视觉修辞理论下历史纪录片《中国影像方志》创作的召唤实践

何淑燕　赵慧媛

摘 要： 以《中国影像方志》这部以中国县志为内容拍摄的大型历史纪录片作为影像解码文本，结合视觉修辞理论，对《中国影像方志》影像文本的召唤结构进行深度分析。研究发现，《中国影像方志》中“空白”与“否定性”具有先定和主观设置两种形式呈现，并通过这两个形式提升观众与影像文本的互动能力与效能，进而丰厚该影像文本的深层内涵，拓展其释义空间。同时，《中国影像方志》还通过互文语境、情境语境和文化语境进行系列影像修辞，进而搭建该影像文本的释义框架，确立释义边界，铺设意义场域并最终完成释义规约。中国历史纪录片在影像修辞实践上，可以通过召唤结构设定及多重表意，实现影像文本的整体叙事，最终影响观众的历史感知和情感认同。

关键词： 视觉修辞；召唤结构；历史纪录片；《中国影像方志》；视觉符号

中图分类号： D26 文献标志码： A 文章编号： 1673-3851 （2023） 02-0030-07

Evocation practice of the historical documentary entitled the Local Records In China based on visual rhetoric theory

HE Shuyan1， ZHAO  Huiyuan2

（1.Shi Liangcai School of Journalism and Communication， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China; 2.School of Journalism， Communication University of China， Beijing 100024， China）

Abstract：  The Local Records in China is a full-length historical documentary produced by CCTV. The documentary is based on the local chronicles of counties and cities in China. We try to analyze the affective structure of the image text by introducing visual rhetoric perspective. "Blank" and "negativity" in the Local Records in China exist in two ways： presupposition and subjective setting. Through these two paths， the interactive ability and efficiency of the audience and the image text are improved， and the deep connotation of the image text is enriched. Consequently， the interpretation space is expanded. At the same time， the documentary adopts the rhetoric of image through intertextual context， situational context and cultural context， building the definition frame of the image text， establishing the definition of the meaning boundary， laying out the meaning field， and providing an interpretation and stipulation. To sum up， in the practice of image rhetoric， China′s historical documentaries can realize the overall narrative of the image text by setting up the affective structure and multiple ideographs， and ultimately affect the audience′s historical perception and emotional identity.

Key words： visual rhetoric; affective structure; historical documentary; the Local Records in China; visual symbol

中国历史纪录片创作，优秀作品层出不穷，如《让历史告诉未来》《信仰》《话说长江》等等，可谓硕果累累。这些优秀作品奠定了其在紀录片王国中的独特地位。但在碎片化、社交化的新传播生态里，类型繁杂的短视频给传统纪录片传播范式带来了极大的冲击与挑战。因此，历史纪录片如何在新语境新变局中与时俱进、推陈出新，就成为创作者们一个不容回避的艰难课题。大型历史文献纪录片《中国影像方志》正是对这一艰巨挑战的回应，也是新形势下对历史纪录片如何创新的有益尝试。该大型纪录片每集40分钟，以县为尺展现中华文明，以局部展示整体、以地方表达中国，是历史纪录片研究的典型视觉样本。这部纪录片中，集体记忆、乡土文化、国家认同等丰富的文化符码和意指信息蕴藏于影像信息的铺陈与编排中，承载着话语空间的多重表意。本论文运用文本分析法、案例分析法等研究方法，以《中国影像方志》纪录片的影像话语呈现为研究对象，应用视觉修辞理论，通过对《中国影像方志》纪录片中“空白”与“否定性”生成过程及其特征、视觉修辞进行释义规约的过程和历史纪录片视觉修辞的释义指向三个重要议题的深入剖析与解读，揭示新形势、新语境下中国历史纪录片的创新路径，进而为构建中国历史纪录片在新发展格局里的坐标体系提供重要参考价值。

