嘻哈文化:后亚文化转向、中国图景及发展省思

李 娟 ,黄泰扬

(安徽大学 社会与政治学院,安徽 合肥 230601)

嘻哈文化诞生于20世纪60年代美国纽约黑人社区,是在贫穷与帮派中孕育的文化形式,其具有涂鸦、街舞、打碟和说唱等多种文化表现形式,其中说唱是其最为核心的部分,成为亚文化的一种形态,并在全球产生极大的影响力。20世纪80年代,嘻哈文化传入中国,早期“嘻哈”追随者在内容和风格上盲目效仿欧美国家,其中不乏美式嘻哈中暴力、性、毒品等相关内容,所以大部分嘻哈团体长期活跃于地下圈层,并未被主流文化接纳。随着商业资本的介入和大众媒介的“净化”传播,《中国有嘻哈》节目一举爆红,让“暗潮涌动”的嘻哈文化从地下走入主流,继而吸引了一大批“场外人”的关注和进入。当前,伴随着时代语境的变革、网络新媒体技术的普遍应用和资本力量的深度参与,“嘻哈文化”逐渐从传统亚文化向后亚文化视角转变。

芝加哥学派开创了亚文化研究的先河,认为亚文化是下层阶级为缓解自己在社会结构中的地位对主流文化拒绝和反抗的一种“越轨行为”,如嬉皮、朋克、光头党,他们的奇异服饰与夸张行为是一种与主流文化相区隔的偏差行为。芝加哥学派之后,以英国伯明翰学派为代表的亚文化研究从阶级视域对青年亚文化进行考察,并提出“风格”与“抵抗”概念,认为亚文化是工人阶级、女性和黑人等边缘群体对统治阶级的一种拒绝和抵抗方式,他们通过独特的风格化符号来进行仪式抵抗从而建立认同,而处于支配地位的主流文化会对这种亚文化进行遏制与收编,并将其纳入主流意识形态的治理范围。20世纪80年代之后,传统伯明翰学派的亚文化理论与范式无法再解释后现代社会环境中亚文化群体所面临的政治、经济与文化困境,从而不断受到学界质疑[1]16。由此,后亚文化理论应运而生,旨在阐释“亚文化人群在多变繁复的新媒介时代和日益普泛的文化符号消费时代所产生的诸多身份困惑。”[2]“新部族”“亚文化资本”“生活方式”等由后亚文化研究所构建的概念,均对后现代青年亚文化的文化实践与群体特征进行重新阐释,认为青年群体不再反抗任何单一的主流阶级、政治体系或成年文化,而是游离于主流文化之外,在远离主流文化的区域自得其乐,其呈现的风格具有多变性、流动性和复杂性。由此,本文从后亚文化理论视角出发,探讨在互联网和消费社会语境下嘻哈文化呈现出怎样的发展转向与文化症候,以及我国嘻哈文化所呈现的图景,并对新时期“嘻哈文化”的发展与走向进行省思。

一、嘻哈文化的后亚文化转向

在嘻哈文化由亚文化转向后亚文化中发生了以下变化:发展轨迹上,从早期边界明晰、风格独特的传统亚文化特征转向群体分化、风格遗失以及多元主体:从”地下江湖“走入”主流舞台”、抵抗性与批判性在本土化发展过程中逐渐消解与弱化、从最初的职业嘻哈音乐人到大众共同参与。

(一)边界消融:群体固定形态缺失与多元身份形塑

早期的嘻哈文化始终保持着与主流社会之间尖锐的对立与冲突。在此过程中,嘻哈爱好者凭借共同的兴趣明确了自己隶属的群体,通过具有差异性的符号实现“我群”与“他群”的区隔,是具有明晰文化边界和独特风格的亚文化群体。然而,伴随节目的爆红、媒介和资本力量的深度参与,嘻哈文化受到广大青年人喜爱,大量“场外人”进入使嘻哈亚文化群体边界逐渐消融,其稳定的群体形态受到冲击,呈现出流动性、复杂性与不确定性等后亚文化表征。通过人员访谈与对网络社区的观察,可以将该群体划分为“地下”传统者、主流迎合者与中立游离者。

