意识、媒介与科幻:现实主义的多维考察

黄鸣奋

(厦门大学 电影学院, 福建 厦门 361005)

与浪漫主义、启蒙主义、象征主义等概念相比,现实主义的外延和内涵都相当模糊。从日常用法看,现实作为基点是一种存在,既是人的立身之本,又是进行思考的依据。现实作为观念是一种范畴,是人对于自身当下存在加以思考的结果。它通过概括而形成,可以用于推理、演绎。现实作为价值的体现是一种态度,体现了人对于自身存在方式的选择。与上述认识相应,“现实主义”不仅是指承认并尊重作为基点的现实(与虚无主义等对举),而且是指将人的当下存在及其呈现作为思考重点的思潮(与历史主义、未来主义等对举),同时还是指将人当下所处的价值关系作为生活原则的理论观点(与理想主义等对举)。现实主义在哲学中可能是指现实独立于观察者之外而存在的信念,在国际关系中可能是指由竞争性利己主义所驱动的一种世界政治观,在艺术界可能是指真实地描绘对象的一般企图,也可能是指19世纪发生于绘画、戏剧等领域的艺术运动。现实主义可以加上修饰语,构成“伦理现实主义”①“抑郁现实主义”②“法律现实主义”③“民族志现实主义”④“京味现实主义”⑤“全景现实主义”⑥“温暖的现实主义”⑦“进攻性现实主义”⑧等术语。它们被应用于伦理学、心理学、法律学、人类学、艺术学、政治学等众多领域。现实主义也可以作为修饰语界定中心词,构成“现实主义文学”“现实主义艺术”(指强调按其原貌描绘当代社会生活的文艺作品)等术语,并产生“现实主义疗法”⑨(通过角色扮演等技术引导个体接受自己的行为并承担相应责任,帮助他们取得成功、体验快乐)等应用。因此,对现实主义可以从众多角度加以考察。本文选取意识、媒介和科幻这三种角度以阐述新媒介时代现实主义的意蕴。作为意识的现实主义具备相对于所处社会历史条件的受动性,作为媒介的现实主义具备映射所处社会历史条件的能动性,作为科幻的现实主义拥有在受动性和能动性的矛盾中介入社会历史条件变革的复杂定位。必须说明的是,有关现实主义的各种术语可能随着语境的变化而具备不同的外延和内涵。下文只能选择与论题最为相关的意义加以阐释。

一、现实主义与意识

现实主义是人的意识的产物。没有人的意识,便没有现实主义。若说现实主义有什么社会作用的话,那么只能通过人的意识才能发挥出来。顾名思义,现实主义有三个维度,即客观性、主观性、创造性。它们分别体现有关存在什么现实、如何看待现实、何以改造现实的观念。在新媒介时代,第五次信息革命爆发、后人类理念流行和信息化艺术崛起是分别和客观性维度、主观性维度和创造性维度相关联的三个重点问题。

(一)客观性维度

在客观性维度上,人们倾向于将“现实”理解为自然环境、社会关系或自在客体。它们可能是具体的存在状况(现实即现状),是一切事物之总和(现实即法界),是可通过感官加以接触、通过思维加以把握、通过身体进行互动的现象(现实即实现),是衡量人的认识正确与否的标准(现实即实际)。因此,现实主义可能等于承认现状、从现状出发,等于从全局上、整体上认识世界,等于承认安身立命的基点,或者等于孜孜不倦地寻求真理、真相。以客观性为标准,可以区分两种不同的现实主义:一是直接现实主义(Direct Realism),其特点在于认为我们所感知的世界就是现实世界;二是间接现实主义(Indirect Realism),其特点在于认为我们所感知的世界只是现实世界通过大脑活动生成的内部复本。

