清中期扬州私家园林建筑内檐用罩的形制特征成因分析

■华亦雄，周浩明，卫常青，丁慧慧 Hua Yixiong & Zhou Haoming & Wei Changqing & Ding Huihui

(1.苏州科技大学艺术学院，江苏苏州 215009；2.清华大学美术学院，北京 100084；3.苏州科技大学建筑学院，江苏苏州 215009）

传统建筑室内基于整体设计的理念，往往从建筑结构、室内分隔物、家具到陈设艺术品形成完整的环境营造技艺[1]体系，这其中包含了从大木作、小木作到各类工艺品的制作技艺。在传统技艺高度发达的清中期，环境营造技艺成为了文化传播的主要角色。因为它所涉及的技艺体系与生活方式及文化消费最为密切，因此传播流动速度尤其快，而且影响面广，上至皇宫贵族下至平民百姓都会津津乐道于“新奇样式”带来的新鲜体验。室内隔断中的罩虽然只是环境营造技艺体系中的一个微小类型，但通过内檐用罩的形制对比，可以折射出宫廷与地方之间技艺、文化等要素的持续交融。

1 清代扬州私家园林建筑内檐用罩的发展历程

扬州私家园林建筑内檐用罩的发展历经了从元明到清多个朝代的更迭，至清中期形成了较为稳定的地域特色。据文献记载，明末清初南北小木作工艺交融现象愈发常见，这对扬州传统建筑内檐用罩的形制产生了极大的影响。

早期萌芽期：扬州地区很早就开始注重建筑室内装修，计成在他的《园冶》中就辟专章加以论述，“凡造屋难于装修，惟园屋异乎家宅，曲折有条，端方非额，如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方，相间得意，错综为妙”[2]。虽然《园冶》通篇没有出现明确的“罩”，但计成所描写园屋装折中错综为妙的“曲折”空间显然需要一种具有分隔、限定室内空间的小木作构件。明代扬州地区的私家园林保留初始內檐装折的建筑遗存较少，仅以住宅部分而言无论是董恂读书处还是戚宅等都没有发现罩装修留下的痕迹[3]。但是董恂读书处的室内空间可以清晰辨认出曾经有屏门安装与拆卸留下的痕迹；此外戚宅次间为使室内采光更好，在屏门的处理上采用了样式的变更，空间中的装饰性也相比有所增强，但是仍未发现罩的痕迹（图1）。直至清初，大量扬州地区图像资料中的室内空间中依旧没有发现“罩”这类的装修样式，比如扬州高邮画家王云的界画作品（图2）。

图1 董恂读书处屏门痕迹（左）、戚宅次间屏门（右）

图2 王云《休园图》局部

快速发展期：内檐用罩由明末清初的无迹可寻逐渐过渡到清代中期后的普遍应用。随着地区经济的发展，以及便利的大运河水陆交通，徽派匠师、苏州香山帮巧匠们在扬州聚集，多种内檐装修手法交融在了扬州园林的内檐装修中。各地的建筑材料受益于舟运畅通而源源不断地运到扬州，扬州内檐装修形制又得到了进一步的提高，此时私家园林的使用者对建筑内部的功能性和观赏性都有了更高要求，用于分隔空间的构件也变得十分丰富，博古架、屏门、太师壁、罩、纱等也多出现在了富有的私家宅园建筑中；而其中，样式丰富、活泼，装饰性强的当属内檐用罩，清代李斗在《扬州画舫录》中根据其真实体验描写道：“在静照轩东侧有一小屋，门中又得屋一间，窗外多风竹声。中有小飞罩，罩中小棹，信手摸之而开，入竹间阁子”[4]，可见通过内檐用罩进行的空间分割，可以营造出层层递进而又曲折婉转的空间效果，进而形成空间过渡的层次感，形成重重渗透的空间视觉效果。清中期内檐用罩的形制样式通常分为两种，一种是构造为上槛、挂空槛、横披、小飞罩结合两侧隔扇或圆光罩的落地罩形式，另一种是构造相对简单的两侧无隔扇且花罩不落地形式的飞罩[5]。

趋于成熟期：形制创新基于新材料及新文化趣味的介入。发展至清中后期，从清中期个园中的内檐用罩与清晚期汪氏小苑内檐用罩现存实物的比较可知，在罩的外部形制和雕饰技法方面整体并未有较大突破，例如落地罩还是多以两侧隔扇结合当中小飞罩的形式出现（图3），隔扇与横披部分的框架芯子在具有相似的演变内容。如清中期扬州个园汉学堂中东西次间檐柱部分的落地罩隔扇与横披图案是以中心式为主，花格棂条的间隔相对狭窄（图4），清后期扬州汪氏小苑春晖堂次间后檐柱部分的落地罩隔扇与横披图案依旧为中心式（图5），但后者做出了材料上的创新，其隔心部位使用了经过抹角的整块玻璃（图6）。