1.“地下”传统者

嘻哈文化自诞生起就承担着反映社会底层黑人群体生存状态和揭示社会黑暗面的责任。传入中国后,保留“嘻哈文化”的政治批判特质始终是一种没有消失的声音,即保持嘻哈文化的精神内核,不过一直处于“地下”。“地下”传统者深知走向“地上”的嘻哈意味着妥协和收编以及自由表达权力的丧失。因此,“面对消费主义的入侵,他们始终与商业化保持距离。”[2]他们激烈批判经过商业资本改造与大众媒体“净化”之后的嘻哈文化,认为其徒有其表,已经丧失嘻哈文化批判性与反思性的文化内核。

但需要注意的是,嘻哈文化批判性和反思性具有两面性,它一面可以揭露社会黑暗和为弱者发声,另一面却也是嘻哈未来发展的隐患。处于“地下”的嘻哈歌手更倾向于真实的表达自己想法和态度,对内容和思想的尺度把握并没有经过深思熟虑,从而容易违背社会道德和触碰法律底线。同时,群体内部的多元分化意味着成员素质和作品质量的良莠不齐,有的“地下”说唱歌手执着于对嘻哈最“纯粹”和“原真性”的追求,忽视本土文化语境,刻意追求欧美匪帮嘻哈形式,歌词充斥着暴力、酗酒、贬低女性等粗俗字眼,偏离艺术本性, 成为歌手“泄愤的工具”。[3]因此,无论是嘻哈文化本身的精神内核,还是某些成员对嘻哈所谓的“纯粹”的追求,都可能成为嘻哈文化未来发展的隐患。

2.主流迎合者

嘻哈文化能受到资本的青睐和融入主流是社会选择的结果,而社会选择的过程,包含经济与政治因素。面对商业资本的介入和主流意识形态的收编,一部分地下嘻哈歌手为改变自身生存状况和让更多人了解嘻哈文化成为“主流迎合者”。“主流迎合者”深知想要融入主流,必须与文化中所具有的强抵抗性和反叛性划清界限,将自身叛逆情绪与对社会的不满进行收敛与改造。例如《中国有嘻哈》冠军GAI(周延)曾是一个混迹街头、打架斗殴的“问题青年”,但其夺得冠军融入主流后,他主动下架了早期充斥脏话内容的作品,将主题转变成宣扬主流价值观,歌颂奋斗、理想等内容。如此,面对时代语境的变革,“嘻哈文化”在主流文化的收编下得以重构。从本质上来说,虽然主流迎合者表现出妥协与改变,但实际上他们是希望通过迎合主流而使得嘻哈得以保存和发展。这其实也映射出嘻哈亚文化群体并不是想通过嘻哈文化一味的反抗主流社会,而是因为处于边缘的文化没有接触主流文化的机会,只能通过反抗来告诉自己还真实存在现实世界之中[4]。当这群青年能接触到主流平台和商业资本时,他们也许会改变自己,抛下当初所坚持的核心性价值与主流文化融合。

3.中立游离者

法国社会学家马费索利将后亚文化群体形容为“新部落”。他认为,新部落是相互熟悉的人之间建立的一种没有固定形式的组织,依靠一种具体的气氛,一种思想状态,更确切的说是通过一种共同喜爱的外观与形式所规定的生活方式来形成。”[5]341当代嘻哈亚文化群体也呈现出新部落的格局特征。后亚文化时期的嘻哈亚文化群体与早期嘻哈亚文化群体相比并不具有高度的团结与忠诚感,他们既不属于“地下”传统者,也不属于主流迎合者,而是游走于“地下”与“地上”之间,因此被称之为“中立游离者”。他们既可以是“地下”传统者,批判社会黑暗面,为弱者发声;也可以是主流迎合者,宣扬正能量精神与主流价值观,个体的身份和角色呈现出多元化特征。相比于传统嘻哈亚文化群体,后亚文化时期的嘻哈亚文化群体不再具有稳定的群体形态与高度的忠诚和团结,而是分化成多个“子群体”,其成员具有多个不同身份,呈现出多元化的群体形态与认同。中立游离者行为是个性化的,不受特定群体支配,即使是短暂的和某一特定群体形成实践上的同步,也时刻面临变化和脱离的可能性。

(二)风格遗失:商业化下“形”的兴起和“意”的缺失

所有形式的文化风格都在特定环境中发展,面临着意义的变化和波动[6]。后亚文化时期的青年亚文化已由铁板一块的同一化风格演变成支离破碎的片段化风格,各种亚文化群体和风格已经不再能够显示出与过去一度宣称的那种内聚力和团结程度等同的东西了[1]95。随着嘻哈文化爆红,在青年群体中掀起一阵嘻哈热潮,文化工业嗅到商机,开始将嘻哈服饰、歌曲推向消费市场以获取利润。依据阿多诺的文化工业理论,文化的创作采用工业化的生产方式进行大批量的生产和复制,并通过现代传媒技术推销给大众,最终使自身异化为一种文化商品,逐渐失去了自身的独特性和风格[7]。在消费文化时代,当嘻哈服饰与歌曲作为其主要风格,成为可供大众批量生产消费的工业化产品时,其“风格”的文化意涵就会发生转变。

