诗家语：诗没有现成的媒介（外二则）

诗家语：诗没有现成的媒介

当有人请美国诗人罗伯特·弗罗斯特解释一下他的一首作品时，诗人回答说：“你们要我做什么——用蹩脚些的语言重述一遍吗?”弗罗斯特的意思是：诗的媒介并不是一般的（蹩脚些的）语言。“诗”这个词来源于古希腊语“Poetes”，它的词义是“精致的讲话”。用一般语言代替精致语言去重述诗意，这不但难以做到，而且会损害诗歌。

诗的媒介是什么呢？

各种门类的艺术都有自己现成的（自然的或人工的）媒介。德国学者莱辛在名著《拉奥孔》中讲过一句俏皮话：“颜色不是声音，眼睛不是耳朵。”他的意思是，不同门类的艺术的媒介以及受众的感应途径，是各有质的规定性的。艺术媒介给某一艺术门类带来局限性，但是也带来独特性与丰富性。换言之，艺术独特性与丰富性，往往就是对局限性的突破与运用。例如，京剧要表现军队行军，自然不能像电影那样，真的让千军万马走上舞台，这是戏剧媒介的一种局限性。演员凭借手中的马鞭，让观众承认演员确乎在骑马；七八步走过千里，三五人百万大军，这又是一种独特性和丰富性。和电影的“真格的”军队相比，京剧的军队自有妙处——没有这种妙处，它就会在艺术世界里失去立足点，失去作为独立的艺术门类的生存权。

艺术媒介是艺术创作的最大障碍，征服媒介、驾驭媒介是艺术家的最大成功。文学的媒介是语言，诗歌的媒介不仅是语言，心灵体验与情绪状态也是诗歌的一道千古难题。当今世界有5651种语言和方言，在诗的世界面前却不无窘困，但没有诗的媒介，呈现在读者面前的就不会是诗，而只是优美诗意的蹩足表现。

初初看去，诗与散文好像是在使用同一种语言，但是诗的语言却常常没有词典意义，只有自定义的意义；没有观感价值，只有情感价值；没有表意功能，只有表情功能。换一个角度，诗的语言给人以别有洞天的感觉：它有些特别，有些异样，即使，它还是有着与散文语言相同的外貌。诗人要排除语言中一般的东西，运用语言表达“忘言”的体验，他就得用一般语言来创造一种特殊的语言方式，这就是宋人王安石说的“诗家语”。宋人魏庆之著《诗人玉屑》卷六有一段文字：

王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲佛尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”

王安石并没有改动王仲的语言，只是用他原来的语言组成另外的言说方式，王安石说的“诗家语”就是指诗的言说方式，这是中国诗学史上第一次出现“诗家语”这个术语。诗家语来自一般语言，但又有自己独特的词汇、语法、逻辑、修辞，它是一般语言的最高程度的提炼与强化。所谓诗的言说方式，就是诗使用的独特的词汇规范、语法规范和修辞规范。具体说来，普通语言在诗中成为灵感语言，实现了（在非诗文学看来的）非语言化、陌生化和风格化，从而成为诗的言说方式

不合法，不讲理，不说话

诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位就远比在散文中显赫。犹如走路和跳舞，走路有明确的目的地，怎么走并不重要，一经走到目的地，走路本身便被遗忘——结果淡化了手段；跳舞得遵循舞步，而且跳舞本身就是目的，熟练的舞者不会为舞步所束缚，相反，他变束缚为自由，获得优美的舞姿。语言既是诗的手段，又是诗的目的，或者说，就是诗本身。

诗从其他语言那里借用媒介。从外观看，“借”就是质变的过程。普普通通的语言一经纳入诗的言说方式，审美功能就发生变化，实现了在散文看来的非语言化、陌生化和风格化。美国两位学者韦勒克和沃伦说得很形象：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’”。这里的“借”就是“破坏”，没有“破坏”，诗就提炼不出自己的媒介。

