景观社会理论视阈下电影《寄生虫》分析

摘  要：2019年上映的《寄生虫》斩获了包括奥斯卡、金棕榈等在内的多项国际大奖。韩国导演奉俊昊执导，以底层平民的视角，聚焦当下普遍的社会现实与危机，表达了对时代裹挟下小人物的关怀与理解。在居伊·德波的理论下，电影成为一种文化反思的工具。在《寄生虫》中，原本破碎的现实社会在奉俊昊的镜头中重新组合拼凑，成为德波笔下观众“震惊”的景观。因此，从景观社会理论的角度对电影《寄生虫》进行分析，具有关照当下社会的现实意义。

关键词：寄生虫；景观社会；分离；凝视；异化

德波认为：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆积。直接存在的一切全部转化为一个表象。”[1]3现代资本主义社会已经与马克思所处的时代截然不同，资本主义持续发展，构建了一个由资本创造出的影像社会。影像即表象，视觉上的追求使得人们趋之若鹜，这一切就是景观。景观笼罩下的社会，人成为商品的附庸，沦落为景观的奴隶。景观成为制造欲望的工具，人的欲望决定生产，在这样的社会中，影像成为了决定性力量[1]16。电影是影像表达的一个重要形式，奉俊昊打破了电影纪录和反映现实生活的功能。在《寄生虫》中导演通过镜头语言，构建了电影的文化景观。观众对“历史”的重构认知，源自电影在镜头中展现的特定民族、社会阶级的还原性描述。电影《寄生虫》讲述了生活在贫民窟的金基泽一家人，从大儿子开始，全家人一步一步侵入、腐蚀富豪朴社长一家的故事。巨大的社会阶级差异，使得金家人如同寄生虫一样依附在朴家人身上。在欲望的催动下，两个家庭都迎来了毁灭性的打击。影片的社会背景是韩国独有的财阀社会，金家人对资本社会的渴望，正是德波笔下的景观拜物教。

一、《寄生虫》中凝视与快感的分离

分离是景观的全部[1]8。景观所带来的虚幻假象，使得人与人之间、人与社会之间产生一种分离的状态。这种分离是指人被景观所蒙蔽，无法通过自身的感知和视觉体验突破景观的囚笼，真实的世界被遮蔽，社会看似一切紧密相连，实际上与真实世界脱节。电影《寄生虫》中，人物个体是被分离的单元。无法跨越的社会阶级鸿沟和历史的不在场，使人们在当下的社会中产生身份隔膜，失去了对社会的基本判断，被景观所奴役。因此，景观的表现虽然明目张胆，却又达到了对群众的隐性控制[2]。人既是景观的参与者，也是景观的制造者。人们在参与景观制造的过程中，个体逐渐迷失主体身份，真实的现实被遮蔽。

个体成为“臣服于景观生产的机器，景观作为大他者制定着个体的欲望对象和目标”[3]。影片中金基宇通过制造一份假的文凭证书，成功被聘请为英语老师。在与富家千金朴多蕙的相处中，无论他是一种懵懂的情愫，还是企图利用她上位来获取财富和地位的快感，这都使他处于一种拉康所言的“大他者”的凝视中。“欲望意识和意识的欲望，是同样的事业。”[1]18主体对客体的凝视，是贪婪的欲望外显，也是锚定身份的途径。电影可以重构、建构一个影像世界，或者同德波所说的“构境”一样。《寄生虫》所建构的影像时空，是对现实世界的重塑，展现了在当下韩国社会现代化进程中，人物主体身份模糊的困境。电影本体处理的不仅是处于阶级对立中人物的关系，更是对景观秩序所建构的社会探索和个体对主体身份的询唤。《寄生虫》中，金家人举家寄生在朴社长家中，是“大他者”社会秩序中的逻辑，处于社会最底层的人迫切想要进入高阶层生活，在景观的强烈渲染下，这种欲望被无限扩大，甚至扭曲人的心理。朴社长家的别墅是一个空间符号，代表着景观社会中的秩序，金家人对它的强烈幻想，是对景观社会秩序的信仰。他们一家人沉浸在这种“寄生”的快感中不能自拔，映射出处于景观中的人会越陷越深的本质。