伯明翰学派认为亚文化群体通过蕴含丰富符号意义的外在形式,亚文化群体构筑起与主流文化的区隔,显示出鲜明的风格化特征与文化边界[8]。而服饰作为亚文化风格的典型特征,是嘻哈亚文化群体标新立异、抵抗主流社会的重要表征。早期嘻哈文化的怪异发型、宽大服饰和俚语手势等外在符号具有尖锐的抵抗和反叛意义,其不仅是实现群体认同的标志,也表达着亚文化群体对主流意识形态的背离与反叛。然而,伴随着嘻哈文化的爆红,嘻哈歌手在商业上的成功和广泛的受众面,让资本嗅到商机,他们将嘻哈文化推向更大的市场,走向商业化,并把服饰、歌曲等可以量化的符号通过批量生产以获取利润。有数据显示,2020年中国年轻人为由嘻哈文化所支撑的潮流服饰做出的贡献已近4000亿人民币[9]。而喜爱嘻哈文化的青年群体,他们强烈的好奇心和想要变得与众不同的欲望驱使着他们通过消费来效仿嘻哈文化的“风格”,以实现自己与嘻哈群体的相似性和得到的群体认同,但却不知服饰之中所蕴含的文化意义,仅看到服饰所呈现的酷与帅,造成嘻哈文化中批判性与反思性的缺位。正如鲍德里亚所言,后现代时尚为一种没有意义附着的符号狂欢,他们的穿着不指向任何事物,只是表明参与到了时尚体系之中[10]126。

(三)媒介再造:多元主体共同参与嘻哈文化生产实践

后亚文化研究批判传统亚文化研究者将媒介与亚文化对立起来,将其看作是主流意识形态收编的工具,绝缘封闭媒介的作用,没看到其正向功用。而事实上,亚文化的传播、建构与媒介密切关联,尤其是在互联网广泛而深刻地影响人们日常生活的今天,媒介与青年亚文化之间的关系也变得更加复杂、紧密,以网络为代表的现代媒介在青年亚文化的建构、传播过程中,发挥着前所未有的重大影响[1]13。

互联网的普及和技术更迭大大降低了各种技术学习的成本,实现了对用户的“技术赋权”,呈现出传播和创作的“去中心化”趋势。即信息和文化生产不再是少数行业精英所享有的特权,生产和传播也不再是一对多模式,而是变成多对多的网状格局[11]。同样,各种嘻哈音乐技术进步能让受众花费更少的时间与精力来掌握这一音乐形式。例如,嘻哈音乐中“auto-tune”自动调音软件(修正人声或者独奏乐器声调的插件)和“new wave”(新浪潮、偏向于流行而上口的主调)以及利用PAI(阿里云人工智能平台)技术自动生成说唱歌词。信息技术的革命使青年群体创作嘻哈音乐门槛逐渐降低,越来越多的人都可以使用这一媒介作词作曲,从而确认歌手这一身份。技术赋予了每一个青年嘻哈歌手表达的权力,并激发了个体的主观能动性。

由此,后亚文化时期的嘻哈文化便是“技术赋权”下多元主体共同实践的“参与式文化”。不同主体共同参与嘻哈文化的生产、消费与传播,主体可以进行歌曲原创来表达态度与思想,也可以将不同领域的文化内容以嘻哈的方式呈现出来。例如,陕西榆林公安发布反诈骗说唱歌曲《不要被骗》来宣传网络诈骗危害性,提高群众反诈骗意识,被网友暖心称之为“警帮嘻哈”;武汉大学大学生嘻哈社团发布《归心》一曲,歌曲中历史、自我、英文等多元主题的呈现,展示出当代“学生嘻哈”。可见,技术赋权让嘻哈不再是职业创作者的专利,而是展现出“万物皆可嘻哈”的精神。