首先，是“破坏”词义。诗歌语言是特殊语言，它的实用功能已经退化到最大限度，它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗家语的构成，凭借诗中前后语言的辐射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，从办事语言变成了情人语言。

其次，是“破坏”语法。优秀散文作品的语言往往成为语法教科书的案例，而诗歌语言却不太遵从散文语法。诗依靠散文语言的缺陷而存在，它常常是不合法的。俄罗斯学者别林斯基在《论文学》里有句名言：“朴素的语言不是诗歌独一无二的确实标志。但是，精确的语法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”独特而陌生的语法结构，闪耀着诗的光彩。诗的诞生过程，是心灵体验与日常语言碰撞获得诗家语的过程。诗家语违反语法标准的方式越多，它的语言中的可能性就越大。

第三，诗家语常常是不讲理的。文善醒，诗善醉。诗家语是与现实世界绝缘的醉中语，“无理而妙”是古代诗论的重要命题，而且古人说，越无理而越妙。所谓“无理”，就是违反习以为常的生活逻辑和思维逻辑，也就是通常情况下的反常。所谓“妙”，就是在“无理”中更强烈地表现出来的诗味与诗美。新诗也是如此：情出常态、思出常格、形出常规的佳句很多。如“不知道是什么奇异的风/将一棵树吹到了那边——/平原的尽头/临近深谷的悬崖上”（曾卓）。悬崖上的树竟然是风吹去的，奇异的风，制造苦难的风。无理而妙。

最后，诗家语常常是不说话的，至言无言。诗乐于描写人的心灵状态和情感风暴，却不乐于、也不长于描写外界事物和外部世界，对于塑造人物，设计情节，讲述故事，它是不说话的，无能为力的。所以，在散文看来，没有实在内容的诗是废话和空话。就是在叙事诗里，诗人的旨趣似乎也仍然并不在叙事。

把握诗家语的三个阶段

诗家语有自己的特点，所以要把握它实非易事。把握诗家语，有三个阶段。清代的李重华在《贞一斋诗说》中这样概括的：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何尝求工？”

只“求文理能通”，实际上是在运用日常语，而并没有寻觅到诗家语。诗家语并不总是接受通常“文理’的裁判。诗依靠散文语言的缺陷而存在，诗家语常常并不遵循散文语法。应当说，它违反语法标准的方式越多，它的语言中的可能性就越大。“忘掉她，像一朵忘掉的花/像春风里一出梦/像梦里一声钟花/忘掉她，像一朵忘掉的花”。闻一多《忘掉她》的优美诗句在“文理”上是显得不通，可正是这个“不通”恰恰构成了道地的韵味无穷的诗家语。绿原有一首《航海》：“人活着，/像航海。/你的恨，你的风暴，/你的爱，你的云彩。”跳跃的诗句在散文看来，语法也是不规范的，但是这20个字却组成了绿原的名作。

“诗贵修饰能工者”，说明李重华对日常语闯入诗篇有了高度警惕。如只知“修饰”，也并没有了解诗家语的个中三昧。诗家语忌外露的修饰，雕琢只能带来语言的矫揉造作，甚至使人产生“隔”。所以古典诗论推崇“宁拙勿巧”。鲁迅也说，诗如果特地“古奥”，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。

诗家语产生于一般语言，但是前者却抛弃了后者的内涵而获得了另一种生命——诗的生命。不“合法”，不“讲理”，不“说话”的诗家语是一般语言的非一般语言化，不接受通常“文理”的管束；它又是非一般语言化的一般语言，不喜欢把自己打扮得珠光宝气。真正的诗家语，古人称为“正体”或“正格”，也就是我们说的把握诗家语的正路。“日子是命运摊开的手掌/我们是那掌上/一群小小的东西”（张新泉），“当我醒来的时候/我却追念我过去的梦/梦里的甜蜜呀/却是醒来时的哀痛”（覃子豪），“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（舒婷）”，这些诗句虽平淡，但却是诗家语。读者很容易“披文而入情”，去寻觅那音外音、诗外诗、味外味，令人浮想联翩，享受到诗的美。