一、文献综述：召唤结构与视觉修辞

20世纪60年代后期，在传播学研究领域“受众本位论”逐渐确立了自己地位的同时，文学理论研究也由文本中心研究转向读者中心研究。接受美学成为西方重要理论流派和批评思潮［1］。相较于现象学和阐释学，接受美学着重关注受众在文本解读中的创造性作用，建立起以阅读者为中心的研究范式。伊瑟尔作为西方接受理论的主导者和先驱者，在《文本的召唤结构》中提出“空白”和“否定性”两个基本概念阐释文本的召唤结构。他认为“意义空白与未定性”是文本中的“动力机制”，这一机制联结着创作者与文本读者，引导读者参与文本并填补种种意义空白。所谓“否定性”，是指作品对受众“前意向”或“前理解”的否定，即在读者从作品中获得的认知与既有经验之间形成矛盾。正是“作品的未定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”［2］。“意义空白”与“未定性”构成了作品的结构机制，即文学文本的召唤结构。召唤结构通过造成文章与读者期待的差异，在空白和反差的弥合中形成交流，同時赋予读者再创造的空间。这一阐释对于新闻传播学中召唤结构的相关研究，提供两种启示。一种是将召唤结构应用至对舆论文本［3］、微传播文本［4］、谣言文本［5］、社交媒体新闻文本［6］的解读中，探究文本召唤结构如何成为读者阅读的结构性机制［7］，建立文本创作与读者之间的桥梁。这类研究本质上还是对于文本的分析。文学文本是虚构性文本，因此必然存在结构上的“未定点”与“空白点”；对于现代影像实践来说也是如此，画面切割与影像拼贴必然带来意义生成结构上的缝隙。另一种是将召唤结构应用于纪录片、电视节目、电视广告等影像文本中，考察影像文本以提升传播效果为指向的召唤路径建构［8］。

古希腊学者认为，修辞就是通过策略性地使用语言进行说服。20世纪60年代以来，以伯克为首的新修辞学派将修辞理解为一种传播行为，其所关注的对象已经超越了语言文字，是一切符号的象征行为，包括语言表达和图像表达［9］。修辞完成了从语言表达领域向图像表达领域的扩展。视觉修辞关注图像背后的意义系统。视觉修辞学（Visual rhetoric）立足于修辞学传统，核心探讨视觉话语建构的劝说意义与修辞策略。刘涛［10］认为，视觉修辞是“通过对视觉文本的策略性使用，以及视觉话语的策略性建构与生产，达到劝服、对话与沟通功能的一种实践与方法”，即强调通过修辞结构的使用和策略性的文本生产实现劝服达到特定的传播目标。目前从视觉修辞角度对纪录片的研究主要集中于纪录片创作中的视觉修辞手法应用，讨论其影像表达特征［11］、对于某群体形象的构建作用［12］以及对于集体记忆［13］、文化共情［14］的生产。

对于图像的生产者而言，其所做的工作是将意义置于形象化、具体化的图像中；对于图像的接受者来说，从具体的图像中进行意义的还原就是文本解码的过程。与具有人为约定的强制性、符号性等特点的语言文字不同，图像的能指与所指由于在形式上差异小，具有天然指定性，使人们可以凭直觉调动已有经验进行推断，在意义解读的广泛性上高于文字，同时也带来解读过程中意义的浮动。这种意义的浮动，部分是图像和影像本身所固有的，部分是创作者依照召唤结构的需求进行设置的。究其根本，意义的生成不在于创作者创作出来的那一刻，而在于受众使用时对内容的解码。对图像、影像进行视觉修辞角度的考察，有助于揭示影像文本的意义解读如何被限制和引导。

