情感的救赎：精神分析视角中《妈妈！》的价值向度

周星　刘丽珺

拉康将人的主体性发展阶段分为想象界、象征界和实在界（也有学者把“实在界”译为“真实界”[1]，本文采用“实在界”的表述）。影片《妈妈！》（2022）叙事的逻辑结构契合拉康“主体三界”概念中对主体人的阐释，第一层是“显层”剧情发展线，讲述人从正常状态到患病状态的精神病发展过程；第二层是“隐层”情感关系线，以母女关系强弱主体性的“反差”叙述，以及虚幻“父亲”角色的介入，来讲述一个人的主体性“本我”“自我”“超我”的发展过程，这种主体性发展是一种个体式病症；第三层是“显-隐”间个体心理社会化的“现”象，以影像叙述作为纯然感知去获取一种“纯粹之物”，从对个体病症的关注迈向对特殊社会群体和“阿尔兹海默症”患者的关注。影片的创意之处在于把精神病理的发病过程和人的主体性自我救赎结合起来，通过人生残“镜”和白日梦“境”的协同运用，对人的主体性构建过程进行倒退式叙写，并最终回归到生命之最初的“圆融”，以此来呈现出主体人对三界中本我、自我、超我之“通达”的心灵书写。

一、象征界中“词-物”的本我情爱“隐-转”

“词-物”是一种情意的呈现。“妈妈是海”“我是一滴水”“爸爸是一只不会游泳的鲸鱼”点睛式的台词凸显了“剧意”所蕴含的情感氤氲和思维迷乱。“妈妈”“我”和“爸爸”理应为核心家庭成员，词中物的“妈妈”被喻为深沉而博大的“海”，我作为“水”，与妈妈是为同类异形的“水”分子，而“爸爸”却是同类空间中的异物，一只无法脱离“水”分子的“鲸鱼”。然而，在“我”的认知里，这只“鲸鱼”居然不会游泳，也无法生存。

一句台词，隐喻了“我”所处的一种缺憾式家庭关系，父爱的缺位在“我”幼小心灵中所产生的负能效应，诱发成为“我”老年患病的一种“白日梦境”。虽然，童年阴影的创伤在如大海般博大而宽容的“母爱”怀抱中，得到了温情般的疗愈。但“我”仅是一滴水，而非能成为如“海”般的“妈妈”。而“妈妈”也是“我”人生身份中的一种“遗憾”称呼，“我”未能作为“妈妈”的身份缺失，是父亲角色在“我”幼年时期缺席以及父爱缺位造成的。

（一）声象视化的“妈妈”

“妈妈”是我们呼唤母亲的口语化称呼，它具有强烈的情感所指与能指，影片再现了拉康“能指”中的“漂浮”位移状态，书写了影片主体人“我”的行动和命运，从一个词到一个词的结合，形成了“妈妈”这一能指之网。当然，词词组合中也是潜藏着词词置换的，只不过在象征界域中，表面的词词置换，实质是词词组合的网络联结。影片把“妈妈”之声转变为“妈妈”之象来进行叙述，这种叙述方式是“梦”境式的。以“妈妈”身份的主体性来看，影片结构分为女儿照顾妈妈和妈妈照顾女儿两个互为反转的伦理职责。这种亲属责任关系的倒置，犹如语言的类比，同一语根的相反字，造成言说意义的颠倒，即“我注视妈妈”“妈妈注视我”，两者互为镜像，构成了具有普适性的人生梦境。如果前者是现实，那么后者就是我小时候，以前者为“斑点”来看，我照顾年老的母亲，“我”此时的身份如同“妈妈”，母亲就是我的“老小孩”。以后者为“斑点”来看，前者是正常主体的意识，后者是主体意识下的“潜流”，以病理式梦境来呈现。如用“梦工作”原理来看，影片中二人“妈妈”伦理身份的置换，是“梦”的“显”与“隐”的表意结构，只不过把“梦”又加了一层“病症”指涉。“妈妈注视我”是人生梦的隐梦，只不过“我”的人生梦是一种残梦，隐“梦”之境的演绎，就是主人公心境的一种燎原，是一种自我救赎。正如同导演所述“妈妈又成为妈妈，女儿又成为女儿”。剧中对病理的发生逻辑并没有提及，只以影像来对病理外在的行为表象进行显现，来呈现影像语言的自我视角叙事。导演把这种病理发病过程的感受用作“梦”的方式，把“愿望”译为“经验”，这里的“愿望”不仅是病患家属也极有可能是病患自身的诉求，导演“借幻觉经验的方式，以表示愿望的满足”[2]。以此实现精神上的救赎。人生残梦的隐意，突显出“妈妈”作为家庭关系核心的重构价值的体现。“我”又回到了小时候，虽然是一个症梦，但是它彰显了“妈妈”作为家庭关系的核心枢纽的重构价值。

