汉字是书法之本体——论书法美学理论体系建构的汉字学根基

骆冬青

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210024）

“郁郁乎文哉”！“文”所密切关联的“文明”“文化”，确是中国文化的“心”。而这个“文”，从“大观念”来看，如天文、地文、人文，涵盖着宇宙与人间的规律与秩序；从人类体制来看，文明、文化则表征着其最为核心的含义，即结构与创造。哪怕是形容个人，斯文、文质彬彬，也是表明其文化修养的品级，成为心灵秩序中一个关系到超越层面的素质。

但是，“文”所具有的一个也许最深邃、最根本的含义，乃是文字之“文”，其根柢乃“错画”，是交错而成的图象。汉字亦简称为“文”；字，即是广义的“文”。只不过，“文者物象之本，字者言孳乳而浸多也”。有“物象之本”的“文”作抽象的本根，孳生孵育出的“字”，必是以“文”为生成的基因。作为一种表意符号，文字之“文”，与人类语言的遇合，乃是一种堪称伟大的奇迹。

法国汉学家汪德迈曰：“中国文化的基础是文字。”[1]155又曰：“中国文化的心是‘文’”，“那些深刻影响中国历史的事件，一定关系到文字的变化。”[1]154汪德迈即将中国文化之心和汉字之为“文”字紧密联系。这里，值得重视的是，中国文字特指汉字，华夏“文字”，本身具有的特殊智慧，乃是书法产生的前提。汉字“六书”造字，此“书”字即指书写，是一个动名词，包孕着汉字创生原则以及生成特质。汪德迈的这一论断，恰如他山之石，可以攻玉，将中国文化的基础，乃至中国文化的“心”，与“书”联系起来，进而与“书法”相关联。熊秉明所谓“中国书法是中国文化核心的核心”[2]252，若从“文”“文字”“六书”“书法”这一逻辑递进来看，在此即和汪德迈的说法神奇地桴鼓相应了。

如此，三个关键词放在了一起：汉字、书法、美学。中国书法的根本特质，在于汉字。汉字乃书法本体。从汉字“六书”之“书”，到“书法”之“书”，既是一个连贯的过程，又是一个质的飞跃，是从“意在笔先”的“意图”中之汉字图象，到“笔下”汉字艺术的感性显现与媒介呈现。这种感性显现，使得一般的“写字”变为艺术的“书法”；这种媒介传播，是汉字书法不断变化中不变“灵韵”之本。

中国汉字书法美学理论体系建构，在“汉字文化圈”中，突出“中国”这一关键词；在“书法美学”研究中，突出“汉字”这一关键词，可谓打开了新的、更为根本的研究路径！几乎所有的研究者，都会注意到“汉字”与“书法”的关系，但是却往往忘却“汉字”这一根本，少有从汉字“哲学—美学”的进路来研究书法美学的。20 世纪60 年代，法国哲学家德里达《论文字学》《书写与差异》等著作出版，试图以“象形文字”“书写”，解构西方哲学中的“逻各斯语音中心主义”。这为我们从“哲学—美学”层面研究汉字美学和中国汉字书法美学提供了思路。但是，我们的研究并不能简单地复刻、套用西方美学研究的方式，而是要立足于中国传统，接续古代，尤其是继承乾嘉学派“朴学”以及现代“章黄学派”学术传统和研究成果，将文字学与书法学紧密结合，以建构新的“中国汉字书法美学”理论体系。若将书法美学研究建立在“中国汉字书法”的基点，即“汉字”上，其理论基底就连接到中国文化最深远的“基因”和最深邃的“心灵”之上。

一、书法本体与汉字本体

汉字是书法之本体，这似乎自明的事实，却隐匿在晦暗不明中。所谓“百姓日用而不知”，最显明的却最容易视而不见。

为什么？首先，最重要的恐怕是与书法研究对中国汉字这一独特存在的研究未曾提升到哲学层面有关。因此，往往是触及而不深入，或在工具层面上有所认识，却难以进入到本体。对于使用汉字的大众，甚至很少自觉反观这一符号的特殊性质。

