一则华美而脆弱的暗黑童话

陶易赟

若回溯2020年的影视圈热词，“小白船”和“爬山”必然在列。这两个看似平凡却暗含惊悚的词汇皆出自于电视剧《隐秘的角落》（改编自紫金陈推理小说《坏小孩》），该剧凭借紧凑跌宕的悬疑叙事、对人性之恶的深度描刻迅速出圈，成为了当年现象级的热播作品。而今，这波来自3年前的热潮再度袭来，转身登上了话剧舞台。

4月30日，由周可执导的舞台剧《坏小孩》在沪首演，不由得让人产生期待，是否能看到那年的夏日再现？但或许，主创对剧名的选择早已暗示了一切。舞台剧版一反电视剧平静却暗流涌动的现实气质，选择向原小说靠拢，以极致的“恶”为观众编织出了一则华美的暗黑童话。两者由此暴露出了不同的主题趋向：人性向恶，还是人性本恶？而这也引人深思，文艺作品对人性的描摹又该走往何处呢？

一、“暗黑童话”与“怀旧现实”

在最为主观的视觉定调上，舞台剧《坏小孩》和电视剧《隐秘的角落》就已形成了截然不同的风格与氛围。电视剧的故事背景定格在2005年广东某沿海小城的炎热夏季，因此整部剧的镜头滤镜充斥着对零零年代的怀旧情绪。墨绿色的墙体、斑驳的树影、做旧的家具、那个年代流行的粤语金曲，还有穿着老式背心、汗流浃背的人们，共同构建出了一幅夏日怀旧的群像。在滤镜的选择上，除了个别悬念和凶杀镜头的冷色调渲染，其余大部分画面都偏向于暖色调。可以说，电视剧始终力图以写实的镜头语言来展现特定时代下的特定故事，并没有刻意凸显剧集本身悬疑、惊悚的底色。

但进入舞台改编之后，主创团队却不遗余力地在视觉氛围上将观众逼入冷峻而阴暗的境地，以强调作品本身的暗黑色彩。巨大的转台占据了舞台的中心位置，转台上参差不齐地搭建着积木一般的矩形建筑，整个场域沉寂于黑暗之中，唯有建筑表面的多媒体银幕亮着幽微而清冷的光，显映出斑驳陈旧的墙皮。虽然同样是“旧”，但和电视剧的“怀旧感”大相径庭，舞台剧根本无意于还原特定的时代风貌，即使朱朝阳在日记中点明了故事发生在2013年，导演也并没有安排任何道具和舞台细节对此加以佐证。因此，这种“陈旧”便不再具有实际的指向性，仅仅造成了一种视觉上的观感，其目的便是为观众营造恐怖、阴森的剧场氛围。

这种“意象化做旧”的舞台构建手法其实与波兰导演克里斯蒂安·陆帕颇为类似，在《酗酒者莫非》和《狂人日记》里，舞台也处处弥漫着怀旧的年代气息，但在后续叙事中却又被陆帕刻意抹去了现实的时间，“陈旧感”由此成为一种整体的剧场气氛，从单纯的写实转向了对角色心理状态的隐喻，以引导观众深入人物的灵魂深处，探寻全人类所普遍共有的精神困境。在舞台剧的改编中，导演周可亦体现出了对“心理探索”的野心，她将话剧版《坏小孩》称作一部“伪装成悬疑剧的心理剧”，表明了与电视剧完全不同的创作视点。

电视剧之所以给人以怀旧的观感，究其根本是由于剧集本身的叙事视角立足于写实，虽然角色仍有主次之分，但基本还是平静理性地观照和描摹了剧中每一位出场人物，将人物之间错综复杂的关系织成了一张密不透风的大網，从中生发故事。简言之，日常写实的生活才是电视剧的底色，主人公的惊险遭遇只是平静海面之下的暗流，随着罪恶的最终败露，逐渐浮出水面，为人所知。但舞台剧的改编却立足于“心理探索”，叙事视角随之转变，从平静理性的生活逻辑转化为了人物角色的心理逻辑，因此蒙上了一层较为强烈的主观色彩，舞台呈现也自然从稳定的写实迈向了充满不确定性的“意象化”。回看演出，“意象化”主要体现在以下三个方面：