视觉修辞理论与召唤结构理论以达成交流为基本指向，都强调对受众参与和意义解读的召唤，但二者的立足点并不一致。召唤结构理论强调文本通过“空白”和“否定性”的设置刺激读者进入文本获得独特的阅读和审美体验，达到交流的目的；视觉修辞理论则强调通过对于视觉符号、话语策略性建构进行劝服。可以说，召唤结构理论立足于通过开放意义空间提升文本解读的不确定性与个性，而视觉修辞理论立足于一个建构过程，通过转码隐含在符号中为视觉文本解读提供引导与界限。视觉修辞理论强调对文本释义的规约成为召唤结构“空隙弥合”的路径之一。如图1所示，本文以视觉修辞理论为视角，深入剖析历史纪录片召唤结构的建构路径与机制，进一步阐释视觉文本创作者通过“空白”与“否定性”设计构建释义空间，通过互文、情境和文化，展现历史纪录片中的交流和劝服。

二、“空白”与“否定性”：《中国影像方志》创作的召唤设计

“完形趋向”原则是格式塔心理学中一种最为重要的视觉组织原则，即趋向于平衡、良好、完善或完形。基于这一原理，在创作过程保持平衡早已成为共识。在纪录片创作实践中，亦存在反其道而行之的做法，即利用设置空白或否定性来破坏经验与认知之间的完形结构。“空白”的生成能够刺激受众发挥主观能动性，调动已有的经验进行填补达到认知平衡，从而达到吸引观众进入作品、达成与作品对话的目的。“否定性”是“对读者已有的信念、态度，或者社会流行的观念、习俗规范，以文艺文本特有的形式予以适当的否定”［15］，由此造成文本与受众间的不对称，心理上内在的紧张会生成“具有能动作用的空白”，促使观众积极思考填补失衡，使之达到新的平衡。

历史纪录片《中国影像方志》（当代话语纪录片，导演为罗军。该纪录片共6集，每集40分钟。纪录片主要讲述地方故事，包含地方文化和风土人情，以局部折射整体，以地方表达中国，从中华文明演进和历史发展的角度，深刻解读中华文化的源远流长和博大精深。

）存在先定的“空白”与“否定性”。姚斯、霍拉勃认为：“任何文学文本都是一个多层面的未完成的图式结构。”［16］与文学文本一样，影像文本并不与真实场景要素一一对应，影像的碎裂重组同样构建影像与影像之间的未定性的“空白”。作为影视文本的纪录片是文字、音频、视频的多元构成，其组合性的生产逻辑决定了文本之间必然存在“空白”。同时，以历史文献的视觉化为基本要求的纪录片，对于观众来讲一定存在未曾涉猎的、“照亮受众意识中的阴影部分”，因此必然有“否定性”的存在。

从文学性的角度，纪录片构造“空白”与“否定性”，造成了对受众的召唤作用。首先，這种安排来自于纪录片的主题需要。创作者特意创造出文本中的空白作为“留白”，达到“言有尽而意无穷”的效果。“否定性”也常通过设置悬念、偏离常规的方式形成。历史纪录片通过打乱事件原本的叙事顺序和逻辑，形成结构上的未定性，在心理上造成停顿与空缺。同时以鲜明的对立镜头拼接或矛盾冲突的特写镜头激起观众的心理张力。《山东桓台篇》有这样一个场景，第一个镜头是一身现代装的年轻人在桓台县水利局门口仰望，接着第二个镜头是一个老人擦拭着手里的香炉。“年轻”与“年老”，“现代的国家机关”与“传统的香炉”，在视觉上形成强烈对比的同时，也给观众留下想象空间：这个人身上发生了什么？这只香炉是什么？接着解说词中提到“这只陶制香炉是宋振德在仁和村参与水利工程建设的纪念”，此时观众又有新的问题，水利工程建设与香炉有什么关系？为什么水利工程的纪念是陶制香炉呢？在之后的影片中，纪录片才解释说明村里的广场——“这里原来是村里的龙王庙。”“小时候……香炉家家都有，随时供奉”，影片将老人手中的“陶制香炉”的“身份”悬置，用现代与传统的反差设置出“否定性”的机制，吸引观众继续观看影片。后续影片没有明确说明老人的“陶制香炉”从何而来又如何保留至今，只是通过影像提示香炉与龙王庙有关，对具体细节采用“空白”处理。“人们的前见构成了某个现在的视域”［17］，观众的疑问只能激活自身经验进行猜测和解释，从而在文本与观众之间设置信息“浓度”不等的待释义场域，促成观众能动参与视觉文本的交互。可见，在这个案例中，视觉符号偏离性语境穿越是通过否定观众的常规认知，起到“留白”的作用。这种修辞手法正契合该纪录片作为塑造中华民族集体认同感的主题。从受众角度看，该历史纪录片文献资料扎实，制作精良，具备视觉审美力，为受众提供了了解“我从哪里来”的渠道。