分离的过程也是凝视产生的过程。分离产生不平等的社会阶层，加速了个体间的凝视。劳拉·穆尔维认为，“所谓窥视欲绝不仅仅指由观看而产生的快乐，而是一个将‘他人变成自己的控制性凝视（controlling gaze） 所宰制的對象的过程。”[4]电影中，除了金家对朴家的寄生外，还有原保姆雯光与其丈夫的存在。雯光在原房主与新房主交接的空档期，将躲避债务的丈夫搬进了这栋别墅的地下防空洞中，将他豢养在幽暗狭小的空间中数年。作为朴家第一代寄生虫，他们已经习惯这种生活模式，对雯光的丈夫而言，朴社长像神明一样给予他生活的物资，朴家的一切都是他们眼中的“家产”，不容外人撼动。因此当金家人出现时，他们的寄生地位被动摇，必然会形成一种维护身份地位的激烈碰撞。影片的高潮部分是两户穷人在卸下文明的伪装后，防空洞将两户人的命运耦合在一起，最终酿成惨剧。雯光的丈夫数年间生活在地下防空洞，看似是寄生，实则是一种对朴家的凝视与控制。两户人家都将朴家视为自己生存的未来，想方设法地榨取他们身上的价值。朴家虽然拥有雇主身份的表象，但本质上是被压榨的一方。原本因为上层阶级对底层阶级压迫，造成了底层人民生活悲惨的事实，但是在电影中被压迫的一方摇身一变，成了压迫的一方，形成了一种颠倒现象，与景观的社会逻辑如出一辙。影片中的人物是观众在银幕上凝视的对象，观众在观看影片时，不知不觉已经被带进电影的逻辑架构中。观众看到的是三个家庭错综复杂的景观，同时接收到导演通过影片向现实观众和现实社会传递自己和影片表达的现实意义，这就类似于拉康三界理论中的“象征界”。“凝视”产生观影快感，使得观众在心理上既认同电影的本体叙事，也默许银幕内外的景观社会。电影本身是被凝视的对象，是表现景观的方式。德波说景观是指“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”[1]11。我们身边的芸芸众生，他们在“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态”中沉醉地观赏着“少数人”制造和操控的景观性演出，这种迷入性的“看”“意味着控制和默从，分离和孤独”[1]11。观众在观看《寄生虫》时，凝视与快感可以不用同时在场，这种凝视与快感的分离，将影片的社会矛盾、阶级对立、人物情感分置在独立单元中，又通过巧妙的编织糅合在一起，共筑了电影内外的景观效果。