从客观性维度看,有关“现实”的观念深受媒介的影响。换言之,现实主义之所以成为可能,是由媒介所提供的客观条件决定的。在自然界,仅有本能而无意识的生物无法产生有关“现实”的观念。它们尽管能够对环境做出自己的反应,但无法对自身与环境的关系进行抽象的思考。这种思考只有在第二信号系统形成之后才出现。就此而言,以语言为标志的第一次信息革命是“现实”观念问世的必要条件。现实首先意味着有关自己生活在当下的意识(感性现实)。将现实与历史、未来加以区分,这种心理能力在很大程度上拜以文字为标志的第二次信息革命之赐。正因为有了文字,人们才得以让自己所处的现实转化为后人所理解的历史,或者从前人所留下的书面文本了解过去曾有过的现实。也正因为有了文字,人们才得以对自己所处的现实的演变趋势进行系统的理性思考,进而以之为根据制订未来的奋斗目标。现实因此和想象区分开来,这是人类迈入文明时代的标志。就此而言,现实是对于社会发展过程目前所经历的特定阶段的思考(理性现实)。以印刷术为标志的第三次信息革命催生了大众媒体,从而强化了新闻在社会生活中所起的作用。自从报刊进入千家万户之后,现实在很大程度上成为大众媒体所认可的事件或状况(媒体现实)。凡是被大众媒体所认可、关注或强调的事件,都可能成为受众所理解的现实。反之,凡是被大众媒体所否认、忽视或不以为然的事件,都可能被排除于受众所理解的现实之外。以电磁波为标志的第四次信息革命开拓了超乎人类感官的信息通道,现实因此将范围扩大到电子媒体所覆盖的世界。广播电视所呈现的有关自然界、人类社会和心理状况的音像成为世界的表征(远程现实)。以计算机和互联网为标志的第五次信息革命突出了群体建构对现实的作用,突出了全球信息基础设施在形成“地球村”观念中所发挥的功能。现实因此将重点转移到信息化平台所模拟的物理实体、流程或者系统(数字现实或数字孪生)。

倘若着眼于客观性维度的话,可以说当下新媒介时代是由第五次信息革命所开创的。因此,要对新媒介时代的现实主义问题加以探讨,不能不将第五次信息革命的由来、发展和深入当成最重要的社会历史条件。如果承认新媒介是一个烙有历史印记的概念、先前四次信息革命也曾创造过与之相适应的新媒介的话,那么,就有必要考察现实主义演变与历次信息革命影响之间的关系。语言作为第一次信息革命的标志曾是原始人得以传递信息的新媒介,因为它比其动物祖先所使用的表情更能有效地进行建构共同体所需要的直接交流。如果我们认为那时现实主义已经萌芽的话,那么,它的最初表现可能是人类将自身与其所生活的环境区分开来,意识到外部世界存在自己所无法支配的力量。作为第二次信息革命标志的文字曾是代表人类迈进文明时代的新媒介,因为它比原始时代处于主导地位的口语更能胜任跨时空的间接交流的任务。如果我们认为那时现实主义已经成为文字发明者和使用者对待生活的一种态度的话,那么,它的最初表现可能是他们在进入艺术领域时所主张的对自然的忠诚。这种创作态度导致他们将作品的逼真性当成判断它们是否成功的标准。作为第三次信息革命标志的印刷术曾是代表大众传播时代到来的新媒介,因为它率先通过机械复制有效地创造了建立在大规模信息共享基础上的作者—编辑部—读者共同体。如果我们认为那时现实主义已经成为报刊把关人对信息加以分类的一种尺度的话,那么,它的最初表现可能是他们试图将以真实性为要旨的新闻与其他信息(特别是以想象性为要旨的艺术信息)区分开来的努力。作为第四次信息革命标志的电磁波曾是代表远程传播时代到来的新媒介,因为它率先通过光速传递信息,让受众获悉遥远时空所发生的事件,从而促进了“地球村”之类观念的形成。如果我们认为那时现实主义已经成为影视制片人与评论家对产品进行定位的一种标准的话,那么,它的最初表现可能是他们区分片种、节目、栏目或频道的一种努力,其意图之一引导相关剧组忠于生活。20世纪中叶,作为第五次信息革命标志的计算机成为代表互联网络时代到来的新媒介,因为它不仅极大地改变了社会生活的态势,而且催生了“数字地球”之类的概念,并为21世纪元宇宙的建设准备了条件。如果我们认为现实主义已经成为网络剧、数字电影、互动装置、手机短视频等新媒介艺术所广泛存在的一种创作取向的话,那么,它的最初表现可能是项目设计者通过其产品表现的如实反映社会生活的意图。当然,尽管现实主义的外延、适用范围或表现形式可能因为历次信息革命起作用的缘故发生变化,但是,其内涵、意义或价值仍有相互贯通之处。