三、空隙弥合规约：《中国影像方志》创作的视觉建构

在当代文化类纪录片中，除了普遍与主题吻合的召唤结构之外，还在镜头语言中营造了一种当代感，形成一种与主题相吻合的形式感。这种形式感是历史纪录片影像魅力的源泉。在受众的视知觉中，已有经验不以改变“眼前的刺激材料”为目的，而仅是对“空缺”予以关注和利用。视觉文本的表意具有更大的浮动性和不确定性，这就意味着“未定点”和“空白”的生成，使文本更具有可解读性。而当这种空白与语境产生关联，影像本体具有的不确定性，与主题巧妙呼应，就会产生独特的“作者风格”。任何文本意义的生产，都依赖于特定的生成语境。张伟［18］认为，语境是一种意义生成的规约机制。这种规约机制本质上是一种对于表意与解码之间存在的“空隙”弥合过程的一种约束力。在《中国影像方志》中亦然。视觉修辞通过构建互文语境、情境语境和文化语境“锚定”受众释义过程，在文本生成与达成交流之间，使得人们能够沿着某种共同的认知框架和领悟模式，生成更为丰富多样的“意义”符码。笔者就以下三个意义的“生成”进行分析。

（一）互文语境：搭建释义框架

互文语境强调两个文本在互文性（Intertectuality）意义上所确立的认知框架。图像的伴随文本作为一种互文信息，为图像搭建了特定的意义体系。在图像与其伴随文本呈现一种模糊的指向关系，指向性引导释义方向的同时，模糊性也在一定程度上对图像信息进行“定向”拓展。

历史纪录片的影像文本为大脑提供了视像外延，用通感的方式改变了受众对视觉文本的认识活动。解说词通过白描手法作用于现代性观看的路径是通过语言对于场景的简单描述，激发起人们视觉、听觉、嗅觉和触觉等感官经验性的反应和认知理解，从而生成画面之外的视觉效果。如《湖南衡东篇》的解说词中提到，“黄贡椒，盛产于衡东地区的辣椒，成熟后通体呈金黄色……除了这鲜艳的色彩，还有其略带香甜的辣味。”解说词简单直接的描写勾连起视觉、听觉、味觉在内的联觉效应，使不能通过图像传达出来的内容通过人们的形象思维形成心理视像。正如阿恩海姆［19］所说：“超越可见部分的界限，继续向不可见的部分延续，这的确是知觉的本领。”此外，孤立的图像有很多种解释方式，而文字能够解释并且扩展其意义。文字语篇在纪录片中还起到补充画面信息、帮助受众解码画面的作用。又如，《中国影像方志》关于武川历史记的影像画面为当地山川，对应的解说词这样写道：“蜿蜒的古道，悠扬的驼铃声，串联着昔日的商贸集镇，大青山的英雄儿女用热血书写下气壮山河的英雄史诗。”解说词补充历史背景信息并隐含价值指向，将当地山川与昔日山川并置于同一语境之下，形成一种联想性的互文语境。观众“在一个情景中了解另一个情景”［20］，串联起当今与历史，观众经验被调动起来填补历史影像缺失的视觉空隙，形成独特的视觉和审美体验。