二、中国嘻哈文化“抵抗性”的转变

传统亚文化学派通常认为抵抗性与明晰的文化边界、强大的凝聚力与成员的高度忠诚感相统一。而后亚文化研究者则认为在消费文化时代,亚文化群体已经失去了其所依附的社会现实基础,也失去了进行仪式抵抗的“英雄精神”[12]。实际上,嘻哈文化中,传统亚文化与后亚文化的特征得以杂糅。虽然嘻哈文化呈现的群体内部分化、风格无意义以及主体多元化的后亚文化特征,体现了嘻哈文化在主流化过程中抵抗性的弱化与消解,但这并不意味其本身抵抗性会消失,它将抵抗在另一场景中展现出来。由此,中国嘻哈文化“抵抗性”的转变主要体现在如下几点。

(一)圈层内部的反思

当《中国有嘻哈》节目在中国掀起嘻哈热潮之后,由于国内嘻哈市场的尚未成熟、音乐形式门槛过低以及对音乐素养要求不高等因素,大量“场外人”进入嘻哈圈,并标榜自己是嘻哈歌手,他们模仿嘻哈歌手的着装和展演风格,却缺乏经验和积累;他们进入圈中,却不了解嘻哈文化其中包含的精神内核,作品缺乏内涵,无法写出好的音乐作品。因此,嘻哈的“资深者”和“前辈”认为这是一种“污染”嘻哈圈的行为,并开始对“新入场”的嘻哈歌手进行抨击和抵抗。例如“挤破头他们都想要当rapper/讲真的我真的不想跟他们有任何瓜葛.....(Ice(杨长青)《Hello Freestlye》、“你以为上个节目压个韵/就能成为rap star/别犯傻/十个拿着麦/九个不会rap.....”(黄旭《半山腰的风景》)。其次,随着商业资本的介入,一部分嘻哈歌手为了改变自身处境,可能会抛弃原本自己所坚定的初心和信念,去迎合资本需求。例如,GAI(周延)走上主流舞台后被多数“地下”rapper抨击和挖苦其为了钱财放弃了“嘻哈精神”。GAI回应到:“我想赚钱,这理由够吗?”而另一部分嘻哈歌手即便处于“地下”,他们仍然希望保持嘻哈的纯粹性和独立性,继续抵抗主流、资本以及为了赚钱而抛弃初心的嘻哈歌手。例如“我说的是谁不提名字大家都认得/我一个耳光把你歪嘴抽正了/说起地下的rapper你是一个叛徒(姜云升《这首歌没唱直接听》)。由此可见,在消费主义盛行和新媒体技术普遍应用的后亚文化时期,“嘻哈文化”仍然保持着对资本和主流文化的抵抗性,但这种抵抗并不是与主流文化和资本直接的对峙与对抗,而是通过对圈层内部的批判与反思间接的表现出来。

(二)乌托邦的角落

2017年PGONE事件的持续“发酵”让有关部门对当时不符合主流价值观的嘻哈作品进行全面肃清,歌词凡是含有暴力血腥、污言秽语、价值偏离等内容的歌曲均被下架,无法在大众媒介或主流平台中展现。虽然这些与主流文化对抗和价值偏离的歌曲无法在主流舞台和大众媒介中展现,但那些具有粉丝基础的嘻哈歌手通过live house(指小型现场演出的场所)或某个酒吧进行现场演出,在该场景中演唱自己充满攻击性的作品、表达不满的情绪以及抵抗“混圈者”和主流文化。例如,刘聪在2020年4月在长沙live house用freestyle抨击“混圈者”,那奇沃夫在2022年5月在西安A11演唱《sorry Jony》来表达自己的不满和抨击圈内人。可见,无论是地下还是地上的嘻哈歌手,live house和酒吧是他们进行仪式性抵抗的“角落”,该角落营造出了一种暂时不受限制的“乌托邦”,这不仅是对主流文化的一种变相抵抗,也是一种对“地下”的回归。因为live house这一小场景中契合了最早处于地下嘻哈歌手的生存空间,他们最初只能在一些小酒吧、街头等场景中进行小范围的演唱与狂欢。而live house与酒吧更像是这种狂欢空间的进一步扩展,在这一场景中,专业的设备、歌手的演唱以及气氛的营造更能构建出一个暂时属于他们自己的乌托邦角落。