(二)主观性维度

在主观性维度上,“现实”可能被理解为从实际出发的生活态度,与狂妄自大相对而言;也可能被理解为势利短视,与远见卓识相对而言。作为其延伸,“现实主义”可能被从积极的角度理解为求真务实、不打诳语,也可能被从消极的角度理解为趋炎附势、不讲原则。这是两种截然相反的处世原则。以主观性为标准,可以区分出两种不同的现实主义。一种是天真现实主义(Naive Realism),其特点在于觉得现实世界恰如我之所见、他人所见与我之所见无甚区别。它将人性的本质置于技术之外,拒绝承认技术对人类创造性的显示。[1]另一种是科学现实主义(Science Realism),其特点在于觉得现实世界存在有待不断探索的真理、真相,相信某些科学对象或科学理论确凿无疑。它有如下四项基本主张:世界独立于人的感知而存在,科学的工作是发展关于上述世界的知识,所有关于知识的主张都必须被严格地评价与测试,某种科学理论的长期成功是其可信性的基础。[2]

从主观性维度看,人自身就是一种媒介。人可以加工信息、发布信息、接受信息,在传播过程中作为信源、信道、信宿起作用。作为处世原则的现实主义通过当事人如何处理下述问题表现出来:承认现实还是回避现实,歌颂现实还是批判现实,顺应现实还是反抗现实。人们可能重视传播内容的真实性,敢于揭露矛盾,不愿粉饰太平,正如19世纪的批判现实主义(Critical Realism)所倡导的那样;也可能重视传播情境的利害关系,见风使舵,人云亦云,我们不妨称之为“功利现实主义”⑩。

在后人类的视野中,现实是人类在与周边环境的互动中建构的。换言之,不存在脱离人类知识经验、情感诉求与实践努力的纯客观的现实。新媒介是为上述互动提供帮助的手段,新媒介艺术则是基于上述互动设计出来的产品。因此,交互现实主义(Interactive Realism)应运而生,成为赛博诗学的基点之一[3]。

由于“虚拟”作为一种计算机技术的广泛应用,特别是虚拟现实(VR)的开发与推广,孕育了虚拟现实主义(Virtual Realism)。[4]“虚拟现实”是包含了悖论(既为虚拟,何谓现实?既为现实,何来虚拟?)的辩证概念,以将虚拟和现实有机结合起来为特色。相关技术力求创造可以让人们从心理上觉得果真是生活在其中的环境。即使目前的虚拟现实仅仅是局部的,但其设计者仍然希望人们将它当成生活和工作的一部分,是对生活现实的某种强化而非虚化。从字面看,“虚拟现实主义”至少包括三种可能的解释:一是基于虚拟技术或虚拟世界的现实主义(读为“虚拟”+“现实主义”),可用于概括各种依托赛博时空发展起来的观念;二是基于虚拟现实技术的理念(读为“虚拟现实+主义”),可视为虚拟现实开发经验的总结或虚拟现实应用的指南;三是体现“虚拟”“现实”“主义”相互影响的艺术与技术(读为“虚拟”+“现实”+“主义”),含义非常广泛。

倘若着眼于主观性维度的话,可以说新媒介时代是由后人类观念所引领的。因此,要对新媒介时代的现实主义问题加以探讨,不能不重视20世纪中叶以来人为进化如何改变了自然进化为主导的历史,身体的人工设计、人工改造、人工美化、技术模拟及技术建构如何体现了新的审美意识,影响有关现实的观念。所谓“人造现实主义”(Artificial Realism)正是在这样的历史条件下诞生的。[5]

