刻史中占有突出的地位。他的篆书作品流传很少，如题黄公望《溪山雨意图》引首（图15）、题《慧山游图》引首等。从其仅存的篆书作品中可见他摆脱了李东阳的传统，似乎与其父大字篆书《葵阳图》题字有许多相似之处。文彭运用粗细不同的楷书笔法来写篆书，似乎有意注入乖异的不规则性，这种草化的篆书又与其师兄陈淳有相似之处。

陈淳（1483—1544），字道夜，后以字行，更字夜甫，号白阳山人。明长洲（今江苏苏州）人。官至南京都察院左副都御史。陈淳在艺术上受业于文徵明，书法以行、草书著名，而篆书默默无闻。传世篆书作品如题《洛阳春色图》（图16）、题《西汀图》（图17）、题《合欢葵图》等引首及一些画作上的篆书题款，这些篆书和他的行、草书一样，任意挥洒，不受篆书传统严格的束缚。他的这种尝试和探索开“草篆”之先。

许初（生卒不详），字元复，一字复初，号高阳。明长洲（今江苏苏州）人。嘉靖年间以县学生序贡授教职，擢升南京太仆寺主簿，迁汉阳府通判。许初工书法、篆刻，亦善篆书。詹景凤评其篆书“庄整而秀”（倪涛《六艺之一录》卷三百六十九，清文渊阁四库全书本）。传世的篆书作品有《杜甫〈秋兴〉八首》篆书册（图18）及题陈淳《水墨画》引首等，用笔不工而率意，但可窥对篆书的纯熟把握。此外，他将自己的篆书爱好扩展至印章，更多受文彭的影响，在当时也是一位重要的文人篆刻家。

综上所述，明代中后期的篆书越来越趋向运笔快速、自由甚至率性的风格。李东阳发其端，文彭、陈淳进一步发展，写出有别于“二李”的传统篆书风格。晚明赵宧光进一步创新，以行草笔法写篆书，“草篆”开始出现。

赵宧光（1559—1625），字凡夫，又字水臣，号广平、寒山长。太仓（今江苏太仓）人。他与妻陆卿子隐居寒山，足不至城市，读书稽古，夫妇皆有名于时。一生著述颇丰，如《说文长笺》《寒山帚谈》《朝鲜史略》等。

赵宧光精通文字学，又工书法，尤精草篆（图19）。《书史会要》云：“宧光笃意仓、史之学，创作草篆，盖原《天玺碑》而小变焉。由其人品已超，书亦不蹑遗迹。”（陶宗仪《书史会要》卷十，明崇祯三年刻本）其传世草篆墨迹很多，面貌比较一致，作品字数不多，字大如掌。其用笔简率，起笔处不考虑是否藏锋，出笔则多见悬针状。这说明他的篆书不仅加入了草书的意趣，而且在运笔上也借鉴《天发神谶碑》之法，突破了传统“二李”的规范。对赵宧光草篆风格的学习，除其子赵均写得形神俱似（图20），明末清初沈颢、傅山等颇能发扬，再到后来俞樾偶尔涉猎外，也就无以为继了。

二、明代篆书风格梳理对书法本科教学的重要意义

笔者将明代篆书从明代书法史中抽离出来进行研究，根本目的是以明代篆书为线索梳理整个篆书发展的线索，进而扩展到五种书体各自的发展脉络。通过这样的梳理，我们会改变传统书法史的研究方法，也有助于本科阶段书法史的教学改革，更有助于学生在书法论文和创作中找到新思路和新方向。