在视觉文本的拆分和拼接中，镜头之间的碰撞以不同认知系统中相似性为基础的隐喻不断生成。已知喻体的属性通过隐含的类比在想象结构中被嫁接至未知的实在本体上，完成“概念系统中的跨域映射”［21］，受众能够在视觉文本结构中接收到某种代表生产者观点的确定表意。《中国影像方志》使用蒙太奇等手法建构隐喻性互文语境，通过喻体和本体的相似性引导受众完成想象过程。根据本体与喻体的“在场”方式的差异，可分成构成性视觉隐喻和概念性视觉隐喻这两种意义的生产机制［22］。对于动态影像而言，视觉隐喻带给受众独特的联想结构。节目组采用延时拍摄的手法，拍摄了影子在日光下的长短和角度变化，组接当地的堤坝和海岸的镜头。“日光下影子的变化”和“海岸堤坝的矗立”都在场，而两个镜头在时间维度上的拼接将时间维度无限拉长，构造出镜头间的逻辑张力，进而象征千百年时间的流逝以及历史长河中堤坝对于当地的巨大意义。本体和喻体在视觉结构中同时“在场”形成构成性视觉隐喻。纪录片中还存在喻体“在场”而本体“离场”的概念性视觉隐喻。《河南郏县篇》在表达传承人烧制瓷器不断试验烧制比例和环境的过程时，通过跳动火焰镜头来表达不确定性，象征着在纪录片中钧瓷传承人的紧张心情。在纪录片视觉隐喻结构中，当两个视觉文本共享了某种认知图式，观众便可以沿着喻体图像来想象本体图像。而生产者在创作中完成的喻体图像选择、处理，则指示了解读过程中的释义方向。

（二）情景语境：确立释义边界

情景语境是文本系统之外的语境。图像与情景存在某種隐秘的关联，刘涛［23］认为“我们可以根据视觉形式上的差异完成情景‘边界的确认”，换言之，图像特征信息可以作为识别情境标志物。在纪录片实践中，通过具有鲜明特征的视觉文本搭建，影片被设立于或创造了某种易于识别的情境，而这种情境上的殊异也影响着受众对图像信息的感知与解码方式。作为历史类纪录片，《中国影像方志》在结构设计、元素选取、色调选配等方面完成了对影片真实性、权威性的暗示，观众在这些符码构成的情境语境、意义体系中解读视觉文本内容。

地方志是资料性文献，地方志的记述强调纪实性和资料性，要求以大量翔实的地情资料为基础，注重对史料的考证和运用。以影像作为手段的、以地方志为内容的纪录片，其主体叙述方式发生了从语言到视觉符号系统的转向。作为历史纪录片，《中国影像方志》综合运用历史文献展演、AE特效、动画等丰富的图像叙事模式，对县域历史资料进行了展演。但《中国影像方志》在体例上沿用了传统地方志的文本结构特征，结合大量的方志等文献资料，将影片构架为“引言”“地名记”“历史记”“乡愁记”“瓷器记”“当代记”“后记”等章节。同时，纪录片片头、片中大量出现书本、古籍、印鉴等符号。背景语境搭建把视觉文本架设在文献性、资料性的严肃语境中，从而对观众的“期待视野”进行校准，完成对情景“边界”的认知，构建起观众对于纪录片风格的把握和对其呈现内容之真实性的认可。

为了将观众置于纪录片的叙事语境中，《中国影像方志》在图像叙事中突出“故事性”与“情节性”，采用宏大问题微观化、历史事件情节化的方式设置语境。《南靖当代记》在说明南靖人依托土楼的创新致富时，选取了南靖小伙简家强在家乡发展民宿致富的故事；在说明南靖人思乡归乡助乡的心路时，选取了南靖女孩简慧婷重归故里宣传家乡文化的故事。影像通过将典型人物作为叙事的中心，把抽象的社会变迁、人们的乡愁微缩在具象的人物事件中，于叙事的情节中增强观众代入感；同时采用生动的CG动画具象历史画面，贴近历史情境与人们生活之间的距离。如《庄浪地名记》中就采用相关影像资料对公元1043年水洛地区的一次战争进行细致的描绘：用黑白色调表现在过去的现代场景，用浓重的金色表现史料中的战争场景，用接近人眼的无滤镜写实色彩来描绘当今中国县域的图景……通过各种色调的调配，历史纪录片得以完成不同时空、语境的建构与转换。