当代美学家邓以蛰、宗白华、李泽厚、叶秀山、刘纲纪等，对书法美学均有不凡见解。他们从“哲学—美学”立意，具有一种高屋建瓴的学术风范，所论往往有独到之见。邓以蛰认为：“画之意境犹得助于自然景物，若书法正扬雄之所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创。故古人视书法高于画，不为无因。”[3]122强调书法之精神境界与艺术品格。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思成为反映生命的艺术。”[4]611-612又说：“这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。”[4]402李泽厚的“线的艺术”、叶秀山的“划道道”、刘纲纪的“可感知的抽象性”诸说，均从不同的“哲学—美学”观念，试图为书法美学奠立基础。法籍华裔学者熊秉明先生的书法理论研究具有重要影响，他力求“在造形之中看见形而上的意义，在情之下看见深一层的心理根源”[5]303，提出“书法是中国文化核心的核心”，等等。但是，窃以为，书法之前提，乃是汉字；这一前提，却常常被他们所悬置。于是，看起来是“哲学—美学”层面上的研究，却是在未曾深究根本的情况下进行的。

那么，难道历代书论中，均未曾意识到这一问题么？不是的。历代书论中，许多名著均自文字学论述起始，昭示“汉字—书法”之“体—用”关系。东汉赵壹《非草书》，即嗤指陷溺于草书者，“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，“皆废仓颉、史籒”，与造字之根源、创意均相隔甚远也。西晋成公绥《隶书体》开篇曰：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字。”卫恒《四体书势》中有蔡邕、崔瑗所撰赞记，自撰古文字势及隶势赞，均以追溯字画之始而开端。唐人张怀瓘论书有《文字论》，等等。直到清代乾嘉学派以及近代文字学兴盛，更加深了书法家、书法理论家对“汉字—书法”关系的认识，其中许多人往往集小学家、书法家、书法理论家于一身。晚近尤甚，清末篆隶大家伊秉绶、邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、罗振玉等，均兼治文字学。当代书法家亦不乏深研汉字者。美学家中，邓以蛰、宗白华、朱光潜、李泽厚等，对汉字美学与书法美学均有关注；甲骨四堂中，王国维、罗振玉、郭沫若、董作宾，均以深厚文字学修养，透入书法美学；书法家、书法理论家胡小石、商承祚、容庚等，也有深刻见解。近代以来，特别是当代，西方学术中对汉字、书法与中国美学的关系，也开始有了较为深刻的认识。特别是现代汉字学大家，许多也是书法家，如罗振玉、郭沫若、董作宾、胡小石等。但是，他们的书法与其文字学、书法理论之间却往往存在着某种分隔、差异。艺术感觉先于思想，或者思想先于艺术感觉，都是正常的。直到当代书法家，这种现象仍然存在，不过，已有一些书法家，其文字学思想与艺术感觉联翩而飞舞，进入更为自觉的艺术创造。

但是，对于汉字之“书”的认识，却常常停留在“六书”的固有层面，尤其是许慎的“六书”定义上。将许慎之“六书”作为一种书法理论的既有前提，从未进行分析，甚至很少将“六书”之原则与书法理论作深层联系。

作为高层次的“哲学—美学”探索，书法美学研究业已成为重要学术领域。综览已有研究成果，所获成就巨大。既有书法美学专著，又有对书法美学史的纵向探索，更有对书法史、书法理论史上特定时代、特定人物、特定现象的深入研究。以“书法美学”为题的著作，已有3000 余种。如沿袭既有思路，在书法美学领域欲求突破则相当艰难。