(三)消极的抵抗

嘻哈文化从地下江湖走入主流平台后,从嘻哈圈子里走出来的嘻哈歌手都面临着“生存”还是“抵抗”、“坚持”还是“背叛”的问题。在这矛盾的状态中,大多数嘻哈歌手采取一种既能融入主流,又能保持文化本身抵抗性的方法——消极的抵抗。不同于先前在嘻哈圈子里强调嘻哈文化内核的“资深者”和“前辈”,如今嘻哈新生力量很少再去强调嘻哈文化的内核以及界定主流与边缘的问题。在他们那里,嘻哈文化中明确的抵抗目标与内涵似乎变得不再重要,他们更注重的是做音乐的态度与内容。他们虽然想到抵抗,但却不将抵抗指向明确的目标,更多呈现出的是一种无目标、无意义的抵抗。后亚文化时期的新生代嘻哈歌手似乎变得更加理性,因为他们深知反抗主流和抵抗资本只会局限自身的发展和让嘻哈文化止步不前,但矛盾的是,他们又不能完全丧失自身的抵抗性,因为这会让他们背负“背叛”的罪名。在两难的境地中,消极的抵抗似乎是迎合主流和保持抵抗性最为合适的手段。

三、传统化、新文化与多元化:中国嘻哈文化的发展省思

嘻哈文化后亚文化转变使其进入了一个新的发展阶段,所呈现的新的文化症候对嘻哈文化的未来发展与走向也提出了新的要求,应从传统化、新文化以及多元化等维度对后亚文化时期的嘻哈文化进行重新省思,创设出以传统文化、地域文化以及正能量精神共同建构的中国嘻哈文化。

(一)契合本土语境,将嘻哈文化与中国元素深度融合

后亚文化时期,主流文化与青年亚文化之间的关系不再是尖锐的对立和对抗,而是呈现出互相融合与互动的发展趋势。嘻哈文化作为文化舶来品来自于西方,但随着本土化发展,地域特色与传统文化已经融入到“嘻哈文化”发展之中。无论是早年周杰伦的《双截棍》、王力宏的《盖世英雄》、陶喆的《孙子兵法》等,还是嘻哈系列节目中GAI四川方言嘻哈《酒干倘卖无》、长沙方言嘻哈Cblock《长沙策长沙》等,都是嘻哈文化与中国元素和地域特色融合的生动体现。但随着媒介与资本力量的深度参与,越来越多的嘻哈歌手为吸引大众,在没有深入了解传统文化的情况下,盲目将中国元素套入到嘻哈文化之中,导致融入传统元素的嘻哈文化呈现出流于形式、无逻辑性以及多且杂的后现代特征。这种盲目的套用中国元素只会导致内容的空洞与浅表化,甚至会产生畸形的文化内容。

后亚文化时期应将嘻哈文化与中国元素和地域特色深度融合,这需要从中国传统文化与地域文化所包含的内容入手,无论是食品、戏剧、武术等,还是不同地域文化中标志性建筑、景点和人物等都有其自身的独特历史意义,对它们运用的前提是真正了解其中的来龙去脉,而不是简单的进行符号堆砌。因此,不同文化之间的融合不是停留在表面形式,而是要从内涵与底蕴上真正做到水乳相容。例如GAI的《华夏》唱出“尘埃岂能淹芳华/炎黄浩瀚沐苍霞/上下五千岁月似流沙/不忘魂魄入华夏”,传达了中国的文化底蕴与华夏人民的精气神;C-LBOCK《长沙策长沙》唱出“我从细到大/住到长沙河西/恰的水恰滴鱼哈是湘江河滴”,展现了长沙的方言、“湘江河、“河东河西”等地域特色。因此,真正中国风是深深扎根于本土的文化语境与文化环境之中,是将中华传统文化和地域特色与嘻哈文化深度嵌合,是嘻哈文化、地域文化与传统文化三者共同建构的中国嘻哈文化。

(二)重视精神内核,针对性接受文化中的个性因子

嘻哈文化除了文化本身反主流与反社会的精神特质外,也饱含和平与爱的精神及其对美好社会的构想。[13]在后亚文化时期,无论是嘻哈系列节目的播出,还是商业演出和平台对歌手的要求,都是将嘻哈“去政治化”,即削弱文化本身的批判和反叛色彩,强调嘻哈的技术与押韵。但是,以嘻哈为典型代表的青年亚文化,精神内核是其最大价值所在。如果完全消解“嘻哈文化”的精神内核,只会让嘻哈文化沦为片面化的表现形式,难以得到嘻哈粉丝群体的认同,而如果不加以调适,其本身的批判性与抵抗性特质又不符合我国的文化环境。

