对国内青年电影节展的再思考

杨千乐 万芊芊

【摘要】国内青年电影节展从1993年的北京大学生电影节开始到First青年电影展，逐步形成了自身的文化品牌。青年电影节展聚焦青年群体，在构成成员、形成的文化氛围以及后续发掘培养模式方面与传统电影节展相比有一定差异。本文尝试从上述三个维度对青年电影节展的模式进行梳理思考，从文化和产业两方面对其未来发展提供新思路。

【关键词】青年电影节展 情感劳动 创投

世界各国电影产业都把青年人群作为重要市场对象。一方面，青年人贡献了大量的电影票房；另一方面，青年人才也是电影产业人才储备的重要来源。[1]越来越多的青年电影节展随之出现，交织着电影的制作与发行、艺术与商业、过去与未来，逐渐形成品牌特色。

不同于国际A类电影节相对成熟的模式，青年电影节展从功能上来说更注重发掘和培养青年人，有其独特的组织构成。本文通过对青年电影节展组织构成的梳理，从参与群体、构成空间、扶持模式三个维度展开论述，为青年电影节展的发展探索更多可能。

“青年电影节”相比其他电影节具有学科建设、精神文明建设、校园品牌等属性。周星在《激荡影史20年》中提到：“大学生电影节的发展壮大和国家广电总局的政策支持和北京市委的大力帮助密不可分。”[2]“显现出组织者为这种多方结合并形成完好的平衡所作出的超常努力。”大學生电影节得以立项创办，是独立创造性、社会基础和国家支持的多方平衡，身份则是从民间、地域、校园的自由属性到被管理机构所认可。

青年电影节和国内最高规格的电影节区别在于其文化评奖的属性及多样的学术研讨活动。青年电影节不仅是影像的汇聚地，也承载学术传播和学理探究的任务，发起和承办的主体多有学院或体制身份，以文化推动力作为首要因素。

在国内，地区影展的审批权限归地方，报批流程的环节相对简单，以展映方式提升青年作品影响力或促进国际文化交流等活动会选择以影展方式举办。

以FIRST青年电影展为例，其强调自身是“重点发掘处女作的电影节”，可看出“节”“展”的命名，外延因素的决定程度远远大于自身定位。其在接受地方政府支持的同时，承担着促进当地文旅发展、文化建设的任务，双方作为共促共赢的合作者而存在。寻求自主性且依据产业逻辑运营，以市场为主体，有着专业且职业性的策展团队，资金来源和运作版块也更复杂。

“大学生”电影节与“青年”影展在创作主体，组委会和评审构成，评奖机制方面有所不同，但在参与人员、展映目的、培养机制方面均高度重合。

首先，从主办方、承办方和协办方的构成来看，青年电影节展多由省市相关部门主办、区域高校承办的搭配举办，形成了政府+高校+专业事业团体模式。其次，影展整体呈现出面向全国青年的特征，是发掘、推广青年电影人及其作品的服务平台。第三，节展的支撑策略多以局部出发，用地域特征结合青年群体，采用“新浪潮”的话语，为塑造并传播地域文化开启一扇窗口。其内部架构“年轻化”，重视青年群体的生命体验，发掘成长母题，对相似群体形成一种询唤。

“区域”+“青年”成为国内青年电影节展的特色，分众的呼应性以及文化品牌的延伸价值决定了区域性节展架构的合理性。

（一）构成的主体：征片参与人员

青年电影节展以征集、筛选学生作品作为展映主要内容，包含竞赛属性。青年电影节展的影片征集多为30分钟左右的短片，几乎没有完整长片的征集，同时会设置剧情片、动画片、纪录片等多类型征集。

青年影展征片面向人群主要有两种：一种是要求参与者必须是高校在读学生且影片在规定时间内创作，如亚洲大学生电影展、IM两岸青年影展等都明确要求参赛作者是在校专科学生、大学生或者研究生当年所拍摄的作品；另一种是鼓励相关电影爱好者和从业人员参加，如重庆青年电影展、First青年电影展等。针对影片的要求，青年电影节展征集的多为一年内拍摄的30分钟左右的短片，同时会设置剧情片、动画片、纪录片等多类型征集。