后人类主义强调人为进化的重要性。人为进化固然有效地提高了人类自身的能力,但也对地球生态产生了不可忽略的影响。人类世到来不仅意味着地质环境打上人类活动的烙印,而且意味着地球物种加速灭绝。人类因此将保护生物多样性提上了议事日程,“生物多样性现实主义”(Biodiversity Realism)也因此成为题中应有之义。[6]至于所谓“生物现实主义”(Biological Realism)则是一个比较含混的概念。它可能是指评估野生动物种群真实状况的必要性,[7]或者节能环保对建筑的要求,[8]从字面上说也可能是指认为生物学是解释意识问题(包括有关“现实”的观念问题)的适当框架的观点。

从主观性维度看,“交互现实主义”“虚拟现实主义”“人造现实主义”“生物多样性现实主义”之类的范畴都是体现后人类生存状况的范畴。它们分别强调这种状况的某些特点或问题,试图给人以鲜明印象。实际上,类似的构词法还可以在更广泛的范围内应用,由此产生更多类型的“现实主义”。

(三)创造性维度

在创造性维度上,“现实”不是从来就有、先于人而存在的,而是由人利用客观条件、发挥主观作用而构建的。人们在现实主义指导下构建的文本则是现实之映像。相比之下,人们在实践中还有现实主义之外的其他选项。例如,活跃于20世纪中叶的法国新小说派宣称要和以巴尔扎克为代表的现实主义小说传统决裂,用碎片写作的方法探索新的小说形式和语言,通过淡化情节、抹去时间标识让读者难以准确把握其现实意义。如果将现实主义小说当成正题,将新小说派的碎片写作当作反题的话,那么,新媒介时代的超文本小说则是合题,因为它具备多路径的特点,以碎片重组、自成网络的方式呈现现实。有学者看好超文本作品的潜能,认为它们可以更好地以现实主义精神描绘世界。[9]在我国崭露头角的网络文学所依托主要不是Storyspace之类超文本写作软件,而是基于超文本传输协议的万维网(WWW)。它开拓了文学写作的新天地,折射了时空穿越、化身生活、虚拟交往、日常与非日常的交会等“新现实”,从而昭示新媒介现实主义(New Media Realism)的崛起。[10]

从创造性维度看,艺术享有至关重要的媒介地位。艺术以憧憬性、虚构性和创造性为其特征。艺术创造本质上是人类通过身体的活动将自身的主观特征外化于客观事物,后者便是通常所说的“作品”或“艺术品”。与此相应,现实主义是一种创作方法,经常和浪漫主义对举。正如叶思诗所说:“现实主义在我国具有悠久传统。现实主义主要包括三个层面,首先是精神和功能,要关注现实问题、追寻现实本质、烛照现实方向,展现人文主义关怀;其次是创作题材,要选取现实社会和人生存在和可能存在的人物和事情;第三是表现手法,采用写实的方法再现客观现实。”[11]

现实主义强调反映现实生活的本质,所创造的是典型化艺术真实;浪漫主义强调想象、夸张、抒情,所创造的是渲染性艺术真实。在这两大流派之外,自然主义强调按事物的本来面貌去摹仿,所创造的是写照性艺术真实;抽象主义强调无意识、自发性、随机创作、艺术的自我表征,所创造的是解体性艺术真实;象征主义强调诗应当描写内心的真实,所创造的是梦境式艺术真实;神秘主义强调上帝或神所启示的世界和现实世界同样可靠,所创造的是冥想性艺术真实;意识流小说派强调描写人的心理活动,由此产生的是流动性艺术真实;意象派强调诗歌应当描写刹那间表现出来的理性和感觉的集合体,由此产生的是截图性艺术真实。凡此种种,不一而足。

倘若着眼于创造性维度的话,可以说新媒介时代是由信息化艺术所表征的。因此,若要对新媒介时代的现实主义问题加以研讨,不能不将信息化艺术当成重点。与依赖于材料、局限于单体的传统艺术相比,信息化艺术本身具备非物质性,可以通过物质性平台广泛传播,并随着平台及输出设备的切换转变形态。基于互联网的信息化艺术印证了后结构主义理念。它超越了传统艺术作品以刚性结构为主的范式,促进了新媒介时代的网络狂欢。