因此，回归汉字本原是书法美学的必由之路，而汉字“哲学—美学”研究同样需要进入深水区。书法本体是汉字，汉字本体是什么？这成了悬而未决的“本体论承诺”。

中国汉字学现代转型，是汲取西方学术思想研究中国传统“小学”取得的成就。其中，最重要的理论进展在于对传统“六书”理论的改造。这种改造与中国传统意识逐渐和西方思想相结合相关。晚清时，孙诒让《名原》曰：“形学之始，由微点引而成线。故古文自一至亖，咸以积画成形，（郑君《六艺论》云：‘伏羲垂十言之教。’十言即八卦消息，为书栔之初祖，亦积画也。）皆为平行线。”[6]223已经将几何学（“形学”）引入汉字学，这种意识也成为后来李泽厚所谓“线的艺术”之嚆矢。现代汉字学则以西方学术观念对“六书”作了改造。其中，沈兼士比照德国学者所说“象征主义”“模型主义”以言“指事”“象形”，以“因袭主义”“个性主义”言其自创的“借象”“复象”字，以“主观主义”言“会意”字，[7]23-32既有比照，又有改造。而现代“六书”学研究中，更加入了西方语言学以及符号学的内容，使得诸如记号、定符、音符、表音、表意等外来概念进入汉字文字学。与此相应，书法美学中也有了外来的、现代的概念。

现当代美学家如王国维、宗白华、钱锺书、朱光潜、李泽厚等，在研究书法美学时有意无意地运用了一些西方概念。当代书法家、书法理论家在创作与言说书法时，不能不浸润着世界性风潮，具有世界性眼光。如此，汉字学现代转型与汉字书法美学的现代转化之间，有着桴鼓相应的关系。但对其间复杂关系的分析探究，却处于“隐在”状态，缺少一种透辟的贯通。尽管许多书法家、书法理论家均有着许多书法美学著述，虽然意在进入现代美学，却由于不能打破“汉字—书法”之间的“隔断”而难以达成。

因此，需要从一个更高的视点，审察现代汉字学转型与书法学苦心追求的现代美学境界之间的关系。这一视点，必须在重视“中国”特质和书法的汉字本体的基础上，对汉字书法美学的现代性进行探索。

这一更高视点就是探究中国汉字之本体。汉字是语言的工具吗？那么，书法岂非工具之工具？将书写视作工具，产生了东汉著名的《非草书》。那么，汉字是记录语言的工具吗？西方语言学家已经发现，汉字具有与西方拼音文字不同的特质，索绪尔说：“只有两种文字的体系：（1）表意体系。……这种体系的经典例子就是汉字。（2）通常所说的‘表音’体系。……我们的研究将只限于表音体系，特别是只限于今天使用的以希腊字母为原始型的体系。”[8]50-51可是，索绪尔的语言哲学中，仍将文字视为“能指的能指”“符号的符号”，认为：“语言学的对象不是书写的词和口说的词的结合，而是由后者单独构成的。”[8]47-48汉字，对于索绪尔乃至西方传统学术来说，仍是一个“他者”，甚至是“逻各斯中心主义”“语音中心主义”视野下的“他者”。书法，怎能进入西方学术的视界？

二、“书法”与“语法”

解构主义宗师德里达总结索绪尔的想法曰：“文字具有我们归之于器具、归之于不完善的工具、归之于危险乃至邪恶的技巧的那种外在性。”[9]46德里达认为，黑格尔所谓“拼音文字自在自为地最具智慧”，固然让他成为“最后一位书本哲学家和第一位文字思想家”[9]36，而索绪尔也从反面认识到，“语言类似于表达思想的符号系统，因而也类似于文字、聋哑人的字母、象征性的仪式、礼貌用语、军事信号，等等。但是它是所有这些系统中最重要的系统”[9]72。要之，书写符号表达的内容，具有超越语言学的特征。“书法”与“语法”之间出现了断裂和解构，甚至是颠覆性的变化：语言总已经是文字。自汉字看来，图象先于意识，先于语音，这是汉字图象的超验性。[10]

所以，对比“书写”与“说话”（逻各斯语音中心主义）、“书法”与“语法”之间的差异，重视汉字图象本身的“哲学—美学”意义，呼应了德里达对西方哲学的解构。在逻辑上，汉字图象先于声音，并且凭借字形来发挥其能产性。汉字在历经形体上的抽象后并没有削弱其作为图象的根本特质，而是凝结了想象力的核心，对对象进行了本质上的把握。承认汉字图象的先在地位，则显示了开辟一条打破西方逻各斯中心主义的美学道路的可能性，由此实现了中国美学的“汉字学转向”。

