艺术作品的意蕴

摘 要：中国传统书法绘画离不开绘画载体、形式构成、客体含义以及审美规律，以上这几种都属于艺术意蕴的范畴，在艺术作品中是不可缺少的必然存在，在研究意蕴的同时对书画作品进行剖析，以期进行深入研究。

关键词：艺术作品；意蕴；书法；绘画

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）22-00-03

意蕴是指艺术作品的内在含义、意义和意味。它是感性的、具体的、可多重理解的。

艺术作品意蕴的表达与文学作品所谈及的意蕴不完全相同，以美术、书法作品为例，一幅作品之所以被称为作品，要符合四个条件，即物质材料作为载体、形式构成的和谐、所表达的客体含义、符合审美规律。

下文从这个方面具体分析作品中的意蕴。

一、物质材料作为载体

中国绘画与书法的物质材料载体随着年代的更迭而不断发展。殷商时期的甲骨文，契刻在龟甲、兽骨上；汉代画像石画像砖以建筑材料为载体，多为墓室之用，表现人的美好愿望以及歌颂生平事迹；现代意义的中国画指以汉代为发端，主要材料载体为绢、帛、宣纸，并且加以装裱的卷轴类画作，在现代使用中也会采取托裱装框的形式。笔墨纸砚都是其绘画材料，这里要谈一谈书画的载体纸和绢。

（一）宣纸

宣纸是因为其生产于宣州府而得名，根据宣纸加工方法基本分为生宣、熟宣、半生熟宣纸，半生熟中又可细分为几分熟或几分生，其绘画效果各有不同。生宣是未经加工具有吸水性强、易晕染的特性，书画时容易产生水墨洇染效果，多用于书法创作和写意绘画；熟宣经过涂胶刷矾加工之后，具有不吸水、墨色稳固的特性，用于书法小楷和中国工笔画；半生熟宣纸介于生宣和熟宣特性之间，较好控制墨色效果，书法练习创作中多采用此类宣纸。传统宣纸都具有晕墨性、持久性和平直性。

南宋画家梁楷《泼墨仙人图》人物造型抛弃精工细刻，画在加有檀皮的生宣纸上，完全以笔墨情趣取其人物形态，以毛笔侧锋勾勒出醉态仙人，头部夸张，五官聚集在头部下方，眼小朦胧，面带笑容，袒胸露腹，大有弥勒佛的气势：“大肚能容，容天下难容之事；佛颜常笑，笑世间可笑之人。”落落几笔，梁楷便表现出了憨态可掬的仙人形象，内心气质呼之欲出，可谓是一种以表现精神状态为出发点，借助生宣纸的渲染效果，把墨分五色呈现得淋漓尽致。徐渭的《墨葡萄图》书法题诗和泼墨写意画都不斤斤计较，而是大面铺开重视宣纸墨色扩散变化，直抒胸臆；石涛的《石涛书画卷》娴熟的笔墨技巧，运用生宣纸洇墨的特性，使作品变幻莫测，后人追逐。这些绘画作品得以传世，原因在于宣纸的持久性，历经百年不朽传承[1]。

（二）绢

绢，在古代泛指由蚕丝织就的绢。颜师古注：“绢，生白纳，似嫌而疏者也。”说明绢是一种质地粗疏的平纹丝织物，生绢有生宣的特性，生织而成，落墨氤氲，渗水快；熟绢是在生绢上刷过矾胶水，呈现熟宣纸品质，适合工笔画。

东晋顾恺之《女史箴图》，全画分为九段，是依據西晋文学家张华《女史箴》而作。注重线条造型及其节奏感，如“春云浮空、流水行地”一般，之所以顾恺之发展了战国时期形成的“高古游丝描”，并且达到几近完美的程度，除了画家的学识技法，还要提到《女史箴图》的绘画载体——熟绢，产生线条利落、晕染柔和的效果。顾闳中《韩熙载夜宴图》皇帝派遣顾闳中记录韩熙载日常生活的绘画，相对于中国画此幅作品属于工笔写实类绘画，毫发分明，一丝不苟，绘制在温润柔软、细腻光滑的唐绢之上。

二、形式构成的和谐

形式构成要谈及的程式化是对表达内容的概括性，程式化中国山水画通过对山石树木的总结概括而形成独有的水墨图样，在创作中表现为“山似山而非山，树似树而非树”，意在表达情境而非真实，这种程式化在历史的发展中出现了贬义倾向，如清初四王表现的山水，把古人山水搬前挪后，缺乏自我表达，王翚画论主张：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”可见其山水画的痕迹所在。相较于程式化的图式属于西方绘画范畴，在中国画中体现为形式构成、笔墨运用等[2]。