图3 个园汉学堂次间落地罩

图4 春晖堂次间落地罩

图5 春晖堂北面落地罩

图6 插角拼板镂雕飞罩

值得一提的是清中期伴随乾隆皇帝南巡到扬州，两淮造办处逐渐成为了宫廷内檐装修构件的加工中心，乾隆三十九年乾隆花园包括符望阁和倦勤斋在内的五座建筑的内檐装修都交由扬州所在的两淮造办处承做[6]，至此宫廷式样的流入使扬州内檐装修水平又得到了新的提升。在这一时期，出现了不少留名史册、精于装修制作和绘图的匠人，例如《扬州画舫录》中所载擅长装修图样尺寸的谷丽成[4]、精宫室装修的潘承烈[4]、还有善于画样的姚蔚池和史松乔[4]，内檐构件技艺方面还有名声传入宫廷，被称为“珐琅王”的王世雄[4]。先进的内檐装修工艺和技艺精湛的工匠为内檐装修提供了可靠的技术力量。

2 基于南北典型案例对比的清代扬州私家园林建筑内檐用罩形制分析

内檐用罩的形制主要受其各部分组成关系的影响。罩各构成部分规格的比例大小主要受开间大小划分和房屋构架尺寸与间隔的影响，并且也间接影响了不同室内空间的分隔效果。笔者以清中期扬州私家园林建筑与北京皇家园林符望阁、倦勤斋两座建筑内檐用罩为研究对象，分别对清中期两地现存内檐用罩进行了测绘，并对其中现存数量最多的落地罩进行样本收集整理。内檐落地罩通常是以廊柱或步柱为边界，以上槛、中槛（扬州称挂空槛）、下槛为界对立面进行划分，其中组成构件为迎风板、横披、花牙子、隔扇等多个部分，此处从落地罩隔扇上下部分比例、对落地罩整体宽高比例、对落地罩上半部分面积与下半部分面积比例三部分展开分析（表1-表2），拟推导出清中期扬州私家园林与北方皇家园林建筑内檐用罩形制上的异同点。

表1 清中期扬州私家园林建筑落地罩研究数据汇总

表2 清中期符望阁与倦勤斋落地罩研究数据汇总

2.1 落地罩隔扇上下部分比例对比研究

研究落地罩隔扇的上下部分比例时，通常以挂空槛下皮至隔扇的中横挡上皮为上部，以中横挡至地面为下部（图7）。

图7 落地罩隔扇上下之比示意图

根据对清中期扬州私家园林建筑及北京皇家园林建筑符望阁、倦勤斋样本的收集整理，经过筛选排除不符合测算要求的落地罩，将剩余样本进行软件处理与计算，得出两地区落地罩隔扇上下比的比值分布如图8-图9所示，清代扬州私家园林内檐落地罩隔扇的上下之比集中在1.0～1.5的范围，平均值约为1.44。清中期符望阁与倦勤斋落地罩隔扇的上下之比集中在1.2～1.8的范围，平均值约为1.42。

图8 扬州私家园林落地罩隔扇上下比值数据分布图

图9 北京皇家园林落地罩隔扇上下比值数据分布图

根据数据及数据分布图分析，高度以10为计，清中期扬州私家园林落地罩隔扇的上下之比平均为1.44，比例约为6:4.16；清中期符望阁与倦勤斋落地罩隔扇的上下之比平均1.42，比例约为6:4.2，两者比值数据接近，扬州私家与北京皇家内檐用罩隔扇上下两部分通常以六四分位，造成了和谐均匀的视觉效果[7]，不管是北宋《营造法式》中格子门，还是明代《园冶》户槅（图10），至清代官式建筑中的隔扇、江南地区民间建筑的长窗、纱隔，普遍采用“高自枋底至地，以四六分派”[2]的做法。即以边框中横头料中心线为准（北方以抹头上皮为界），往下至地为四，包含中、下夹堂板、裙板[20]；其上为六，包含内心仔和上夹堂板，北方宫廷建筑内檐装修的营造中也使用该比例[20]，据《内檐装修做法》载“凡嵌扇罩腿，俱四六分之，以六成除二抹得花心”[8]，在清中期，这种比例关系在众多则例和实物遗存中出现，呈现出程式化的趋势。