（二）情感表征的“本我”

“本我”情感的不断显现，是用听词与物现的情节来推动的。“天鹅绒、面孔、教堂、红色、菊花”声词的出现，构成了“我”产生幻觉时的一种“本我”存在。“菊花”“天鹅绒”是以实物进行表征的，“教堂”是“头纱”的转化表征，面孔若隐若现，或具现或散现，“红色”则以欲望隐匿于其中。这些“词”的对应物分别是什么？又表达了一种什么样的思绪与情感？影片从规定性的“菊花”开始，慢慢地漂浮出能指的异在，形成“天鹅绒”和“头纱”“面孔”及“红色”的各个能指语境，以具体言语影像中的衍生意义，形成拓扑式的意义域，即“我”对父爱的“本我”情感需求。

“菊花”，它的能指既是固定的，又是移动的。固定是它作为象征物，是所指与能指意义的结合，是在爸爸忌日所送的花，为了纪念爸爸，表达对爸爸的思念。这里把花语和具体场景完美地缝合，实现了它的表意特征。移动是它作为能指网的一个端点，是构成“本我”整体情感需求的一个视点。拉康曾提出能指的是持续的漂浮性位移[3]，形成一张网，是一张“空无”之网，人们意识不到它的存在，但是它却如影随行。这个网构成了一个象征性的世界。“天鹅绒”在影片中是以鹅绒被子被拆散铺于浴室地面来呈现它的实体性存在的。它的质地轻柔松软，一方面代表着易破碎的“梦”，另一方面代表着永恒不变的“爱”。这是“本我”能指网的现形。“头纱”与“教堂”是具有同一性概念“婚礼”的表征，都是婚礼中所出现的物件。“头纱”是“妈妈”婚礼的旧物，是与爸爸有关的物件，“我”披着头纱奔跑，意味着“我”在找寻“父亲”的踪迹。“一家人起舞”是“我”拾穗的一个甜蜜记忆点，奔跑向“湖”是去找寻水象中的“父亲”，此时，“父亲”的面孔呈模糊倒影，“本我”情感也逐渐消散。“面孔”的能指被消散在影像叙事之中，或者说环绕在主体“我”周围，预设着主体“本我”情感的释放。在“我”意识清晰时，它是具现的，在“我”内心以整修手稿的行为而存在；在“我”无意识时候，它是散现的，成为一种具有父亲面孔踪迹的“物”。“父親”面孔在“本我”中不断消亡，与“自我”的内心需求形成反差。“红色”一词的能指是潜藏在面孔之下的一种欲望，是不断促动着产生自我需求，对“大他者”地位渴求的欲望缺失的表征。在剧中这种欲望缺失却得到了一种补偿，以肢体性暗语作为一种完整的表意呈现。在剧中出现了“我爱你”暗语的肢体性表意动作，如三次摆动烛芯、打响指、拍肩膀、开光闪。摆动烛芯和打响指原本都是“我”童年幸福时光的剪影，这份甜蜜的记忆在病症状态下被显现出来，虽然材料是片段的，但语意仍是清晰的，在幻觉中重组成为“我”对“父亲”，对家庭内心情感的表露。“拍肩膀”是“妈妈”对已无法识别自己的女儿的召唤，但却唤醒了“女儿”记忆深处的那个围绕父亲悲剧事件的愧疚忏悔。“我”的语言犹如“梦”的显意，有些凌乱，但对于深知实情的母亲来说，成为了解女儿内心“隐意”的理解。影片尾部出现了“本我”需求的“完美面孔”，可以说是对欲望缺失的一种满足。