以上所说的客观性维度、主观性维度和创造性维度不仅形成了“现实”范畴赖以定位的坐标系,而且可以用作“现实主义”的分析框架,使这个含义多变、背景复杂的范畴呈现出某种确定性。由上述三个维度出发,可以为“新媒介时代的现实主义问题”确定研究重点,即第五次信息革命爆发、后人类理念流行和信息化艺术崛起背景下的创作方法和审美观念。

二、现实主义与媒介

“现实”固然可以作为观念在意识中被思考,但只有通过媒介才得以在交往中被共享。“现实主义”也是如此,它在源头上或许只是一种尊重环境决定性的朦胧态度,直到被人们用专门术语为之命名后才具备比较具体的外延与内涵。专门术语本身就是一种用于表达意义的特殊媒介。与现实主义相关的专门术语为数众多,如“革命现实主义”“社会主义现实主义”“玩世现实主义”等。下文围绕三个命题探讨这类术语在新媒介时代的生成与应用:一是现实通过媒体中介表明其存在,二是媒介通过映射现实显示其功能,三是现实与媒介通过融合推陈出新。

(一)现实通过媒体中介表明其存在

现实主义之“现实”是通过媒介为人类所感知的。在人类诞生之前,地球上的生命体就运用包括视觉媒介、听觉媒介、嗅觉媒介、味觉媒介、触觉媒介在内的多种媒介去把握现实。不过,只有人类成功地发明并运用了作为媒介的语言,现实才因此可以被言说、被思考。但丁(Dante Alighieri)强调唯独人类具有天赋的语言,即与人为的“文言”相对的“俗语”。[12]这种观点和20世纪英美分析哲学遥相呼应。

在相当长的历史时期内,人们将语词和事物之间的内在统一性视为理所当然。不过。这种观念在20世纪初受到了瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)所标举的符号任意性、词物分裂论的挑战。循着索绪尔的思路推演,应当是符号控制人(而非人控制符号),是符号左右了人对现实的认知(而非人通过符号反映现实),现实主义艺术的真实性基础因此被瓦解了。以此为背景,“主体之死”“作者之死”等观点流行开来。索绪尔所创立的结构主义经过诸多思想家的发展与批判,从旨在探索文化意义透过什么样的相互关系得以表达的方法论发展成为风靡世界的重要思潮。受其影响,美国国际关系研究领域出现了以沃尔兹(Kenneth Waltz)为代表的结构现实主义(Structural Realism)。这种学说认为各国对外政策的差异性是由它们在国际结构中所处的不同位置决定的。

语言在一定程度上左右人们对现实的理解,语言学则在一定程度上左右人们对现实主义的理解,已如上述。反过来,现实条件影响人们的语言习得,现实主义则影响语言学研究,体验现实主义(Embodied Realism)被当成认知语言学的直接哲学基础即为一例。根据体验现实主义的观点,“意义和概念不但根本上源于而且本质上是通过身体和环境之间的互动所产生和建构的,它们的产生和建构主要有赖于体验(embodiment),特别有赖于视觉和运动能力”[13]。

20世纪中叶以来,计算机和互联网的广泛应用促成了新媒介时代的到来。“语言”作为范畴从人类自然语言扩展到计算机语言,由此产生了如下新观念:世界可以由计算机语言通过程序运行而生成。更准确地说,通过运行由计算机语言写成的程序,可以生成类似于生活现实的虚拟世界。1972年,帕克(Frederick I. Parke)在《计算机生成面部动画》一文中介绍了用于生成“现实主义”动画的数据处理技术。[14]其后,与虚拟现实、增强现实、混合现实等新技术相适应,数码现实主义登上了历史舞台,成为新媒介时代不容忽视的思潮。美国理论家马诺维奇(Lev Manovich)早在1992年就发表了《组装现实:计算机图形的神话》一文,对三维计算机图形中的现实加以分析。[15]1998年,他又发表了《宙克西斯与实时引擎:数码现实主义和虚拟世界》,正式提出了“数码现实主义”的理念。[16]从发展的角度看,数码现实主义至少包含以下三重意义:现实主义在数码时代的延伸(读为“数码+现实主义”),对于数码现实的理论阐释(读为“数码现实+主义”),从数码科技的角度看待现实的观点(读为数码+现实+主义)。如果将数码现实主义视为伴随XR技术发展起来的思潮的话,那么,下述观念便是它的分支:一是前述的虚拟现实主义,二是增强现实主义(Augmented Realism)[17],三是混合现实主义(Mixed Realism)[18]。大致而言,它们的具体含义既取决于相应技术的发展水平和应用场景,又取决于论者所选取的语境。虽然难免见仁见智,但下述诠释或许是可以接受的:虚拟现实主义强调IT技术可以创造出具备沉浸性、交互性和想象性的仿真环境,让身处其间者难以分辨其虚实;增强现实主义强调IT技术可以通过提供叠加信息的方式丰富人们对于现实世界的理解,更好地满足选择性需要;混合现实主义强调IT技术可以在现实世界、虚拟世界和用户之间搭建包含交互反馈的信息回路,整合用户所体验到的真实感。反过来,人们以XR技术为参照系审视现实世界,产生了自己是否生活在由大写的他者所虚拟、增强或混合的环境中的疑虑,这是美国《黑客帝国》系列片等科幻作品引导观众思考的问题。