其一，演出的非线性叙事。整场演出是由两个刑警的谈话引入的，此时命案已经发生，他们则是要探寻命案发生的缘由和经过。随着他们的回忆，时空开始自由变幻，时而跳到案件的开端：奥数老师张东升因赘婿身份长年遭受欺辱，精心筹谋后将岳父母推下了万丈深渊，时而又跳回至现实时间。与此同时，在这一条叙事轴线中，导演还叠加了另一重心理叙事逻辑，即案件唯一幸存者朱朝阳的日记，叙事便又随之跃入到日记的线索当中，以朱朝阳的视角展开叙述。跳跃、无序的叙事打碎了整一的情节，迫使观众不断跟随视角的转变来拼凑故事的真相。正当观众以为自己获知了真相，导演却又在结尾处抛出一条致命的线索：朱朝阳的日记或许存在为了脱罪而提前虚构的嫌疑，又使本已确定的情节重堕迷雾。这种不断回环、含混不清的叙事模式契合了导演意图打造一部“心理剧”而非“悬疑剧”的想法，心理的主观性决定了情节的不确定性，导演也无意于给出一个明确的答案，而旨在让观众在剧场中开启自我探索。

其二，影像的意象化表达。毋庸置疑，影像能拓宽剧场的物理局限，引入自由灵活的外部时空，从而增添舞台意蕴。但影像的滥用已然也成了当今国内戏剧创作的一大弊病，仿佛“无影像，不戏剧”，真正能对演出起到正向效果的案例少之又少。但舞台剧《坏小孩》却体现出了导演对剧场与影像关系的思索。一方面，由于故事的时空跨度大、跳跃性强，影像便作为流动的景片而存在，打破了写实的剧场空间，随时提示观众时空的转变。另一方面，导演还将影像建构为了角色心理状态的象征化表达。比如，朱朝阳和父亲朱永平在游乐场聊天时，身后的影像先是放映出飞速转动的旋转木马，整个场面色彩绚丽而富有动感，象征着朱朝阳此刻仍沉浸在童话中，会因为久违的父爱而心生喜悦，但紧接着他就发现了父亲的另一番谋算——原来朱永平随身带着录音笔，想通过套话让朱朝阳承认亲手害死了妹妹朱晶晶。伴随着情节突转，影像里的旋转木马骤然凝固，并变为黑白，寓意着童话营造的幻象终被残忍的真相所击碎，朱朝阳的童真也在此刻泯灭，将走上另一条黑化之路。再如将近结尾时，朱朝阳拾起刀捅向张东升，本来色调清冷的影像突变血红，触目惊心的红色与朱朝阳的谋杀相互映衬，隐喻着朱朝阳的童心彻底变为了沾血的杀心。

其三，充满假定性的表演。为了与心理式的戏剧结构相契合，舞台剧《坏小孩》亦未完全采用写实化的表演，转而注入了诸多意象化的表演细节。如朱晶晶坠楼的一场戏中，导演没有直接让当事人出场，反而用玩偶代替。一旁的王瑶目睹了一切，发狂似地冲上前紧紧抱住了砸落地面的玩偶。这一处理是极为巧妙的，既规避了动作性场面的呈现难题，同时又以玩偶指代孩童，完成了主题上的隐喻——残忍的人性谋杀了孩童的纯真。与之类似的隐喻贯穿了全剧，尤其是临近高潮处，朱朝阳、夏月普、丁浩、张东升四人讲故事，全程以动物作比，看似在讲述童话故事，实则内核却极为残忍与现实，为观众揭示出一个个血淋淋的隐藏真相。

三者合一，构建出了一个充满隐喻与象征的非现实剧场空间。相比电视剧竭力刻画平静生活中的暗涌潮浪，舞台剧显然更为激进，导演直接剥开了现实的外壳，深入心理的深处，为观众展示出一则华美而残忍的暗黑童话。

二、极致的“恶”与虚伪的“善”

不同的创作视点必然将作品导向不同的主题立意。如前所述，电视剧《隐秘的角落》展现的是平静日常之下的暗流涌动，正如剧名“隐秘的角落”，人性之恶常常存在于不易被人察觉的角落里，若无人激活，便不会被发现。但偶然的事件触发了它，才使隐秘的“恶”最终浮出水面。换言之，电视剧塑造的“恶”是偶然的，而非必然的，是生活的种种困境激发了人性的阴暗面。因此在剧集中，无论是孩子团三人还是张东升，都被赋予了清晰的生活困境，创作者不遗余力地将他们塑造成“困兽”，在与庸俗的生活作斗争的过程中不得已走向了“恶”。

而舞台剧《坏小孩》却选择了另一条更为暗黑的路径，无限靠拢原著小说，将人性塑造为极致而天生的“恶”。三个孩子从开场便对世界满怀恶意，普普宛如“小大人”，说话带着邪气，一直怂恿朱朝阳教训妹妹朱晶晶。丁浩则言语始终带着暴力因素，不断强调暴力能够征服他人。而朱朝阳虽然表面乖顺，却也随着剧情的推进，渐渐显露出缜密阴毒的本性，他在发现父亲和王瑶的怀疑后，竟毫不犹豫地上门要挟张东升帮他毒杀父亲与继母，最终更是操纵尸体被警方发现的时机以获得遗产，并伪造日记将自己置身事外。