二、《寄生虫》中弥散的景观

德波将景观分为三种形式：集中的景观、弥散的景观、综合的景观[5]。其中，弥散的景觀与商品的丰裕相联系，与现代资本主义不受干扰的发展相联系[1]25。他将20世纪中后期的美国归类为典型的弥散的景观，这种景观形式同样适用于美国控制下的韩国社会，《寄生虫》中所表现的即是弥散的景观。景观对立遮蔽了一种贫困的统一，景观不过是现在平静的贫苦中心被忧伤和恐惧所包围的一种幸福和谐的影像[1]24。鲁迅在《灯下漫笔》中曾描述当时的社会，人们用100元的银票兑换了60元银元，钱变少了却满心欢喜，背后原因是人们已经习惯了变成被奴役的人。景观的社会与鲁迅笔下的社会具有高度的相似性，长期处于贫困的人，会为了蝇头小利沾沾自喜，心甘情愿地成为奴隶。在《寄生虫》中，寄生成功后的金家，过上了幸福快乐生活，甚至做出报复性消费的举动，这是长久的贫困堆积在他们身上的压抑感被释放的结果，这种幸福和谐的表象不过是虚假的影像。金家人在朴家的别墅中体验到了上层社会的快感，迷幻的身份替换，让他们短暂认为自己与上流社会中的人是一样的，但是这种感受只是昙花一现，离开这个房间，或者是在朴家人面前，他们立马跌落回原有的姿态，景观控制下的人们经常陷入这种虚妄的狂欢中。景观社会依托丰富的商品经济和现代技术，向受众展示了一个充满诱惑的“超真实”[6]。在欧文·戈夫曼的“前台”“后台”概念中，人的行为受到社会和文化等多重因素的影响。金家人为朴家人工作的日常，成为金家人阶级鱼跃的象征。他们在偌大的别墅中，穿着与身份不匹配的衣服，满嘴的谎言与虚假的修养，在朴家人身前的“前台”表演中粉饰上了文明的标签。但是当黑夜降临，他们回到蜗居的贫民窟，在马桶漏水等糟糕的境遇中挣扎。当朴家人不在场时，他们在别墅内大吃大喝，肆意破坏，回归“后台”，属于底层人民的贪欲和丑陋的面目又暴露出来，这是对社会不公的愤鸣，也是自身阶级属性的局限性。电影没有表达出对哪一方人的赞美倾向，只是将社会样态压缩进朴家的别墅中。在看着“既大又不大”的空间中，陈列的全是资本主义的商品，如大屏电视、视频门禁系统、智能冰箱、奢侈的食物和豪车，等等。在景观社会中，“为了商品的至高无上的自由，消费者充满了宗教般的激情”[1]25。金家人虽然不是直接的消费者，但是他们对资本主义商品狂热的追逐，无异于这种行径。

景观宣称的虚假的统一掩盖了在资本主义生产方式真实统一下的阶级分裂[1]27。景观最喜欢做的事情就是用这种虚假的统一来宣传平等的理念，例如广告上介绍的某明星代言的产品，营造出一种你和明星一样的社会地位，使用同款的商品，可以令消费者获得满足感，实际上一种虚荣的心理体验，真实的社会阶级仍然存在，人与人之间不平等的阶级关系没有得到任何改变，但是人们确实已经进入到景观的圈套中。在没有和雯光一家爆发冲突前，金家和雯光一家与朴家保持着平衡的关系。朴家为他们提供工作，支付工资，是资本主义的代言人。金家和雯光一家为他们提供劳动力，领取相应的报酬，看似是其乐融融的相互利益关系，但是这种关系背后是资本主义的残酷剥削，使人与之间存在了阶级对立与分裂。他们在别墅中与朴家人生活，吃着上层社会中的高级食物，将自己与朴家人视为平等的阶级关系，正是这种虚假的平等关系将三个家庭拖入了深渊。德波认为，“当电视展示一幅精美的画面，并以恬不知耻的谎言对其加以解释的时候，白痴才会相信一切都是清清楚楚、明明白白的了。”[7]影片的最后，在朴多颂的生日宴会上，雯光被金家人合力逼死，失控的雯光丈夫杀死了金基婷，愤怒的金基泽杀死了朴社长。金基泽疯狂的举动暗合景观社会的规律，长期处于被奴役地位的人，受到极度刺激时猛然觉醒，反抗的直接对象必定是奴役他的人。灾祸的嫁接是真实世界的逻辑规律，可悲的是觉醒后的人依然不能逃脱出景观的掌控。片中有一幕十分讽刺，已经发疯的雯光丈夫看到朴社长之后居然弯腰行礼，表示尊重，可见已经完全被奴役，将朴社长视为自己的精神支柱，甘心做奴隶。而朴社长的死是贫富沟壑下被奴役方的情绪释放，靠着卑劣手段上位的金基泽无论收受朴家多少的恩惠，在心理上永远无法克服贫穷带来的自卑。所以，代表着家人希望的金基婷死去后，他毫不犹豫地杀死了朴社长，企图用朴社长的死来终结这不对等的命运，寻求心灵的宽慰。但是，一个朴社长死去，还会有千万个朴社长出现，社会不会因此改变，个体只能在这场风波中，如沙滩上筑起的壁垒，海浪轻轻拍打就能摧毁，浪潮褪去之后不会留下一点痕迹。面对警方的搜捕，金基泽重蹈了雯光丈夫的覆辙，逃进了不见天日的防空洞。他的人生已经十分悲剧，在朴家别墅中的生活使他再也不能回头去过苦日子，逃避是他最好的选择。正如德波所言，景观是“创造社会抽象权力的力量，也是创造其具体的不自由的力量”[1]27。