除了竞赛单元的影片征集外，青年影展也会开展非竞赛单元经典优秀作品展映。经典展映环节的策展选片特征往往会根据影展地域限定为依据。如IM两岸青年影展每年会做一个经典台湾影片展映。

青年电影节展的影片多富有创作者的主体特点，同时结合影展地域特色，搭建了回望经典与聚焦当下、展望未来的影像呼应，也展现了满足主题延伸的情感需求，为青年影展带来了更多情感互动。

（二）运作的群体：志愿者的进入

“没有志工，就没有影展”，策展人吴凡说，“他们不是为了钱在工作，通常是为对电影的热情，有些人很爱看电影，有些人则是想拍电影，但碍于现实因素没有办法拍电影，只好接触与电影粘得上的影展工作”。[3]

以每年志愿者竞选最激烈的First青年影展为例，志愿者招募的流程对创作能力、影展品格、文化素养的考察机制远远大于其组别职能的要求，其溢出部分往往是为了符合物质劳动之外情感劳动的需要。节展除维持正常运转之外，营造文化氛围，迷影文化、节庆概念也是验证其成功与否的考量内容。

青年电影节展的志愿者，往往能够通过情绪管理更好地掌控劳动过程。因此，从社会学研究的角度看，青年电影节展志愿者用自身赤诚的热情将物质劳动转换成一种能够使周遭人群受到感染，并产生连接和归属感的情感劳动，使得整个节展形成一个以情感为纽带的理想国。

（三）面向对象：学生为主的观影主体

从青年电影节展的承办方组成来看，高校是重要的组成，为青年电影节展提供了主体人群。青年电影节展携手的高校往往都有相关传媒艺术专业，学生有一定专业基础知识且抱有极大的热情。一般情况下承办高校都会组织观摩影片，青年学生群体也成为影展自发延展宣传的部分。青年电影节展在提供观影氛围与语境的同时，也更准确地将目标聚焦在这些青年学生身上。

除了直接的观众，青年电影节展往往会设置针对学生群体的大众评审机制，其中率先开启的便是发展已经成熟的北京大学生电影节。大影节组委会创新评选机制，最大化发挥流媒体平台作用，调动最广泛青年群体力量参与活动赛事。组委会联合抖音平台，在线面向全国在读大学生征集专属100位“青年影评人”，担任“使命在肩 奋斗有我”学生原创短视频大赛的初评评委，让更广泛的青年力量参与其中。

青年影展因为更多承担着文化传播和教育使命，与高校合作、目标受众主要为高校学生，固定时间固定地点的影展仪式带来的后续辐射能够打破“瞬间”，形成持续传播，用埃马纽埃尔·埃蒂斯的话说这是“一种参与性公众的形成”。[4]这种参与性公众范围在不断拓展的前提下形成了新的场域，使得青年影展本身的系统结构更加丰满。

（一）高校分会场与线上云展映

青年影展的非盈利性質使得传统电影节中抢票的环节消失，取而代之的是高校分会场的展映。以北京大学生电影节为例，每年的经典影片和竞赛获奖作品会在各个城市的高校分会场进行展映，与北京的主会场遥相呼应。从初创之时的5所高校分会场，发展到现在全国百所高校。2019年第26届北京大学生电影节将触角伸向国外，在新加坡设立了分会场。从地域出发的青年电影节展走向世界，这不仅为青年创作者投递的优秀影片提供了更大的展示平台，同时也促进了文化交流。