图10 《营造法式》格子门、《园冶》户槅、清代北方官式落地罩隔扇上下比例

此外通过对比苏南地区的落地罩隔扇，发现该比例有所不同，通过对明清江南地区实地调研发现，隔扇上下比例通常略大于6:4，如苏州耦园山水间槅扇上下比为6:3.5（图11），狮子林燕誉堂纱槅上下比为7:3（图12），但从整体上看，扬州私家园林内檐罩形制更接近于北方官式的6:4。

图11 苏州耦园山水间槅扇

图12 狮子林燕誉堂纱槅

2.2 落地罩的整体宽高比例对比研究

研究落地罩的整体宽高比例时，通常以落地罩两侧的抱框外侧距离计为整体宽，以地面至上槛（若有迎风板则为迎风板上沿）计为整体高（图13）。

图13 落地罩整体宽、高之比示意图

根据样本的收集整理，经过筛选排除不符合测算要求的落地罩，将剩余样本进行软件处理与计算，得出的两地区落地罩整体宽、高比的比值分布如图14-图15所示，清代扬州私家园林内檐落地罩的宽、高之比集中在1.0～1.5的范围，平均值为1.15。宫廷建筑符望阁与倦勤斋落地罩的宽、高之比范围在0.5～1.5的范围，浮动范围较大。

图14 扬州私家园林落地罩整体宽、高比值数据分布图

图15 北京皇家园林落地罩整体宽、高比值数据分布图

由以上分析可知：清中期符望阁与倦勤斋落地罩的形制研究中，落地罩的宽约为高的1.24倍，折合为比例约为10:8，清中期扬州私家园林建筑落地罩宽约为高的1.15倍，折合为比例约为10:8.5。根据《工段营造录》所述中槛同檐高有齐平关系，北宋《营造法式》中所提及：“将正八折准檐高”[9]，即正间面阔同檐高的比例为10:8。再结合扬州私家园林建筑实际调研中发现的事实，建筑正间面阔与檐高之比实际多采用10:8.5左右的关系。10:8的正间面阔和檐高的比例关系同样适用于北京皇家园林建筑中内檐装修的比例上，清工部《工程做法则例》记载“柱高不逾间广”“凡檐柱以面阔十分之八定高”[10]，结合数据来看，这恰与符望阁、倦勤斋落地罩的宽高比约10:8的比例相符，可见扬州私家园林建筑与北京皇家园林建筑都存在内檐罩的宽高比与檐高面阔比相符的规律，这生动地体现了内部比例用外部比例的连贯统一性。从整体形制而言扬州私家园林内檐落地罩相较于北方皇家园林内檐落地罩，整体高与宽的比值更小，结合内檐落地罩长端为空间横跨数值的设定，说明落地罩在江南私家园林建筑空间中所占横跨空间的占比小于北方皇家园林，更贴合计成所言江南地区“曲回婉转”的室内陈设特征。

2.3 落地罩上下部分面积比例对比研究

研究落地罩的上下部分面积比例时，可以发现挂空槛作为划分罩上下两部分的分隔构件不仅具有按比例划分的规律，且与室内大木作枋、檐持齐平关系，因此落地罩上半部分面积为挂空槛至横披覆盖范围，下半部分为挂空槛下皮至地面覆盖范围（图16）。