（三）文化语境：铺设意义场域

文化语境是一种相对比较稳定的语境形态，体现为对某种普遍共享的文化符码的挪用或文化意象的生产。在文化语境中，概念、语言与逻辑所建构的场域制约着图像的释义方向。皮尔斯将符号分为肖似符（Icon）、指索符（Index）和象征符（Symbol）三种形式。其中象征符以具象的图像符号来表征抽象意指，其所指与能指在形象上并无关联。这类符号的解码往往依托于社会文化中的“公约数”，受众对文本释义在社会文化语境中广泛接受的社会约定上进行。《中国影像方志》视觉文本格外注重日出、夕阳等光影素材和大江大河航拍素材的使用。通过“日出”等视觉意象象征蓬勃、生机与希望，在光影的移动中表达时光飞逝，用大河的流淌表现中华文化中对文化血脉源远流长的认识经验，并用景别框选和镜头运动的方法加强暗示。例如在表达“庄浪壮观梯田”这一内容时，纪录片采用大远景的俯拍、航拍相结合的方式框选出庄浪梯田日出时分的全景，光影意象表现出“积极”“生机”的内涵，给观众以壮美自豪的情绪体验。

作为集体记忆的元素，剪纸、红灯笼、传统服饰、火狮子这些或带着浓烈乡土气息或带有文化特色的视觉符号是象征性、规约性的，承载着历史叙事或文化表征的修辞功能。影像之所以能够被理解，一定在社会和文化空间存在最小公约数。影像内容与社会化环境间存在公约数是可被理解的前提“火狮子”是当地的精神图腾，是当地居民“想象的共同体”的附着物。《陕西石泉篇》中呈现的火狮子表演，以热烈粗犷的民俗象征当地移民文化海纳百川的胸怀和人民乐观向上的精神风貌，隐含着当地居民对于新身份的认同。

四、历史与现实映照：《中国影像方志》创作中的记录与劝服

从影像（声音）符号到集体记忆，《中国影像方志》的深刻之处在于其通过表象触及中华文化内部结构的意蕴和“中国性”的符码。呈现历史、还原历史是历史纪录片的本质特征和生命。巴赫金学派认为，“话语的形式结构本身实质上就是一种社会结构”，语言和意识形态之间有紧密的联系［24］。那么，历史纪录片应如何处理“记录”的客观性与“劝服”的主观性之间的矛盾？

海登·怀特［25］认为，历史叙事应该同时指向两个方向——历史学家所论述的事件，以及历史学家为论述事件所选择的叙事形式。《中国影像方志》作为中国当代的文化和故事纪录片，其意义所指显然是相对明确的。

以真实性为基础创造性呈现视觉文本，关注受众的深度参与。《中国影像方志》镜头前的乡村来自于真实的世界与生活，用影像还原的历史也是根据记载进行视觉化，而非创作者虚构或刻意为之的产物，影像实践基本符合运用摄影机的机械记录能力去逼真再现生活世界的原则。在具体资料素材的扎实梳理和对影片结构的精心打造之中构建纪录片的可信度与真实性，为历史纪录片提供了表意的基础性话语支撑。在此基础上，在纪录片创作中需挖掘生动有趣的文化点、故事线，将历史信息与观众经验相融合，可以不刻意保持“完形”，而是制造悬念与偏差、建构二元对立，预设“潜在受众”，制造影片内容的空白和冲突性。同时通过具象化、情节化的展现将受众带入传播情境中，缩小历史纪录片因时空而产生的距离和枯燥感。在这一过程中将观众从观看者变为释义者，从游离者变成参与者，受众自身的联想、想象等接受过程思维与影像一起构造出一个具有活力的文本交互时空。