三、《寄生虫》中的异化与反抗

景观是一台生产和粉饰异化的新机器[1]32。景观生产异化，异化反哺景观，景观控制下的人，异化成为景观的附庸者，继续为景观服务。异化后的人不会察觉到自己的变化，这种现象类似于沉迷赌博或者追星过程中的人，深陷其中不能自拔，正所谓当局者迷。朝鲜战争结束后，在美国的干预下，韩国社会迅速成长为一个蓬勃发展的资本主义社会。从20世纪中期开始，韩国从一个满是废墟与战争创伤的国家，创造出了震惊世界的“汉江奇迹”。但是资本和经济的快速膨胀，致使私有制成为韩国经济主体，尽管国家可以干预，但是私有制和大财阀仍然在韩国的经济发展中占据主导地位。私有制资本主义盛行的当下，阶级与贫富差距越来越大，藏在角落中的不公逐渐被搬上台面，从前只敢在黑暗中做的勾当，变成了光天化日下的正常行为。因此奉俊昊导演致力于在电影中展现这种差距悬殊的阶级角力。他说：“阶级之间的冲突，或者说贫富两极分化，本来就是世界性的问题，在韩国一样存在。我觉得导演的工作就是尽力去反映他或她所处的时代。”[8]在冷战和经济快速发展的矛盾格局下，韩国底层人民面临越来越艰难的生存困境，大量的失业人员涌上街头，因此在奉俊昊的电影中经常会有流浪汉的镜头。在电影《寄生虫》中，金家人也是失业浪潮中的一员。金基泽曾经开过炸鸡店和蛋糕店，但是都在资本的博弈中成为牺牲品，一家人挤在拥挤的地下室中，破烂的小房子与“汉江奇迹”形成鲜明的对照。在《寄生虫》中，毫不起眼的厕所空间，变成了一个重要的隐喻符号，在朴社长家中从未出现过的厕所空间，在金家却处于最高的空间位置。两个家庭的巨大反差进一步凸显了生活在城市角落的底层平民，他们像蚍蜉一样生存。而在这样的一个家庭中，手机却成了救命的稻草，他们会在手机上搜集各种信息来维持生活。“景观不能理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”[1]3在女儿金基婷的世界中，掌握了“PS”技能就如同掌握了通往上层社会的大门，将自己的信息稍加粉墨就能完成身份的蜕变，从一个贫民窟少女变成一个受过高等教育的艺术老师。人在景观的世界中，异化为景观的奴隶，成为景观控制下一只犹如遇见明火的飞蛾。

吊诡的是，在《寄生虫》中，生活在底层的平民都有一技之长，然而处于金字塔尖的人却连基本的生活都不能處理。这其实是当下社会的真实写照，富人家庭长期远离底层社会，丧失了最基本的生活技能，表面上是社会职业的分流，实际上是阶级的分层，所有脏的、累的工作由底层人民完成，而富人们则享受资本带来的红利。影片中，朴太太被塑造成一个连基本生活都不能自理的富家太太形象，单纯善良的她失去了对危险的基本判断，作为一名家庭主妇，家中的任何事情都需要佣人来完成。富人变成了有手有脚的“残疾人”，穷人则被迫长出了三头六臂。反观金基泽一家，他们虽然活在社会最底层，但是每个人都有一技之长，儿子金基宇会教英语，女儿金基婷会画画，金基泽本人会开车，妈妈虽然没有特殊技能但是处理家务活样样能行。他们都有养活自己的能力，但还是生活在贫民窟里，他们的生活并不是自己不努力而造成的，而是被社会的不可抗力摧毁的。金基泽曾经开过炸鸡店，但是根据统计在影片上映的2019年，韩国共有8400多家炸鸡店倒闭，相当于每小时倒闭一家[9]。在2022年韩国炸鸡价格更是涨到了2万韩元，相当于吃一只炸鸡要花费100元人民币。社会整体经济下行，造成人们空有技能却无用武之地。在这样的经济情况下，金基泽一家才会出现明明各有所长，但却还是生活困苦。通常影片将叙事小人物的悲惨境遇归结于时代与命运，但是隐藏在背后掌控一切的资本主义却被遮蔽。就像电影中的台词，金基泽对金基宇说的“你知道什么计划是永远不会失败的吗？就是没有计划，因为人生永远无法照着计划走，没有计划，就永远不会出错”[10]。观照当前的疫情时代，因为这些不可抗力的原因，中国的电影行业进入了寒冬，今年电影行业也被列为特困行业。