图16 落地罩上半部分与下半部分面积之比示意图

根据样本的收集整理，经过筛选排除不符合测算要求的落地罩，将剩余样本进行软件处理与计算得出的两地区落地罩上半部分与下半部分面积比值分布如图17-图18所示，清代扬州私家园林内檐落地罩上下比值主要集中在0.1～0.3的范围。极值为0.18和0.66，平均值为0.24。清中期符望阁与倦勤斋落地罩上下比值主要集中于0.1～0.2和0.4～0.5的范围内，极值为0.12和0.48，平均值为0.23。通过对两地区落地罩上下部分面积比例对比分析，考虑到极值相差较大因素，对样本整体取平均数的方法并不适用，故要结合实例进行分析，通过对清中期的个园宜雨轩、清晚期的汪氏小苑春晖室与何园楠木厅以及符望阁与倦勤斋的建筑平面及室内立面比例的分析，发现其中落地罩的宽高比均处于0.96-1.06之间，且空间整体高达6～7m，因此使上槛以上部分和枋之间有了一定的距离。在处理过高的空间问题时，扬州与北京的典型案例采用的处理方法有一定差异，清中期扬州个园宜雨轩和透风漏月厅采用的是在落地花罩上槛之上再做仙楼的做法（图19），根据调研，现存的清中晚期的扬州私家园林建筑中除此之外再未出现假仙楼的实例，而乾隆时期北京皇家万方安在随工装修记载中记录过使用假仙楼的技法，这或可佐证清中期扬州私家园林建筑内檐装修曾受宫廷做法影响。汪氏小苑春晖室则是在上槛之上做隔板以衔接枋；符望阁落地罩是在上槛之上再安装一块横披上扇以使高度适宜（图20）。此类做法也使整樘落地罩上下部分面积比值更为趋近，通过比较数据发现，清中期扬州私家园林建筑内檐用罩中槛以下隔断高度一般在3m以内，上部横披高0.3～0.7m，结合上槛以上仙楼部分，上下构成1:3至1:7不等的比例关系（图21）。皇家建筑室内往往有详细的规范，如《内檐装修做法》中规定落地罩横披在整体落地罩中所占高度的比例：“（横披大框）宽按通高十分之二分半，上中枋尺寸在内”[11]，其横披所占整体比例略大于扬州的内檐用罩。但是在非礼仪空间中，皇家园林建筑部分室内空间净高过低或过高时，上槛以上至枋的部分因需要满足视觉和谐而对空缺部分进行填补，这也导致了整樘隔断上下高度比例变化多样，通常与《内檐装修做法》中所写的各部分数值比例具有一定出入，并不存在统一固定的比值（图22）。

图17 扬州私家园林落地罩上半部分与下半部分面积比值数据分布图

图19 个园宜雨轩落地罩上槛假仙楼

图20 汪氏小苑春晖室

图21 个园宜雨轩落地罩上槛假仙楼

图22 高度比例多样的符望阁落地罩

3 基于南北典型案例比较的清代扬州私家园林建筑內檐用罩形制特征成因分析

任何一种物质产品的制造都承载了国家机器和物质生产体系之间错综复杂的紧密关系，尤其是在中国封建制度体系完备成熟的清中期，清朝政府敏感地发现江南精致技艺及产品的生产与向北传播可以转化为有效的政治管理手段，因为明朝正是通过外派宦官加分设御用品机构的手段来维持南方地区对宫廷的忠诚，而清帝国则在原有的生产基础上进一步加强交流渠道的完整性、通畅度，尤其是在康雍乾三位君王当政时期。见微知著，从扬州私家园林建筑内檐用罩成熟期形制特征中就能窥见当时社会政治、经济、文化等发展与演进中的重要影响因素。

3.1 风雅与华丽并行的盐商审美影响

得益于京杭大运河的修造，扬州自唐起就已经是具有世界影响力的国际贸易口岸，清帝国对扬州作为“南北要冲”的重要性有着充分的认识，康熙时期的《扬州府志》中曾记载“扬之地，横亘跨脸，距江海之胜，……，其于国家则所谓门户，咽吭也”[12]，扬州独特的地理位置首先是促使了经济的一度繁荣，尤其是明成化晚期“开中折色法”盐业政策的推行，扬州成为两淮盐业的集散地；自此“14世纪后，两淮盐产定额已经是第二产区两浙盐区的将近两倍”[14]，扬州成为吸纳巨额财富的聚宝盆。帝王、盐官、盐商之间形成了互惠互利的朋友圈，这直接导致了“盐商豪侈甲天下，百万以下者皆谓之小商”[15]。

这些富甲一方的盐商在扬州修建了大量的私人宅院，盐商们实力雄厚，往往不惜成本从苏南、安徽和江西采购造园材料，同时聘请苏、杭巧匠造屋营社，盐商这一特殊群体的审美趣味对內檐用罩形制产生了极大的影响，与一般的商帮不同的是，盐商群体在家族暴富之后，立即积极鼓励后辈攻读诗书、考取功名，将商人的身份逐渐转换成“官商”“儒商”，也因此明清期间扬州私家园林的主人多为“官商”与“儒商”。

崇尚奢靡与彰显文化品位在盐商群体的室内装折上得到了集中体现，前文的量化分析中可以发现扬州私家园林的內檐用罩高宽比例修长，与苏州文人园的审美趣味趋同，但在內檐雕刻及构件组合上则追求繁复与奢华，以彰显财富及社会地位为主要目的，如扬州黄氏“尝以千金购得秘书一卷，为制造宫室之法。故每一造作，虽淹博之才，亦不能考其所从出”[4]。