(二)媒介通过映射现实显示其功能

如果将媒介比喻为镜子的话,那么,它可以是透射镜或反射镜、平面镜或哈哈镜、偏光镜或太阳镜。不论在哪种意义上,媒介都并非纯粹透明的。唯其如此,它才能证实自己的存在,发挥自己的功能,满足艺术对于映射现实的需求。19世纪末至20世纪末,由于表现主义、立体主义等流派的兴起,西方艺术仿佛进入了以抽象艺术为主导的历史时期。不过,现实主义没有死,而是采取了新现实主义(The New Realism)、传统现实主义(Traditional Realism)、超现实主义(Surrealism)、魔幻现实主义(Magic Realism)、照相现实主义(Photorealism)、超级现实主义(Hyperrealism)等新形式。

新现实主义作为术语至迟在1907年就出现在学术刊物上。[19]后来,它被用以指称20世纪所诞生的各种既继承先前现实主义的基本精神又力求有所创新的思潮。例如,意大利电影领域作为反法西斯运动产物、体现民主改革诉求的新现实主义,法国20世纪60年代作为前卫艺术、使用撕裂海报再加以拼贴与组合等手法以求努力摆脱艺术必须有意义的传统观念的新现实主义,等等。直到21世纪初,仍有艺术运动或艺术流派以“新现实主义”自我标榜。与新现实主义对举的是传统现实主义。后者既是指新现实主义诞生之前的现实主义思潮,又是指新现实主义诞生之后认同西方艺术传统、主张在新的历史条件下予以复兴的现实主义流派。新现实主义和传统现实主义的区分暗含了时间(或时代)观念。在网上,我们还可以找到有关“古典现实主义”(Classical Realism)、“新古典现实主义”(New Classical Realism)等文献。它们涉及外交政策、文学艺术等领域,可以看成是上述区分的衍化。

超现实主义作为艺术流派诞生于法国(1924)。它认为现实并非只是日常生活所涉及的物理现实,而且应当包括本能、潜意识和梦的经验等(即超现实或扩展了的现实)。在艺术的意义上,媒介作用集中体现为以不同手法来表现原始冲动、释放自由意象。正如何琪所指出的:“超现实主义绘画营造了一个个深刻玄妙的‘梦境’,在战乱年代超现实主义画家以此梦境逃离残酷现实,而在数字时代,超现实主义绘画深受媒介创造的集体记忆影响。”[20]反过来,超现实主义给数字媒体艺术留下开放、自由、人本等烙印。[21]与超现实主义类似,魔幻现实主义兴起于20世纪20年代。它肯定梦幻与非理性意识的价值,不过更强调借助魔幻表现现实,或者说凸显客观世界中的超现实与魔力。在国外,“魔幻现实主义”是一个从德国的绘画艺术批评进入拉美文学批评的术语,也影响了美国的电视效果评论。[22]在国内,“魔幻现实主义”被用以说明志怪图像如何通过《点石斋画报》这样的媒介给晚清读者提供了一种追求内心平衡、自我圆满的潜在途径,融入当时上海的市民生活之中。[23]类似范畴还有“神秘现实主义”(Mystic Realism),它在美术上的表现是追求把日常生活场面转变成奇异的、神秘的构图[24]。