主动放映是FIRST青年电影展在非电影节期间的线下放映品牌。脱胎于全国高校巡展，在非电影节期间，主动放映以巡展的形式，将影片带给全国各地的观众。每年FIRST主动放映以两季巡展：秋冬的放映涉足城市艺术空间，试图将青年电影投射于更开阔的空间、更多样的观看群体及更多元的讨论语境下，主动接近、寻找更广泛的观众。春季的放映走入高校社团，积极参与观众培育。[5]同样，亚洲大学生电影展在疫情之后与欢喜首映开启了深度合作，在欢喜首映网站上设立了电影展作品入口供大家随时观看。这也是后疫情时代青年影展在做展映时的新特征、新思路。

（二）大师班与学术研讨会

影展除了为影像带来更多的展映空间外，因多重身份人员的参与，形成了许多重要的对话空间。而对于青年电影节展来说，除优秀的导演、制片人、编剧、演员等行业内部人员集中出现外，与高校的合作也让更多学者参与进来。

青年电影节展的论坛单元贡献了很多电影节高光时刻。青年影展往往会邀请前几届的获奖者以及合作相关高校的“知名校友”，自带的名气效应不仅带来了关注度，同为高校学生或者参赛者的身份也会与影展产生直接的关联。

学术论坛亦是如此，“学术明星”汇聚一堂，学术论坛的议题设置通常较为前沿且贴合高校教学，如2021年浙江青年电影周的对话单元组织了五场研讨会，探讨内容从中国宏观视野出发，聚焦影展主要辐射地区以及电影局部特征，形成一个有关联的集合。延续时间较长的北京大学生电影节每年的学术论坛文章都会集结成集，对电影行业、电影创作和电影研究的发展颇具实际意义。

对于青年创作者来说，创作中面临的最大困难是资金。因此国内电影节展的主要发力点除了挖掘优秀的青年导演，更致力于帮助他们创作并与市场衔接。

（一）竞赛单元的奖金设置

具有竞赛性质的电影节展环节都会设置奖金鼓励创作者。电影节展奖金的直接来源一般是赞助商赞助，这也是电影节展商业构成中非常重要的一环。青年电影节展的奖金数额无法同国际电影节相比，但其覆盖的人群和比例范围更大， IM两岸青年影展是目前国内提供奖金最多的青年影展。

（二）创投板块的设置

创投，即创业投资（Venture Capital），这一概念最早起源于二战后的美国，其内涵是突破传统产业发展藩篱，“用冒险精神和创新技能去投资科技型创业企业，并助推企业快速成长，与创业家共享新的价值创造，同时也共担风险”。[6]创投概念被引入电影行业，最早可追溯到1983年的荷兰鹿特丹国际电影节，当年该电影节开始设立Cine Mart电影创投环节，旨在“为电影制作人提供机会，向国际电影业推出他们的想法，并找到合适的关系来为他们的项目融资”，[7]内地电影节展创投始于2007年的上海国际电影节。

青年电影节展创投的主要目的是发现青年力量。目前青年影展已经开始的创投主要有： first青年电影展的“拍谁计划”、浙江青年电影周的“之江新导演计划”、重庆青年电影展的“扶垚计划”、华语青年电影周的“猎鹰计划”等等。

大部分电影节展创投并无所谓“公共资金”的支持，而是由资本入局买单，多为行业内的大企业[8]。创投流程分为四个阶段：项目征集海选、初审、复审与终审路演。影展创投评审由资深导演、编剧、制片人、监制、项目开发/策划构成。随着创投板块逐渐发展，影展创投运作流程一直在不断完善中，各个电影节展在运作细节上也存在一定的差异。如华语青年影像论坛（华语青年电影周的前身）的“新青年制造·项目创投”并没有要求提供“完整剧本”，而到2019年开始的“猎鹰计划”则对此有明确要求。同样是华语青年电影周的“猎鹰计划”，在终极路演之前还设立“样片拍摄”环节，即“每部年度入选电影项目，均获得由华语青年影像创作基金提供的10万元人民币的样片制作资金，完成6—10分钟的样片制作，终极路演时首发”。[9]