王蒙与倪瓒并列为元四家之列，山水画重视笔墨运用，在一定的山水规章内追求自我风格。

王蒙作品多构图具有跌宕起伏、弥漫开张之势，表达了所处时代和自身经历波折坎坷，《葛稚川移居图》的山脉走向并不是“众星拱月”式，而呈回旋扭转之状，与北宋“巨嶂式”构图完全相反，山顶造型由向上运动的尖峰一改为平缓之势，山势由下而上，并非直达主峰，山峰相互顾盼、逶迤前行，充分表现了遁世而出的心理。技法上多层皴染，用渴笔干墨层层皴擦，多用侧锋表现山体质感，与董源、巨然相互交叉、湿笔落墨的披麻皴法不尽相同，部分皴擦之处不着痕迹，从墨色疏密关系来表现山体相背；画面题字亦经心处理，王蒙善于书写篆书和楷书，尤其高古小篆，《葛稚川移居图》画面有小篆题款，楷书多以方正为主，不四面开张，含有内敛的文人气质。整幅画面题款与主峰相互映衬扶持，和谐统一。

倪瓒（1301-1374年），字元镇，号云林，无锡人。作品中山水多采景于太湖风光，倪瓒师法董源、巨然，董源五代南唐画家，南派山水开创者，喜用披麻皴法，米芾评其“平淡天真，唐无此品”；巨然师法董源，一脉传承，并称“董巨”。从倪瓒师承可见他崇尚“尚意”的艺术主张，倪瓒的山水图式在中国山水画中是独一无二的，采用三段式构图，一河两岸，墨笔绘画，作品《渔庄秋霁图》画中表现江南渔庄秋季萧索荒寒的景致，近景几株树姿态挺拔生长于坡石之上，远景是起伏的山坡，用笔似一扫而过，悠远绵长，中景是静如止水的平静湖面，倪瓒的独有图示式在他的作品中均有呈现，形成自己的风格，如《江岸望山图》《容滕斋图》等[3]。

颜真卿，字清晨，颜氏楷书被列为唐楷四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）。颜真卿的楷书，厚重庄严，尽合字学，适用于碑版楷书，同时适合于官场文书，榜书亦可成，具有庙堂之气，所以，颜书一出，学习者历代不断，至今亦是学书者入门法帖。同是唐代楷书四大家之一的柳公权，书法出入颜真卿，在唐朝学习颜书者亦不在少数。《颜氏家庙碑》建中元年780年，颜真卿72岁时为其父亲颜惟贞所立，颜真卿书写，李阳冰篆额。此时颜氏楷书已入成熟之境，整体结构内紧外松，质朴中表现出雍容大方的庙堂之气，笔力通透，一丝不苟，庄严肃穆自含于内。

三、描绘的客体含义

从艺术内容与艺术家关系上来讲，艺术是艺术家对现实生活审美认识的提炼表现。艺术反映自然美和社会真实性，是艺术家的一种自我表现，符合审美目的、美的规律，艺术作品是具有美的高度集中体现，其描绘客体具有可表达含义。

王蒙《葛稚川移居图》（见图1），作品内容：以具象写实的风格表现罗浮山的山水地貌，山高林密，更主要的是表达画家本人心中寄托的情怀。所描绘的内容以道士葛洪移居为主要线索，抒发胸中逸气；点景人物：葛洪及其家眷仆人，葛洪撰《抱朴子》，技法上人物描绘方式以线勾勒，复以平涂分染来表现，既工且拙，主要人物葛洪，长袍以花青分染，独显飘逸之态，右手牵鹿左手执扇，一副悠然之姿跃然纸上；山水地貌：罗浮山，四川绵阳，岭南第一山，气候宜人，温和而不少雨，四季分明，温度在0摄氏度以上。罗浮山上树木繁茂，绿植遍地，享有“罗浮叠翠”的称号。林木有松柏等兼苹果树、桃树等果树，还有各品种竹子、棕树等树木，亦有珍贵的古楠和罗汉松。罗浮山地貌呈现为岩溶型地貌和名山型地貌特征（见图2），不仅具有雄浑、峻峭、秀奇、险绝之美，更是古代人所向往和追求的隐居胜地，心之所向；表达目的：表现出隐逸是王蒙的生活状态，以磅礴大气的自然景色描绘，表达了隐士气质，对朝廷的不臣服心理。《葛稚川移居图》作品内容、点景人物以及山水地貌都为王蒙抒发爱国情怀、遁世离俗而服务，充分运用笔墨情景表达自我内心感受。