二、想象界中“镜-象”的自我欲望“转-隐”

拉康认为想象界是一种镜像认同，认同情感是一种自我倒错式的虚幻满足，也正是由于这种镜像误认，婴儿才能产生“分裂”，获得自我认同，进入“大他者”父权统治的象征界，从而获得能指的符号，去追求构建起一个更为完整的“自我”。[4]在影片中，由于父亲的缺席、父爱的缺位以及“妈妈”身份的缺失，都是造成“我”年幼时心理阴影的原因，以至于成为“我”患病后的“刺激点”。对于这种“刺激”的反应，影片运用了“不在场的在场”的虚像“父亲”和联结“我”与“父亲”情感的物件“手稿日记”，来表达“我”在“症梦”中释放“本我”对“父亲”的深情、愧疚及对自赎的渴望。

影片采用镜像法则去营造一种“艺境”，这里的“艺境”既是主人公“我”病理中呈现的幻境，又是“我”萦绕中出现的心象，更是“我”“得出揽镜自照”的主体性构建心路。影片通过“梦工作”的原理机制来显现“镜中象”的书写，主要表现为同质虚“镜”和异质具“象”两类影像画面。它们共通之处就是造境，“境”的中介是虚无的存在，它是一种思想之维，只不过这维是一种“症梦”。它们的区别在于，前者着眼在“镜”，它的存在是通过实物存在，或以人或以物为媒介；后者聚焦于“象”，物象呈现的本身就是物象的存在，是通过心感物而成的“象”。

（一）同质的虚“镜”

“镜”在剧中的呈现方式是以“折”“直”“反”

“透”的“出射”的“像”。这个“像”是一种人事之“像”，既是人像也是事像。“射”是这个“像”的反馈发出，而“射”所发出的形式，则来自于“像”所接收到的不同类型物的投射。也就是说，在剧中分别以折射、直射、反射、透射的形式投出。这里存在一种原像与呈像之间“投”“射”的关系，其间的“差异中介”为影像语言述说提供了多种叙事样态。之所以称为“镜-象”，是一种如镜子般存在的“物”之“体”，这种“体”不是原型，而是通过“镜”去显现的一种“物”之“象”，这种“象”只能是像它、似它，而不是它。

在人之镜的折射中，“镜”如“她”，为“她镜”。“她镜”在剧中由于“象”的呈现媒介不同，具有两种表现形式，一种媒介为人，主要为“我”与“妈妈”互为“凝视”的视象，“我”凝视着“妈妈”或“妈妈”凝视着“我”，在剧中语义明确，语意清晰；另一种媒介为照片，或是框中照，或是书中照，这里的“我”是所见曾经的“我”，多带有“回顾”的意味，因而语义含糊，语意丰富。这两种“她镜”构成了一种动态式的“镜-象”关系，前者以前行式来表现，如在“我看镜中我”“镜中我看妈妈”之中；后者以后退式来表现，如“放在书架上的全家合影”“百年桥边我与父亲的合照”。这里“人镜”折射之“意”在于对自我误读的释然。

在窗之镜的直射中，“镜”如“框”，为“窗镜”。“窗镜”在剧中是一种“空”框的限定，人像在空框中直接凸显，没有受到任何介质的抵损，呈现出一种原像的真实。在剧中有两种表现形式，一种为实像的“窗镜”，犹如“我”与“妈妈”同坐窗前的镜头定格；另一种为虚像的“窗镜”，正如“我”看见的“爸爸”。这两种“窗镜”构成了一种固态式镜象。“窗镜”直射之“意”在于对自我误认的释放。