在与主流文化融合与互动过程中,需要批判性的接受嘻哈文化的精神内核。首先,对于歌词传递的内容与思想进行严格管控。尤其是处于“地下”的嘻哈歌手,他们虽然直抒胸臆,敢于真实表达,但却无法把握内容和思想尺度,甚至有一部分歌手出现理解偏差,仍然想延续美国匪帮嘻哈的风格,歌词内容充斥着各种低俗字眼,认为那才是最纯粹的嘻哈。因此,对于类似于PGONE《圣诞夜》含有教唆未成年吸毒,贬低女性等负面影响的歌曲应予以严格禁止。其次,对与传统文化中某些元素相似和互补的部分,应当尝试融合。例如,嘻哈文化中的反主流、反社会的特质与传统文化中的江湖文化深度契合,都表现出一种追求自由、洒脱和不羁的精神特质。还有,嘻哈文化所追求的真实和自由,实际是与当下年轻人不随波主流,敢于挑战权威、直面社会问题和发出真实声音的态度不谋而合,同时,也与我国传统观念内敛、委婉等特点在一定程度上形成互补,可以作为对主流文化的补充。最后,对合理、理性的文化因子,让其在合适的范围内,发挥其文化影响力。嘻哈文化自诞生起“keep it real(保持真实)”和“和平与爱”的态度就蕴含其中,虽然这种态度呈现是在其批判性和反叛性基础上表现出来,但本质上都是对和平的向往和美好社会的构建。因此,我们可以将其真实表达的欲望与“和平与爱”结合起来,将嘻哈文化对主流文化的批判转到对环境问题、战争伤害、家庭暴力等社会乱象的批判。例如,豫章书院虐待儿童事件曝光后,许多嘻哈歌手发歌批判,杨和苏的《欲盖弥彰》、圣代的《书院来信》等歌曲都引起了大众的关注与共鸣。

(三)尊重多元发展,在与其他文化碰撞互动中交融

在消费主义入侵与网络媒介普遍应用的今天,嘻哈文化的后亚文化转变标志着嘻哈文化进入了一个新的发展阶段。一方面,嘻哈文化所呈现抵抗性的弱化和消解,体现出嘻哈文化与主流文化之间的尖锐对抗逐渐瓦解,呈现相互融合和互动的趋势;另一方面,融入主流之后的嘻哈亚文化,发展更加自由和自主。传统文化与地域文化的引入,主体的多元化趋势、和平与爱精神的践行以及正能量主题的纳入都为嘻哈文化多元发展提供了广阔的发展空间,能加深大众对嘻哈文化的了解和认知,促进与其他文化之间联系和良性互动。此外,新时期的“嘻哈文化”也可以和其他圈层互动与融合,不断拓宽自身的文化内容与文化意涵。例如,姜云升与鞠婧祎合作的歌曲《今晚月色真美》代表着嘻哈与娱乐圈的合作、艾佛杰尼《跨界喜剧王》促成了嘻哈与喜剧互动与合作等。因此,不论是文化生产者还是消费者,都应理性对待嘻哈文化当前现状,以更加多元和包容的态度,尊重嘻哈文化的多元发展,允许多种声音在法律范围内选择适当的方式表达自己的态度和传递自己的思想,并在此过程中以多元化的方式共同推动嘻哈文化的发展,探索嘻哈文化在后亚文化时期的发展出路。

综上所述,在后现代理论话语盛行和网络媒介普遍应用下,青年亚文化显现出复杂、多变等诸多新的文化表征。毋庸置疑,仪式抵抗的消解与弱化、风格意义的遗失、“新部族”的格局以及娱乐化、碎片化的特质已然成为后亚文化时期典型特征。本文通过考察“嘻哈文化”的传播和发展过程以及文化内涵的变化情况,立足中国嘻哈文化,发现嘻哈文化一方面体现出群体固定形态缺失、风格意义遗失以及主体多元化的后亚文化转变趋势;另一方面其文化本身的“抵抗性”及其抵抗方式也发生了转变。由此,应意识到在新媒介技术的广泛应用和消费力量的无孔不入时代背景下,青年亚文化的后亚文化转变是难以避免的,不论是其文化影响力还是其本身的文化特征都已经不同于以往。在这种情形下,面对青年亚文化所出现的新的文化症候,需要研究者从传统伯明翰学派的“抵抗/收编”研究范式中跳脱出来,转换自己的思维模式和研究方法,从新的理论视角予以研究和分析,对后亚文化时期的嘻哈文化,应该从多个维度进行省思、采取更加多元和包容的态度,在多元的价值、观念和内容中相互碰撞与互动中探索嘻哈文化的未来出路。