书法是表现性艺术，是通过线的运动方式和中国汉字为载体的艺术表现形式。传为南朝陶弘景的摩崖刻石作品《瘗鹤銘》，内容是隐士为纪念死去的鹤而做的祭文，章法开张，线条富于变化，方圆兼济，结字跌宕，大小错落，表现浑然天成、雄健飞动之势，表现对逝去之鹤的追思。清代书法理论家王澍评此碑：“萧疏淡，固有神仙之迹”。时称“颠张醉素”中唐代书法家张旭草书《古诗四帖》，抄录四首诗赋，分别为庾信和谢灵运所撰，书法通篇动静相合，线条丰满，氤氲弥漫，为张旭草书巅峰之作。《祭侄文稿》，唐代书法家颜真卿为祭奠战争中去世的侄儿所作的手书稿，颜真卿以行书为主要书体书写，呈外拓之势，整篇由于痛失亲人而书写淋漓，勾擦字迹，用真实的文字充分体现书者在书写时的悲伤、愤慨之情。可见，中国书法亦是通过文字线条来表现书者情怀，其文字具有重要意义。

四、符合审美规律

艺术等审美规律有其独特性，同时又具有普遍性，中国传统书画始终在追求平衡中寻求发展和概括，下面从艺术的发展规律和艺术的概括表现来分析艺术家和作品。

（一）艺术的发展规律

书家在不同时期、不同背景下所创作的作品也不尽相同。颜真卿一生在书法艺术上分为三个阶段，第一阶段是颜体的初步形成时期，《多宝塔碑》笔力上沉着雄健，结字偏方；第二阶段是颜体的发展时期，《麻姑山仙坛记》书写中运用中锋，加入篆籀之法，结体端正；第三阶段是颜体的成熟时期，《颜勤礼碑》用笔老道，富有生机，圆润丰腴而自有严整之气，可谓人书俱老。颜真卿的艺术生命进程符合艺术不断前进发展的规律[4]。

（二）艺术的概括表现

唐代画家张璪提出的艺术理论：“外师造化，中得心源”。“造化”是大自然的万事万物，如蓝天白云，树木花草，飞禽走兽，甚至于人类本身都是自然造化而成。“心源”将自然事物化为己身，用于艺术创作中。

东晋大书法家王羲之有很多學习书法的典故，其中王羲之爱鹅，手抄的《黄庭经》便是为老道人抄经换取放养山中的鹅群而书，也被称为《换鹅贴》，他每日观察鹅，从鹅的行走及游泳姿态中得到了书法的形态变化，最终成为一代书法大家。齐白石老先生爱虾，将虾放于碗中置于案前，每日观赏其动势，但求一个“活”字，最终对水中的虾进行取舍，使纸上的虾犹如在水中嬉戏似动而非动。

苏·格·尼·波斯彼洛夫所著的《论美和艺术》：“艺术家的心灵是一块‘白板，只有被感知的事实本身才对它产生作用。如此来说，艺术的任务就不过是在感受到的事实的基础上创造典型而已，而在创造过程中，艺术家对这些事实的理解和感情态度就没有重大意义了。这一切当然并非如此。”

艺术作品意蕴的四个方面是在具体的艺术家和作品中分析得出的，不能孤立存在，既相互联系又相互制约。艺术作品的意蕴是感性的、具体的，并不是哲学意义上的抽象范畴，而是存在于具体形象之中，借以表达感性认识的活动结果；意蕴具有四个层次，所以它不是唯一的概念解释，而是多义的；艺术作品的意蕴会随着时代的发展而愈加丰富，不同的欣赏者与作品产生不同的感知程度，所有意蕴也具有历史发展性。

意蕴在艺术作品中是不可或缺的、必然存在的真相。

参考文献：

[1]张昆鹏.王蒙的绘画世界[M].成都：四川美术出版社，2018.

[2]朱关田.中国书法史隋唐五代卷[M].南京：江苏教育出版社，1999.

[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1990.

[4]周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏凤凰美术出版社，2005.

作者简介：张一丹（1981-），女，黑龙江齐齐哈尔人，博士，讲师，从事美术研究。