在水之镜的反射中，“镜”如“水”，为“水镜”。“水镜”在剧中有多处出现，具有较为完整意义的“水”象。如湖中水镜中“我与妈妈清晰、正向的水影”“爸爸模糊的倒影”。这两种“水镜”构成了一种流态式镜象。“水镜”反射之“意”在于对自我误解的释怀。

在玻璃之镜的透射中，“镜”如“玻璃”，为“通镜”。玻璃介质的“加和”物理特性，使得它具有构建通性“镜-象”的力量，或是具有透射力、或是具有伸拉性、或是具有异化性。首先，突出玻璃门窗介质本身的光“透”形成了清晰的人像。根据透明程度分有半透明和全透明两种。半透明是指利用玻璃物理特性的光回射原理，呈现出一半真实、一半模糊的视象，如剧中“我”拒绝外人探视的影像画面，再如，水母箱中人影的伸拉与变形，均描述了此时“我”精神错乱与分裂的状态。而全透明则是一种真实性聚焦，呈现出“我”病症的阶段特征。

其次，玻璃介质由于光“射”形成了多维人影。“射”是一种折回，遇到不同状态的介质，会出现不同的出射波长扩散。在“反光人影”中，玻璃窗由于光线昏暗，在丧失透明度的同时，形成一面黑镜，成为人影的反显。在“多重人影”中，透过玻璃介质中裂纹的光射，形成“妈妈”的三重影像。在“逆向人影”中，通过二次镜面的光射，形成右实左虚的镜像表意，“妈妈又成为妈妈，女儿再次成为女儿”，实现了双向人物身份的置换归位。

（二）异质的具“象”

这里的具“象”是由“水”所形成的三个同质异态的“象”，从影片结尾的“海”象，倒向反推，形成“海”及“湖”到“雨”的不同“水”形“象”。

“海”的具體形象，在常识中总是与母亲怀抱的温度和故乡怀旧的温情相关联。影片中母女在大海中起舞，具有极高的立意之象，把主体自我与他者窥视的分裂再一次融合，试图走向最初他者的一种“虚无”，回归“母亲”怀抱的一种“圆满”状态。这里把大海喻作母亲博大而深沉的“爱”，也把大海喻作母胎温暖而无忧的“孕”，把大海的母性、妈妈的母爱和“我”交融相织，犹如孕育生命之初的状态，海浪不断涌起阵阵涛声、沙滩轻柔绵绵的触感，淡蓝天际边的一抹霞红，建构了“海”的意象空间。这里主体结构中的“我”已成为一种“空无”，踉跄如幼儿蹒跚学步般，口中喃喃呼唤着“妈妈”，走向母亲的怀抱。影片定格在母女相互紧拥的画面，这升华了“妈妈”一词的立意，不仅是在影片中患病女儿与妈妈相认时，引起内心激动波澜的共鸣，而且还是孩儿在成长过程中，第一次学会走路、第一次学会叫“妈妈”所带来的感动。立意所“兴”的这种激动与感动，是作为母亲所感触到的最美的瞬间。

“湖”的具体形象，相比“海”来说，因其固有的体量显得宁静而幽深。它是“爸爸”永久的栖息地，也是“我”对自我过失愧疚的一种抚慰的渴望。在剧中还衍生出与“湖”相关的虚物“船”与实物“浴缸”。“我”坐在浴缸里，却幻想成自己坐在“船”中，在“湖”里，水中散落着“日记”的手稿。这里是“我”与不在场的在场“父亲”的一次“梦幻”相遇，梦境中未曾显现“父亲”的面孔，“父亲”只是幻化成“物”围绕在“我”周围。如“我”躺在象征“父亲”实体的“湖”中去倾听“父亲”的心声一般；“我”身坐小船，寻望着散落四周象征着“父亲事业与心血”的符码的一张张“日记”手稿，说明“我”心中渴望通过整理出版“手稿”来弥补对“父亲”的愧疚和表达对“父亲”的深情思念。“浴缸”实物，为“我”梦境得以产生提供了一种“域界”，在释放本我欲望的同时也疗愈了创伤。也是“我”在发病晚期出走，奔跑向“湖”的行为动机，是试图寻找“父亲”面孔的踪迹。