书法美学研究的核心问题是中国汉字这一独特之“体”，为何、如何、怎样创生汉字书法艺术，进而形成书法美学理论体系？

围绕这一核心，需要研究下列问题：“汉字”是什么、体现怎样的智慧？“书写”与“说话”、“书法”与“语法”之差异，作为不同文明占据主导地位的心灵方式，如何令中国汉字书法美学成为中国美学的一个独特体现？书法这一独特艺术与中国汉字之间，是怎样的深刻关联？中国汉字本身的发展史，与汉字书法美学之间有着怎样的关系？汉字创生与汉字书法创造之间是怎样的关系？等等。

“书法”与“语法”的并提，将书法的深隐层面勾勒了出来。由此，可以解析汉字书法的深层结构和表层结构之间的关系，将书法图“像”与汉字图“象”作区分，抵近书法艺术的本质。

研究对象限定为：中国汉字书法，一方面是从汉字文化圈中，锁定“中国”，以此彰显中国书法与日本、韩国等不同；另一方面，则显示汉字文化的强大辐射力。汉字和书法，则是最为关键的学术范畴。汉字作为书法美学之本体，乃是书法生存之关键；书法，则是汉字感性显现所达到的美学境界。本体论是核心，方法论应当围绕此核心。所以，改变以往书法美学研究中对汉字学本身的忽视，将其作为本体，展开中国汉字书法美学理论体系的建构探索。在研究中，既注重汉字书法作品本身，也注重凝结在历代书论中的美学思想，但是最主要的还是汉字书法作品本身。

书法，与造字法尤其“六书”关系密切，但是却超越造字法，改变造字法，而形成着“书法”。“书法”具有着凌越“字法”的另一层面。如此，我们神往、期盼着建构本体论性质的中国汉字书法美学理论体系。

拟想中的“中国汉字书法美学理论体系”从核心范畴、关键概念形成美学命题，揭示中国汉字书法最重要的美学关切。以历史线索，研究“中国汉字书法美学古典形态”“中国汉字学现代转型与书法现代美学形态”；以物质文明为核心，研究汉字书写器物与传播方式，即汉字的“感性显现”问题，构建“中国汉字书法媒介美学”，将汉字书法美学研究与更为广阔领域相勾连，与汉字的现代书写方式等相联系，思考汉字书法“灵韵”的命运。这些基础研究可为未来的研究筑牢根基。

研究还可以以“汉字”为本体范畴，以“汉字书法”为核心范畴，以汉字书法美学概念为重要环节，以一系列命题为网络，建构起新的汉字书法美学体系。

汉字图象作为超越具象的抽象图象，书法即在抽象图象上的再创造。“河图洛书”“仰观俯察”之天地之“文”，均成为华夏关于文字诞生的依据。古者庖羲氏所垂“宪象”乃汉字图象之根源。仓颉“初造书契”，灵感之源是“见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也”。总之，华夏文字造字灵感，乃在“天”然之“文”，乃在图象。这是古人自非理性的神话和理性的哲思中所凝成的认识。在汉字造字中，图象先于意识，图象先于声音，成为中国文化的重要规定。

汉字图象的生成与还原，是汉字书法演生演化之核心。“象”乃是“文”的核心。汉字之“文”作为物象之“本”的内涵，即汉字所象之形是诸形的概括，更是物象中最本质的部分。也就是说，汉字图象，乃是双重抽象：“依类象形”是一重；“物象之本”是又一重。但这双重抽象，在汉字中是凝为一体的，或者说，“依类”之“类”的概括与物象之“本”的探求乃是一体。在中国古典论述中，汉字图象是先验图象构成的，这被作为先验前提而肯认。先天图象在“河图洛书”、《周易》乃至谶纬图象、宗教神文，如道教符箓，以及另外的图象符号如所谓秘密文字中，均以“天垂象，见吉凶”（《周易·系辞上》）的形式，宣示某种神秘而重大的命运。如果说后来的拆字是将文字与“天”相联系，那么，甲骨文作为商周时期遗留下来的卜辞，更是向着“天”“帝”祈求启示，询问重要事项的记录。甲骨呈现的征兆之“文”，乃是“天意”的垂示。从中揣摩出来的“物象之本”，则来自对“天意”的问询。