对视觉文本和话语进行策略性建构，保持文艺接受中的美学距离。话语言说不能采用“打直球”的说教方式，而要“适当掩饰话语背后的权力关系”［26］。为达成人们对意识形态话语理解和接受的理想效果，历史纪录片需对视觉文本与话语进行策略性建构。一方面可以通过语境搭建、拟人、隐喻等修辞方式在内容上进行释义方向的暗示。如在《贺兰篇》中，解说词中言道：“如果没有像贺兰山一样坚韧的性格和宽阔的胸襟，也不会有贺兰县各民族和谐共生的动人景象。”通过将山体的巍峨壮观形容为性格的坚毅，将自然环境的丰富描述为胸怀的宽阔，并且将这两个特点与贺兰地区北方草原游牧文化与中原农耕文化的碰撞交融下各民族和谐相处的情况进行类比，从而歌颂了拥有美好品格的人们和人民创造出的美好生活图景。从真实可靠、唤起兴趣的能指进入涉及文化认同的所指，以史为鉴，将历史与现实有机结合起来。另一方面，历史纪录片还可以通过对视觉符号的策略化使用在有限时间内对受众进行劝服。用航拍和俯拍等大景别框选出丰富的环境信息，展现县域的全貌，渲染环境氛围；用丰富的特写镜头强调主体的思想感情，达到塑造情绪张力，有意识地表达情绪和态度的作用等。

记忆是感官知觉的延续，人们知觉到的物体消失后，在大脑神经系统内会留下知觉物体的痕迹，即记忆痕迹［27］。记忆痕迹并不是孤立的，而是在痕迹与痕迹之间形成一个相互作用的痕迹系统。痕迹系统对新的记忆信息的方向产生影响，也不断遵循着完形趋向朝“较好的格式塔”方向动态发展。技术不仅是一种手段，也是一种解蔽方式。影像技术促成了历史纪录片诉诸召唤叙事和观众的解读动力，影像文本在框选、重组中丰富着文字文本的内涵和表达。影片也可以通过视觉修辞的方式对释义进行规约、掩藏意识形态话语，实现在纪录片的整体叙事和画面题旨的框定下对于价值观的含蓄推介，达到价值引导、构建认同和集体记忆的目的。

五、结 语

中国方志文化具有综合性的特点。中国历史纪录片将地方志影像化，既是对我国县域历史文化的一次大型展演，也是对我国多元历史文化和价值的一次视觉呈现。作为大型历史纪录片，《中国影像方志》中“空白”与“否定性”的设定，通过互文语境、情境语境和文化语境搭建释义框架、确立释义边界和铺设意义场域进而完成对释义方向的确认，对历史纪录片的受众进行创作召唤与深度参与，扩展受众对视觉文本的释义空间，这是一种具有前沿性的纪录片创作范式。另外，从深层次看，历史纪录片创作中客观记录与主观劝服的协调推进，对于历史进行记录和信息交流的同时，通过视觉修辞进行话语实践，在图像信息的展演中，实现多重表意，影响观众的历史感知和情感认同，这在当代影像美学特别是历史性影像美学体系构建方面，具有特殊的意义与价值。

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［27］王鹏，潘光花，高峰强.经验的完形：格式塔心理学［M］.济南：山东教育出版社，2009：124.

（责任编辑：唐亚蕾）

收稿日期：2022-10-30 网络出版日期：2022-12-30

基金项目：国家社科社会科学基金艺术学项目（18BC045）

作者简介：何淑燕（1976— ），女，浙江武义人，讲师，博士，主要从事新媒体传播、视觉传播方面的研究。