“雨”的具体形象，比起“湖”“海”来说，更加具象，但它只是一个个小具象的汇集，以外在物体的形式作用于“我”，这也是不同于“我”潜意识构建的“湖”象和主动式感受的“海”象。“雨中舞蹈”是主体迈向大他者的一种“伪自我”之象，是“伪自我”欲望滑动中的虚拟化满足，也是“伪自我”欲望的不断浮现。随着病情加重，“我”已然沉浸于“白日梦”之中，“雨”对于“我”来说是“欢欣”的，是“父親”归来的愉悦，是我记忆中幼时甜蜜记忆的复现，但是，“妈妈”眼中的“雨”象却是“伤怀”的。这里完成了“我”对“他者”法则的认同，也在试图解开“我”对爱情和婚姻的枷锁。

由“海”“湖”“雨”的水象构成了幼儿“前语言”感知觉的描述，这是剧中“异质具象”的表现，从孩儿母体认知混乱到自我认知分裂再到迈向他者认同的主体性发展。对“我”来说，这三者的“水”象满足了“我”的无意识欲望，是对现实中无法满足的缺失的弥补，是一种自我想象性的欲望满足。

三、实在界中“幻-境”的超我需要“拓-展”

“实在界”，在拉康那里只是随文点到，是比较隐晦的预设，不及想象界和象征界的思想论述那般的清晰与完整，而齐泽克借用和发展了“实在界”的概念，从对个体精神分析的视角，转向了对包含个体精神在内的对社会实体的探讨，从对个体意识与无意识关注的上升转化为对社会存在的意识形态的解读。

片中影像的“实在界”是以“症梦”形式呈现出来的，“我”在症梦中得以超越自我需求，帮助“自我”实现一个自己无法实现的可能。这个“症梦”似真似假，真在于它是“我”病症幻觉和欲望心象的一种相互交织，假在于它在艺术镜像得以释放和治愈，得以“圆满”解决。可见，影片本身具有一种对欲望“实在界”的超越性“拓展”，这种拓展的尝试，虽不能及时解决社会现象中存在的问题，但是提供了一种思考的图景，也希冀通过被“看”而受关注，唤起心灵的波动，发出找寻社会群策群力的一种回应与救援。从这个层面来看，影片以个体的心理病症来映射社会的现象问题，把心理意识与社会现象相绞缠，以“症梦”来呈现病理过程，以期用艺术的镜子来表达对社会现实问题的一种思考，有些真实、有些虚幻，但却充满了人性关怀和世间温情。

与拉康对“烧着的孩子”的梦的不同解析，影片虽是“症梦”，但它是圆满的，是让“我”沉浸于中，而无法醒来，以“在梦中睡去”来完成对欲望实在界的了结。

症梦之“幻”，第一层在于“我”病理特征的阶段性呈现，从认知正常向健忘暴躁、幻觉羞愧、认知障碍、无法自理的变化。影片对病理表象的书写，说明它大多都是其意识外化的结果，在人的常态中，意识是能靠意志控制的，但潜意识犹如影随行，在意识混乱之中，它总能浮现，呈现出她成长经历中的印记；第二层在于自我主体性建构过程中母女间的搀扶、依赖与圆融，以我照顾年长的母亲与母亲照顾患病的我进行双向镜像化书写；第三层在于“我”在童年阴影创伤中对于父亲缺位的思念、敬重与内疚。以日记手稿来替代缺失的“父亲的面容”，成为梦中寻找父亲面容的漂浮能指。日记整理、出版、加印的事件似乎是对“我”内心愧疚的弥补，“加印”的出现是以声释象，体现了囿于时间之内的“我”的困顿。如在讲述爸爸手稿的加印时，出现的蜗牛、蜘蛛、桌椅等系列的空镜头，蜗牛在窗户上爬行，意味着“慢”；蜘蛛结成网后停居于中央，意味着“久”；桌椅静静地待在原处，只是没人，意味着“空”。“慢”“久”“空”的视象与台词的声象形成一种视听幻觉的构建，这种幻觉虽然是“用眼看到的画面”，实际上却是由声音讲述所构建的。与其说是幻觉，不如更确切地说是运用视听叙述对象的错位来转移视听重点，聚焦于听觉的声音，而用视觉的空镜头辅助性地进行表意，从表面来看似乎是视听的语言分别叙说各自的内容，实则两者在错位交织地进行“象”的双层表达：这个“象”就是父亲的空缺，父亲的真实形象在剧中不是出现在症梦中，就是以“父亲”这一语词出现在他者的语言之中；这个“象”在剧中具有重要的作用，它是“我”自我救赎的“拓展”方式，父亲手稿的再次印刷，对于“我”来说是已经无法知晓的事了，这里不仅交代了时间的流逝，也表明了此时“我”的患病状态。