创投不仅为青年导演的创作提供帮助，同时提供直接接触电影行业的整个工作流程的机会，对青年创作团队来说是宝贵的经验积累。

（三）扶持政策的落实

竞赛单元奖金和创投扶持对影片的支持过程各有不同。竞赛单元奖金由参赛影片的质量决定，一般会在电影节结束开始流程，在规定时间内到账，大部分导演都会用于之后影片的拍摄。

创投则需要更多的流程与周期。从创投前期来看，从创作蓝图到项目落实之间，个体创作的非成熟产业样态、工业化意识的细分、独立制片和资方要求的取舍等都是需要面对的问题。从项目敲定待落实阶段看，创投承担串联核心要素，保证资源顺畅流通的职能。尽管如此，电影项目孵化仍需相当长时间，其资金和等值服务需要随创作进程逐步落实，其间也存在缺乏保障和监督的情况。

青年导演曾子健在描述青年电影节展的创投时曾表示，第十五届FIRST创投会入围的29个项目中，只有头奖《倒仓》顺利杀青，其他项目遭遇搁浅。而FIRST近十年23. 7%的孵化率，已经是行业头部的最高存在。[10]

青年人对电影的热情不仅仅表现在影像创作本身，传递影像也是其努力的方式。在电影节展上，“影像文本的制作和编程、观看的参与以及对这些文本的积极讨论和评论，使公共领域得以形成和延续”，[11]同时线上的形式更拓展了时空局限，电影节展的结构将更多的人包含在其中。在培养人才方面，为了持续对青年创作者进行关注，电影节展奖金设置覆盖愈发广泛，创投逐渐完善，不断推动青年创作者与体系接轨、与市场相融。

除了对电影节展本身和创作者的实际影响，青年电影节展所带来的更深层次的影像意义在于一种潜在的审美意识培养。Z世代的到来让每个人都有了发言的机会，而现在的青年群体正是观影主力，他们看到了什么？选择了什么？又期望着什么？面对这三个问题的不断递进和一次次青年电影节展的举办，观众的审美要求越来越高，这也促使着更优秀的影片出现。因此青年电影节展，不仅是对青年导演的时代观察，展现了电影语言在当下的多元化发展；同时也能给观众带来富有启发性的全新观影体验，让越来越多的观众主动去选择一些非传统的影像展现。

随着青年电影节展的发展，一些问题也开始显现。比起快速成立的节展本身，青年电影节展对征片制作时间的限定以及创作周期本身的要求，使得青年电影节展主要竞赛板块征集影片重复，节展之间的差异化缩小，每个节展自身的特色与活力大打折扣。面对越来越多的青年电影节展的出现，如何使得青年影展形成体系并且打造成文化品牌特色，這是关于青年电影节展长久发展所要持续观察的问题。

注释

[1]江吉《青年华莱坞准备好了吗？———中国大学生电影节考察》，《东南传播》， 2014年第2期。

[2]周星《激荡影史20年》，北京：中国电影出版社2013版，第5页。

[3] [台湾]吴凡《电影〇影展》，台北：书林出版社2009版，第34页。

[4]克里斯特尔·塔伊贝尔、贺慧玲《电影节研究：关于一个新研究领域的认识论要素》，《第欧根尼》2019年第2期。

[5]参见主动放映： https： / / www. firstfilm. org. cn/ productioncultivation/ public-programming/

[6]王守仁《规范发展创投业》，《中国金融》2014年第22期。

[7]参见荷兰鹿特丹国际电影节官网， https： / / iffr. com/ en/ cinemart-history， 10 July 2021.

[8]王笑楠《电影评价体系的构建与输出：中国内地电影节的本土化实践》，《当代电影》2022年第9期。

[9]刘帆、臧连荣《十年来内地电影节展项目创投研析与思考》，《当代电影》2021年第8期。

[10]曾子健《成为导演之前，关于电影节创投的真相及材料公开》， https： / / mp. weixin. qq. com/ s/ pkrtDzY4Cs KMkFmF_ KzpVQ

[11][英]维克多·特纳《仪式过程：结构与反结构》，黄健波、柳波赟译，北京：中国人民大学出版社2006年版，第94页