在艺术的意义上,照相现实主义本是指20世纪60年代兴起于美国的一个绘画流派。它主张作为映像的媒介(或者媒介生成的映像)能够导致人类产生与作为现实的刺激相类似的心理反应,并将对上述效果契合度或精确性视为艺术创作的标准。在新媒介时代,这种原先主要用以评价绘画的标准扩展到对计算机仿真的衡量上。弗里德曼(Dawn Friedman)早在1992年就指出:“在未来的科学中心,计算力量与虚拟现实的结合将允许访客观看、触摸与探索并创造自己的仿真世界。”[25]1998年,伦敦自然历史博物馆展出了按照相现实主义标准建造的18世纪库克舰长探索南中国海时所驾驶的“奋斗号”的虚拟模型,访客可以通过网络与之互动。

照相现实主义与超级现实主义相通,被认为是后现代主义思潮中的重要的艺术形式,与超级真实密切相关。所谓“超级真实”是指排除了识别虚假可能性的真实。如王晓升所言,当艺术与生活的距离消失了的时候,当生活成为艺术、成为没有“舞台”的表演或没有“边框”的画作的时候,我们无法区分真假。在这样的情况下,我们既可以说,生活中的一切都是表演,也可以说,生活中的一切都不是表演。这种真实不是原来的现实主义中的真实,而是艺术和生活结合在一起的真实。[26]超级现实主义绘画致力于创造人眼难以识别的幻觉。超级现实主义雕塑所创造的人物达到了可以乱真的程度,澳大利亚穆克(Ron Mueck)的作品可以为例。超级现实主义肯定媒介先于现实而存在,或者说现实事件是由于媒介先导作用而发生的,因此又称“先现实主义”。就此而言,媒介所映射的不是过去或现实的事实,而是未来的可能性。这种观念以鲍德里亚(Jean Baudrillard)的媒体观为代表。正如郭海云、钟良明所说:“在社会层面上,鲍德里亚的先现实主义是当代世界危机理论。它的思想基础是一种与当代信息有关的特殊认识论。该危机直接来自媒介强权及其恶果:作为一种新的奴役体制,实行强权的媒介垄断了大众意识、造就了大众的麻痹和沉沦,并最终自食其果,导致世界性灾难。”[27]

通过上述分析,我们可以从三个角度理解“媒介通过映射现实显示其功能”这一命题。(1)所凸显的是什么样的媒介?例如,照相现实主义和超级现实主义将新技术置于显著地位,看好电视与互联网所发挥的重要作用,以此形成其特色。(2)所映射的是什么样的现实?超现实主义和魔幻现实主义扩大了人们通常所理解的现实的范围,对深层心理与超自然现象格外关注,并致力寻找相适应的表现方法,如通过反逻辑、超时空、怪诞感等制造强烈的视觉冲击。除此之外,值得一提的还有元现实主义(Metarealism)。它是爱普斯坦(Mikhail Epshtein)创造的术语,代表了俄罗斯诗歌和艺术在20世纪80年代的一个发展方向。它重在对世界的多维感知,亦即一种能够感知多个维度的高层次意识。元现实主义不像超现实主义注重描述荒谬,而是重视描述可能的现实。换言之,它聚焦于形而上的现实,注重隐喻的真实,而不是经验的可靠。[28](3)在社会生活中发挥了什么样的功能?例如,传统现实主义和新现实主义都坚持以现实生活为对象,致力于激浊扬清。除此之外,值得一提的范畴还有社会现实主义(Social Realism),它至迟可以追溯到英国维多利亚时期的相关绘画流派。[29]在20世纪50年代的文学领域,其主旨是提倡社会性大于艺术性的原则,鼓励作家创作旨在唤起人们的觉醒、表达人民的心声的作品。[30]如周志强所言,今天现实主义有七种方式,即“有生活的假现实”“假生活的真现实”“沉重生活的轻飘飘现实”“真生活的真现实”“美生活的碎现实”“无生活有现实”“爽生活反现实”。传统现实主义旨在用“故事仿佛自己在发生”的叙事幻觉来激活人们的认同感,周志强所提倡的寓言现实主义则通过“故事竟然可以这样发生”来激活人们用惊异的眼光重新打量我们的生活。[31]