汉字“六书”，有动名词意义，亦涵汉字创生之意。如何与书法之“书”转换，是历代书论颇为关注的问题。但是，由于缺少对“六书”本身的深入探究，所以，往往是被作为书论“套话”而悬置起来，汉字创生与书法创作，依然是两套系统。“六书”包含着对汉字图象构成的描述和渗透在汉字图象中语言活动的勾勒，在文字学中蕴涵图象哲学和语言哲学。而这两者规训着、引导着书法哲学。所以，汉字书法美学必须与汉字“六书”理论的深掘相联系。

总之，由汉字创生与书法创造、汉字演化与书法变化、汉字形态与书法意态等关系，建构一个以汉字“六书”为底蕴，以书法本身的概念为扩展，有着深刻逻辑结构的中国汉字书法美学理论体系。

德里达将文字视为“替补”，认为文字“将思想向言语的直接呈现变为表象和想象。这种做法不仅是‘奇怪的’，而且是危险的。它是一种补充手段，是在言语确实缺席时为逼言语出场而精心设计的圈套。它是强加给语言的宿命的暴力”[9]210-211。若从书法角度看，则书法是语言的“替补”之“替补”；但是，一旦成为“法书”，却由“舍筏登舟”，相当大程度上，所写的言语不再重要，倒是“书法”本身成为主角。也就是说，书法作为“替补的替补”，其“法”乃似乎成为“法外之法”。与“语法”相隔固远，与“字法”亦去一间。那么，“书法”之“法”，既包涵着“字法”，甚至“语法”，又超越了“字法”“语法”。所以，不妨更进一解：与其说是“替补”，不如说“溢出”“逸出”，是另一种创造性形态。艺术就是创造困难，书法就是创造书写的可能。所以，这种“溢出”“逸出”，必然带来“剩余价值”，带来超越实用、超越一般语言表达、超越一般“书写”的别一种样态，即“书法”。

维特根斯坦说“语言”，分为“可说的”与“不可说的”，“凡是可说的东西，都可以明白地说，凡是不可说的东西，则必须对之沉默”[11]5。这是维特根斯坦的“哲学语法”。那么，“书法”哲学，可写的或可“象”的，与不可写的或不可“象”的，则进入了“书写游戏”（维特根斯坦后期的“语言游戏”）层面的思索。“书法”与“语法”的对举，不仅提高了书法的哲学层次，更是将书写行为与生活形式密切联系，具有创造性内涵。

维特根斯坦曰：“的确有不可说的东西，它们显示自己，它们是神秘的东西。”[11]94书法自身却以汉字图象显示出自身存在、创造的神秘的东西。这是“书法”超越“语法”“字法”而存在的意义。

三、汉字书法美学的可能形态

汉字书法美学，既有古典形态，又有现代形态。

古典形态的汉字学，以中国文化哲学为根柢，在造字理论和书法本身的理论中，都有深刻体现。因此，需要进一步追索“六书”之所涵概念：“事”“象”“意”“形”“声”等。在中国哲学中，与之相联系的根本范畴和概念，不妨称作“元概念”。这些“元概念”，一方面，是宇宙论的，如“气”“道”“形”“神”“易”“化”等；一方面是人性论的，如“天”“人”“心”“性”“情”“志”“仁”“义”等；在此基础上，具有超越性的，是美学论，如“妙”“逸”“丑”“媚”“韵”“神”等。在汉字书法中，这两个层次，是前提性的，中国哲学“元概念”最为根本，汉字哲学概念是次生概念，最终，落实到书法美学概念。书法美学概念中的关键字，如与“身体”相关的“指”“腕”“掌”等；与“笔”相关的“管”“锋”“锥”“毫”等；以及书写中之“笔”“画”“笔势”“笔力”“骨”“肉”“墨法”“章法”等。其中，汉字学与书法学共用但意义有异的概念，如“字体”“书体”等。在第一层次，即“元概念”层次，相同、相通之处甚多；在第二层次，即汉字学层次，与第一层次、第三层次概念之间，存在着尚未沟通之处。也就是说，书法本体层面，三者似乎皆有相通。书法创作层面，与第一、第二层次之间，也多有相通。到了书法技法层面，乃书法美学所面临的特殊的问题。