（1）对书法论文选题的重要意义。本科毕业论文的选题一直是教学的难点。一方面，随着书法事业蓬勃发展，书法专业学生人数不断增多，在选题方向上产生内卷；另一方面，也是最重要的因素，与我们本科阶段书法史教学思路和方法有直接关系。目前书法史课程参考的教材主要是江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，以及当代发行的各单行本的《中国书法史》《书法简史》等，这些书法史著作往往更注重断代史研究，而往往顾及不到纵向书体的脉络发展，发展线索并不清晰。这就导致学生在确立论文选题时都愿意把注意力放在某些重要书家和重要作品上去，缺乏新意和探索。即便他们偶尔能选择有价值和新意的方向，重点也常放在对书家和作品本身的研究上，用大量的语言分析其用笔、结构、章法的特点，而对书家和作品的背景因素，以及对后代产生影响往往写得非常牵强，缺乏对某一书家或某一作品的时代定位和立体认识。这就值得我们书法教学者不断反思。我们不能完全按照常规书法史顺序进行讲解，要敢于打破常规，应将篆、隶、楷、行、草五种书体单独剥离出来，进行书体串线讲解。这样不管谈到哪一个书家或哪一件作品，大家都很容易将其放到一个历史坐标上来定义。我们以明代篆书为例，如果提到文徵明的篆书，既要和元代篆书结合起来，也要和明代李东阳、徐霖等人的篆书相对照，更要看到他对文彭等明代后期书家篆书的影响。如果提到明代草篆，我们就要将文彭的先导作用、陈淳的继承与开拓、赵宧光的创新与发展等几个方面联系起来，更要看到他们对清初傅山等人草篆的影响。随着这种线索性理论知识的不断加强，大家在确立论文选题时就会更加轻松，书写内容也会更加深入。当然，这种思想认识的提高也一定会促进书法创作水平的提高。

（2）对书法创作的重要价值。目前我们本科阶段的篆书教学，主要选择秦以后的小篆，如秦《峄山碑》，以及唐代李阳冰，清代邓石如、吴让之等几家的篆书作品。目前，在全国各大院校，不管是日常教学的作业展，还是毕业作品展，都有大量风格雷同的篆书作品，越来越缺乏新意。并且这种现象日趋严重，甚至影响到考前班的教学和全国性的展览。这就要求我们在篆书实践课程中，在讲授篆书技法的同时也要传授篆书理论知识，尤其要讲解篆书风格演变的线索，让学生明白篆书风格是多样的，篆书发展的脉络是多条并行的。如在唐代李阳冰“玉箸篆”之外还有“悬针篆”“倒薤篆”等其他篆书风格，宋代米芾不仅是行书大师，还是篆书发展史上重要的开拓者。我们要让学生明白元代是篆书复兴的时代，书写篆书的人数众多，更要明白元、明篆书内在的联系与区别。这些理论的指导，会让我们产生更好的创作思路和灵感。我们以明代篆书为例：一方面，我们可以从明代前中期溯流而上并和元代结合起来，这就形成一个较大的篆书体系，尤其是赵孟和文徵明等人留下的多篇篆书《千字文》，这是我们取法元明篆书的重要资料，对我们的篆书创作有极高的参考价值；另一方面，关于悬针篆（主要指小篆），是我们篆书取法的另一条重要路径。虽然明代只有李应祯、文徵明等少数人有悬针篆作品传世，但是我们可以将汉代至明代的悬针篆全部贯穿起来共同研究，通过借鉴和取法，一定会创造出与大多数书法学习者不同的篆书风格。此外，晚明的草篆也是一个重要探索方向。草篆不是非要如赵宧光那般故意连笔，如行书一样去书写，赵宧光的这条路子实际从后续发展来看并不成功。但是草篆风格可以提示我们，铁线篆不是小篆的终极目标，写篆书更不是每一笔都要小心翼翼地追求空间的绝对对称和点画的绝对严谨。我们完全可以换一种思路，尝试如明代文彭、陈淳那样轻松书写，或许会产生新的格局和面貌。

以上是笔者由明代篆书风格研究产生的篆书教学思考。当然，以书体为线索的书法史研究绝不局限于篆书，同样适用于其他书体。关键是我们要不断探索新的教学方法，以引导学生去思考，启发学生去创作，让他们打开思路，敢于探索。这对学生以后的艺术发展是非常重要的。

参考文献

[1]丰坊. 童学书程[G]//崔尔平. 明清书论集：上. 上海：上海辞书出版社，2011：114.

[2]黄惇. 中国书法史：元明卷[M]. 南京：江苏凤凰教育出版社，2009：268.

约稿、责编：史春霖、金前文