这种天然、纯粹的“恶”似乎不需要任何心理动机，因此，舞台剧更多展现的不是每个人物走向“恶”的过程与缘由，而变成了环环相扣、曲折离奇的案件经过，以情节反转来刺激观众的神经。这和电视剧形成了根本上的区别：电视剧主要遵循“人性逻辑”，以人带动事，而舞台剧则选择了“情节逻辑”，以事推动人。以情节逻辑叙事的好处是，能造就跌宕起伏、引人入胜的剧情。但弊端也显而易见，抛开精彩刺激的剧情，人物角色都趋向于扁平化，然而，能得到观众共情与长久喜爱的文艺作品，往往都还是聚焦于写“人”的。

电视剧《隐秘的角落》之所以能获得观众的好评，根本缘由恰恰就在于它对人物的立体化塑造。例如秦昊饰演的张东升，在原著的基础上做了较大改动。小说里，张东升为杀死岳父母，筹谋了整整一年。乍看之下，这个角色确实具有密集的“爽点”，缜密冷静的高智商犯罪、睚眦必报的个性都让观众直呼过瘾，但脱离了刺激的情节，便只是一个推理小说中极为常见的冷血杀手。因此，电视剧的创作者详尽铺垫了他杀人的心理动机——岳父母的蔑视、妻子的出轨、亲戚的冷嘲热讽，各方恶意叠加在一起，才使他起了杀心。不止如此，剧中还有一幕，张东升凝望着手掌上普普给他贴的创可贴温暖一笑，这个笑容恰是复杂人性的最好体现，证明他至暗的人性中也存留有一丝温情。即使这缕温情是虚伪而脆弱的，最后普普哮喘发作时，张东升本想将她送医急救，但却因为害怕暴露自己而最终放弃了这仅存的善意。

除了主角外，电视剧的每个配角也都拥有立体、饱满的人性塑造。如朱朝阳的母亲周春红，在关爱儿子的母亲形象之下，也有自身的欲念和阴暗面。在得知前夫的小女儿身亡后，她的第一反应是大仇得报的快意，而这恰恰是真实人性的体现。同时，她与马主任的感情暗线也增添了人物的丰满度。

这些电视剧中看似微不足道的细节给观众留下了难以磨灭的印象，但在舞台剧中却并无展现。诚然，舞台剧有着自身的局限性，无法如电视剧一样对每个角色进行纵深的刻画。或许正因为这些限制，导演周可选择另辟蹊径，摒弃事无巨细的写实，干脆利用戏剧的表现力粗暴地让观众直面人性之恶。因此，她也将舞台剧《坏小孩》定义为“本土直面戏剧”。但“直面戏剧”不代表抛弃了对“人”的刻画，相反的，其精髓恰恰在于对人性更深、更广的开掘。如玻拉·沃格尔的《那年我学开车》，对性侵的受害者与施害者分别进行了深度的人性挖掘，使“性侵”这一敏感的社会议题得以彻底在剧场中敞开，为观众敲响警钟。

其实在舞台剧《坏小孩》中，感知到了导演在这方面的努力。结尾处，朱朝阳、普普、丁浩各自以寓言的形式向观众袒露了内心的隐秘。尤其是普普，通过故事向观众暗示自己逃出孤儿院，是由于院长对她的性侵。但这轻飘飘揭过的一句话却使人有些摸不着头脑，创作者似乎想要抽离情节逻辑，往前迈进一步，通过对社会恶行的暴露来进行人性的深度挖掘，但却又未能真的邁出那一步。所谓的悲惨遭遇，也只停留在情节信息交代的层面上，没有对其进行进一步的深入阐释，这也使得全剧对人性之恶的探讨显得尤为“脆弱”，似乎只浮于表面，而未能深入，进而就造成了主题表达上的割裂。这一点是令人稍有遗憾的。

我们如今似乎正处在一个娱乐业空前繁荣的时代，各类新兴娱乐方式的涌现，打破了人们一般的审美习惯，文艺作品也不得不在时代潮汐中找寻合适的生存空间。诚然，娱乐本无过错，精彩刺激、引人入胜的情节同样是需要的，但这并不代表文艺作品对“人性”的刻画就应当遁隐。舞台剧《坏小孩》在平衡娱乐性与人文精神的方面，已做出了自己的努力，但在人性的开掘上仍有更深广的空间。因为，对“人”的关注，本就是戏剧生来的追求。  （摄影/尹雪峰、王犁）

（作者为上海戏剧学院硕士研究生在读）