3.2 政治事件与帝王趣味的持续影响

除了盐业兴起使扬州文化精英组成由文人主导转变为商人巨贾引领，康乾两帝的多次南巡对扬州建筑装修都产生着持续的影响。康熙帝在康熙二十三年（1684年）至四十九年（1784年）间六次南巡基本路线相同，实力雄厚的盐商自然不会放过“以布衣结交天子”的好机会。为了迎合皇帝的审美趣味，扬州的官绅富商大肆修建园林，逐渐形成了“一路楼台直到山”的文化景观；盐商群体在康熙第三次南巡时，集资在扬州天宁寺附近营建行宫，成为清帝南巡的固定休憩场所。此后乾隆帝也多次南巡途经扬州，乾隆到过的扬州私家园林就有汪长馨的九峰园、洪征治的倚红园、黄履通的趣园、江春的净香园等。

同时根据史料所载，御用匠师与扬州本地工匠之间的互动合作也进一步促使宫廷风尚对扬州内檐装修的影响[16]；除了清帝长达百年的南巡传统对扬州内檐装折的持续影响；至乾隆三十四年起[17]，宫廷长期在扬州定制宫廷内檐装修构件，使得宫廷内的形制依然不断影响着扬州私家园林的内檐装折。从《活计档》的档案记载中可以看到，宫廷样式通过“烫样”“画样”源源不断地发至扬州，然后再经过本地工匠制作[17]。本地工匠必然会在后期的实践中复刻与传播宫廷样式，如前文样本分析中发现的落地花罩上再做仙楼、挂落及花牙子雕饰风格的宫廷化等。

3.3 手工业生产模式带来的工匠流动影响

私营手工业作坊在扬州发展较早，宋代就有“广陵有贾人，以柏木造床，凡什器百余事。制作甚精，其费已二十万，载之建康，卖以求利”[18]，明末以后，官营手工业逐渐衰落，扬州的民间手工艺进一步得到极大发展，出现了专业化程度极高的手工业工场，灵活的雇佣制度促进了不同区域工匠间的流动，除了官营雇佣的工匠向水陆交通便利、物质资源丰富的地方集中[19]。苏州和徽州工匠的大量涌入，使得明代扬州内檐罩格的形制一方面颇受苏州文人园“雅”“秀”以及“香山帮”技艺的程式化特征影响，另一方面又受到徽派建筑（因大多数盐商都来自徽州），如内心仔、上夹堂板的比例及雕饰纹样影响；至清，北方宫廷形制特征、甚至海外风格都对扬州私家园林内檐用罩形制影响至深，“左靠山仿效西洋人制法，前设栏楯，构深屋”[4]；而清中期北方宫廷的做法影响尤其大，例如前文样本分析中所述的扬州落地隔扇上下部分比例较江南其他地区更接近北方官式做法。

4 结语

事实上，在北宋时期就已经有为数众多的江南富户向京师迁移，同时在京师大兴土木的过程中也不乏招募高水平的江南匠人参与修建，客观上北方宫廷已经接受了江南地区部分先进的建筑技术；至明朝，这种传播机制更是由一系列的制度加以巩固，明代特设御用品生产机构都设在南方；清朝则达到了一个由制度和市场双重促进的高频率阶段。因为清朝统治者出于文化控制的需要，要借此构建中国历代封建王朝中首屈一指的信息网络。各类宫廷档案也记载了大量“北样南送”事件，比如将宫廷的大量样式送交江南制作机构。另一方面，江南工艺的精致在宫中备受推崇、影响深远，南匠群体因技艺高超而受到优待，有些南匠的薪资甚至高过普通官员。

学术界关于营造技艺的南北对比研究自朱启钤先生成立营造学社之初就被提出，“凡工匠之产生。亦与时代有关。……虏其工匠北迁。……吴匠聚于苏州之香山。……复用北匠。聚于冀州。此其故皆不可不深察也”[21]。此后潘谷希、王世襄、张十庆、张淑娴、故宫博物院、柏林马普学会科学史所等国内外学者及学术机构都进行过相关的研究，研究对象涉及建筑、工艺美术品等。众多前辈学者从不同的视角对技艺南北传播进行了多维度多方位的论证。

随着近几年宫廷内部档案与江南建筑遗存的深度挖掘，环境营造技艺在促进南北文化交流中原本模糊的传播路径正在日益变得清晰。倦勤斋与符望阁就是近几年公布的历史档案较为完备、且极具典型性的北方皇家建筑，借助活计档档案记录、存档图纸，得以将南北内檐用罩的典型案例进行对比，分析结果与相关史料进行互证，为技艺南北双向交流的演进提供一个小小的佐证，希望通过更多档案资料的面世能够进一步厘清技艺传播历史中的关键节点。