古代书论最大的问题是以“意连”的方式径直将三个概念层次打通，往往模糊了中间关系。看似简捷的论述，却缺失逻辑的结构。汉字学与书法学的美学概念之间“隔”得更远。因此，“中国汉字书法美学古典形态”既是重构古代书论，又是对中国书法本身，以中国古代美学的概念、范畴进行思考的尝试。因此，势必需要站在当代美学理论的前沿，在新的观念下以新的理论视野，观照、透视中国汉字书法，建构其古典形态。也就是说，中国古代汉字书法是一个已然存在，但是，中国汉字书法美学的古典形态，却是需要构建的未然存在，是一个需要重建的、需要重新阐释、重新发明的伟大传统！

这就需要在书法美学研究中注重“历史—美学”的结合，尤其是在书法的感性显现中，历史的积淀与突破缊着的“历史感”，对于“中国汉字书法美学古典形态”的研究，毋宁是不竭的源头活水。美学的实践性与中国汉字书法美学的性质有着深刻契合，中国汉字书法美学的民族性、日常性以及大众性，也是往往被忽视的特质，需要在历史语境中建构起来。当代美学中诸如现象学、存在论、语言哲学等，均与中国汉字书法有着深刻关系。因此，在研究中国汉字书法美学古典形态时，还将运用当代理论，在新的视角、视线、视野下，重新发现、发明中国古代汉字书法的美学精神和境界。

“中国汉字学现代转型与书法现代美学形态”这一课题提出的背景是：近代以来“汉语—汉字”研究开辟了新境界。章太炎称传统“小学”为语言文字之学，可知在一个新境域中扩展、革新了传统“小学”。《马氏文通》于1898 年出版，光绪二十五年（1899 年）河南安阳发现了甲骨文，之后又有大量古文字发现，新理论与新材料，两者交相辉映，令汉字学的学术创发进入新天地。美学概念亦自近代传入，汉字美学呼之欲出。中国汉字书法亦入新生，不仅产生了甲骨文书法，更令传统的书法图象在更为遥远的远古书写映照下发生了改变，一种不同的书法意识产生了：一是最根源的书写，那是神性书写；一是最现代的意识，一切最为新锐的理论，都倾向于阐释最根本的问题。两者碰撞而生的是现代书法美学，在继承传统基础上，具有了新形态。如果根植于汉字学研究的现代转型成果和汉字书法、汉字书法理论的成果，进行综合创造，则有可能建构汉字书法美学的新的理论体系。

这就需要厘清现代汉字学的一些基本概念。现代汉字学与汉字改革有着深刻关系，汉字学更在与其他文字的比较中趋于国际化。因此，如何认识汉字起源与其他文字起源的关系，在一定程度上，对于研究中国汉字书法就要有文化人类学的视野。在此前提下，汉字字体之更替、结构之拓扑变形，以及汉字体系的命名，能指、所指，书写生理与汉字构形，字形的简化、繁化，分化、交替与归并、变易与规范，等等，这些既是汉字学问题，也是汉字书法的根本问题。只不过，这些尚未成为书法美学的自觉意识。现代汉字学对于“六书”的探索，则更深刻地反映了现代学术与古典学术之间更迭之难。现代学术的奠立，从王国维到陈寅恪，均注重“每解释一字便是作一部文化史”。但此解释已经是现代意识下的解释，所以，王国维之“意境”概念，乃是浸润着德国古典“哲学—美学”的概念。汉字学尚未突破这一关键，徘徊在古典的，尤其是许慎定义的“六书”，与当代的“二书”说、“三书”说、新“三书”、新“六书”等说之间，最终往往还是回归许慎“六书”。书法美学也往往如此。强大的传统惯性往往会轻而易举地抹去创新的冲动。不过，越是“前卫”的美学，便既是向着远古的从“前”以“前”之“前”的回归，又必是一往无前地向着未来的“前方”奋进的感性求索。