成为景观附庸的人，失去了对社会和人的基本判断。人性中的是非善恶同样被景观遮蔽，在景观中人无法保证原有的人性能够维护道德标准。电影中有一个关于人性的讨论，金基泽跟忠淑讨论朴太太是“有钱却很善良”，还是“有钱所以才善良”的问题。影片中两人看似单纯的讨论，其实是导演安插在影片中对现代性的讨论。无论是“有钱却很善良”，还是“有钱所以才善良”，其本质都是人的价值理性被现代社会的工具理性侵蚀。电影尾端，雯光在临近死亡的时候最终念念有词说：“忠淑姐原来是个好人呢，却一脚把我踢下来了。”这句话语与之前忠淑所说的“有钱所以才善良”遥相呼应，证实了忠淑的人性由善转恶是因为没有钱。景观奴役下的底层人民在冲击阶级壁垒和守护自身利益时，不惜越过道德和法律的底线。被景观异化后人经历了从反抗到妥协的思想转变，就像雯光的丈夫一样，躲债进入防空洞中，明明在里面摆满了经济和文化的书籍，但依然放弃了与社会的反抗，心甘情愿寄生在朴家，直至成为精神傀儡。

四、结语

德波说：“在这一真正颠倒的世界，真相不过是虚假的一个瞬间。”[1]4在景观的世界中，电影是反思的工具和武器，同时也为人们不断制造新的景观。在这样套娃式的社会中，人们怎样也无法逃离景观的控制，直至被同化为景观的一部分。《寄生虫》中的景观，是现代社会的缩影，剧中无论是金基泽一家还是朴社长一家，或者雯光一家，他们都是被景观控制的人，即便已经是社会的精英阶层，也无法从资本掌控下的社会中超然世外。景观社会虽然是20世纪居伊·德波对当时资本主义世界的思考，但是社会发展到今天，景观的作用日益显著，人们受到景观的影响愈来愈大，通过剖析电影中的景观，对人们认清和摆脱景观社会具有广义上的社会意义。

参考文献：

[1]徳波.景观社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2007.

[2]宋青.居伊·德波的景观意识形态理论研究[D].南京：南京师范大学，2017.

[3]熊程伟.景观社会理论视阈下奉俊昊电影研究[D].南昌：江西财经大学，2021.

[4]斯道雷.文化理论与大众文化导论（第七版）[M].常江，译.北京：北京大学出版社，2019：131.

[5]叶蔚春.景观社会：权力的另类表述[J].甘肃广播电视大学学报，2015（5）：25-27.

[6]波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2000：136-139.

[7]徳波.景观社会评论[M].梁虹，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：34.

[8]奉俊昊专访：韩国首部金棕榈是如何拍出来的？[EB/OL].[2019-05-27].https：//www.163.com/dy/article/EG7CMN140517CGO5.html.

[9]央视财经.韩国炸鸡店去年每小时倒闭一家“炸鸡经济”降温[EB/OL].[2019-06-14].http：//tv.cctv.com/2019/06/14/VIDEJL6 tPHJqUUoicUG1B2yt190614.shtml.

[10]李兰，文浩.《寄生虫》的意象叙事研究[J].洛阳师范学院学报，2021（4）：38-40.

作者简介：周诗晴，山东艺术学院广播电视艺术专业硕士研究生。