正是由于这种症梦之“幻”，满足了“我”的梦欲，疗愈了作为主体之“我”的“缺”。“我”的“缺”表现为年幼时爸爸的缺席、父爱的缺位和“母亲”身份的缺失。由于对“缺”之欲望的渴求，使“我”在患病前，靠做义工、救赎他人、完成手稿，来弥补内心中的“缺”。在患病后半清醒的状态下，意识与无意识交替出现，不断涌现出“我”心中之“痛”。当在意识不清晰的时候，“我”脑中萦绕的“潜意识”已经成为“我”的一种“白日梦”化的行为。在无自理能力时，已经成为一种“空无”，无欲无求的“虚无”状态。“我”的梦欲幻化成一个个“梦泡”来显现，情感救赎如短暂易逝的“泡泡”般，被“我”打破由“我”所吹起的“梦泡”。“妈妈”眼中的泪花也是“梦醒泡破”后的唯一现实。

结语

镜与境，媒介与意象，存在与梦境，真实与假象，到底哪一个是存有，哪一个是标识？“镜”是实有存在的媒介，也是虚有的梦幻意象，看“镜”有了凝视自己的心“境”。“镜”是一个“点”，它需要主体人的“看”才有出射的“像”，这个“像”的存在需要有多个标识性，如影片的“镜”点聚焦于“阿尔兹海默症”，然后给“点”，添加了“知识女性”“有母亲、无父亲、无孩子”的表象标识，使这个视点有了视域。影片的价值向度在于透过一个自述式的个体精神病理的演变过程，呈现出几个交织的社会问题，如女性知识分子的老年问题，关爱老人生活以及常见病理性老年痴呆人群等社会群体维度。“阿尔兹海默症”代表了老年病症群体，平常我们都是借助医学数据来看老年痴呆人的一切行为指标的，惧怕、孤寂、凉陌，似乎是诊断数据冰冷宣告后受命运审判的感觉。“知识女性患者”的定语式加持于病症，这种凉陌是更令人惧怕的，扣人心弦的力量更加强大，面对无法用知识理性所能解决的现实生理性问题，体面与尊严将如何安放？“有母亲、无父亲、无孩子”的“知识女性患者”，把童年创伤和代际问题叠加而使问题更尖锐化。

以“梦”来书写阿尔兹海默症群体的“自我意识”，用艺术镜像展现出一种对神经性疾病的自洽逻辑，透过他们外在的病理表象，去分析他们患病后的心理与思想是一个怎样的状态？“梦”是一座桥，是做梦之人精神排解的通道，是心中愁闷得以消解的一种自我疗愈；也是看梦之人了解“自身与他者”的渠道，在两者建立勾连的同时，也是人性情感释放的端点。做梦与看梦的联结是通过“镜像”来自知的，“镜像”梦的真实在于它的启迪性，对社会现实中用符号所建构起的某种虚假幻象，遮蔽了欲望实在界创伤的揭露而自明。我们在找寻“梦”的意义的同时，也在不断地穿越梦之幻象，由“镜”而达“境”。

参考文献：

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