因此，现代汉字学中还是积累着、涌现出许多以新思想、新理论、新探索打开新的学术世界的成果，这些成果，可以为汉字书法美学打开一些新的门径。例如，闻一多关于汉字形体与神话传说关系的学术探求，于省吾关于甲骨文中独体象形字、附划因声指事字的思考，等等，均可将书法美学的思考向着“前卫”的、“本体”的方向推进。

另一方面，书法美学则在新语境中，尤其是与西方美学的融通中，获得了巨大的拓展，产生了丰富的成果。形式与情感，感性结构中的时、空特质，节奏感，生命意识，抽象艺术，审美心理，等等，均进入书法美学现代形态关注的课题。书法家、书法理论家均以特殊的艺术敏感，试图建立起现代书法的艺术法则。他们所取得的成就需要进行总结，也需要在新的美学理论视野下重新建构。

笔者认为，亟须将汉字学的现代转型与书法美学的现代形态相对接，既从汉字本体的根本原理来推进汉字书法美学的进展，又从书法美学角度进一步推进汉字本体的现代研究，这样才能获得一个更高的视点。中国汉字书法美学的现代建构，就建立在这一视点上——美学研究的“前提”，从“汉字”“书法”“现代美学”三种事物“回到事情本身”。如此，即可在现象学、结构主义、解构主义等哲学观念下，尤其是德里达的《论文字学》《书写与差异》等关于“写”的哲学思考，给予书法“哲学—美学”更为高远、广阔的视野。与西方当代艺术理论结合，如图像理论、抽象表现主义、艺术与物性、神经元与艺术，等等，在汉字书法美学的探索中，将汉字书法美学的技术与艺术思考，深入到现代情境之中。还可以与行为哲学、事件哲学、身体哲学，乃至动物哲学、情动哲学等等，相交融，形成新的研究境域。

研究还有可能获得以下突破：

——汉字作为“物象之本”，凝练了中国精神的本质，体现了中国智慧的美学方面。从“汉字—书法”学角度进行美学思考，建构中国汉字书法美学理论体系。在汉字的感性显现中审视汉字学，在汉字作为中华民族伟大符号的本体视野下，彰显中国汉字书法的深层意蕴和精神境界。为此，从中西、古今贯通的角度，综论中国汉字书法的美学特质。期冀在“中国—汉字—书法”三个关键概念连接中，提出一些新的汉字书法美学范畴、概念和命题，建构独特的“中国汉字书法美学理论体系”。

——重新发现中国汉字书法的美学传统，建构中国汉字书法古典形态。在汉字学的本原研究基础上，发掘汉字书法的中国性。回归汉字书法的本体，探索中国古代汉字书法的深层美学意蕴。既从书法作品的感悟、剖析，也从古典书论的理论思维中，以“汉字—书法”的眼光，重建中国汉字书法美学的古典形态。

——重新审视现代汉字学转型的深层意蕴，打通现代汉字学与现代书法学之间的阻隔，从更高视点着眼，建构中国汉字书法美学的新体系。

维特根斯坦曰：“一幅图画囚禁了我们。我们逃不脱它，因为它在我们的语言之中，而语言似乎不断向我们重复它。”[12]52书法，超越了图画，超越了语言，与人类原始、原本的涂画，与“元书写”，与“原初文字”相关。这是人类进入文明之嚆矢，更是提升、改变文明形态之重要动力——只不过，书写形式本身即在不断变化之中，从树枝、刻刀、毛笔，直到鼠标、键盘。因而，中国汉字书法美学理论，并非“过去时”，而是永远的“未来时”，是“未完成”的“开放式”体系。