(三)现实与媒介通过融合推陈出新

所谓“融合”,在自然意义上可能是指不同物质熔化成一体,在社会意义上可能是指不同角色、不同组织实现深度协作或彼此趋同,在心理意义上可能是指不同个体或不同群体之间形成“我们感”或达成共识。我们将“融合”理解为相互之间的界限消失。早在20世纪初,立体派、达达派就通过挪用与拼贴实现各种材料的重新背景化,导致不同媒体之区别的混淆。[32]在其后到来的新媒介时代可以观察到三种很重要的融合现象。

一是媒介融合。虽然新媒介作为一种历史现象可以追溯到历次信息革命所带来的成果,但当下人们所说的“新媒介”主要是指以计算机和互联网为标志的第五次信息革命的产物。相对于这一意义上的“新媒介”而言,其他媒介基本上都属于传统媒介。在20世纪下半叶,新媒介曾向传统媒介发起过挑战,表现出取而代之的雄心。不过,进入21世纪之后,新媒介和传统媒介更常呈现出相互融合的趋势。如果不是以历史进程而是以逻辑分类作为考察标准,那么,媒介融合在艺术的意义上可以理解为相对于接受者的多通道信息融合(所谓“跨媒介艺术”正由此而来),相对于计算机的多通道信息融合(所谓“多媒介艺术”正由此而来),相对于平台的多通道信息融合(所谓“融媒介艺术”正由此而来)。由此可能形成“跨媒介现实主义”“多媒介现实主义”“融媒介现实主义”之类的概念。

二是现实融合。现实融合的前提是现实分化。如果现实不发生分化的话,也就无所谓融合。现实之所以发生分化,在自然的意义上可能是由于人类通过迁徙形成彼此不通音信的共同体;在社会意义上可能是由于人类不同阶层、不同组织或不同国家由于利益冲突等原因形成彼此对立、不相往来的局面;在心理意义上可能是由于人类被多重人格、多重自我等现象所困扰,或者由于艺术虚构、宗教想象等活动创造出多重现实。所谓“现实融合”则是上述趋势的逆转。在新媒介时代,现实分化在技术上的原因是人工现实、虚拟现实之类的观念与实践,现实融合在技术上的原因则是增强现实、混合现实之类的观念与实践。二者被统一在扩展现实(XR)名义之下。

三是现实与媒介之间的融合。媒介通常被理解为现实与意识之中介。就此而言,媒介不等于现实,就如它不等于意识那样。不过,媒介在某种意义上是现实的,倘若它被理解为独立于意识之外的存在的话。媒介在某种意义上也是意识的,倘若它被理解为思维的工具或手段的话。值得注意的是,进入21世纪之后,欧洲的社会科学家与人文学者不再满足于仅仅根据后现代主义的语言游戏与文本解构来审视社会现象,他们转而对社会实践的客观实在性产生了浓厚的兴趣。这成为思辨现实主义(Speculative Realism,通常译为“思辨实在论”)兴起的契机。[33]以此为背景,人们在互联网和数字时代重新思考主体与对象的关系,因为智媒时代的人机交互界面提出了许多基于算法现实的问题。所谓“媒介与现实融合”可能是指媒介创造出独立于意识之外的世界,这正是当下被炒得火热的元宇宙的价值之所在。倘若元宇宙作为艺术或技术获得进一步发展,也许我们可以将其命名“元宇宙现实主义”。这一术语至少包含三重可能的含义:一是指元宇宙成为人类的生活空间和/或艺术对象,可以让创作者从那儿汲取灵感、捕捉素材;二是指元宇宙成为日常生活与艺术活动的平台,可以让鉴赏者通过化身在那儿进行交往;三是本是人类用户代理的智能化身形成自我意识,将元宇宙当成安身立命的现实。

在利用媒介映射现实、通过融合推陈出新的过程中,艺术家积累了丰富的经验。正如韦尔德曼(Kim H.Veltman)所指出的,文艺复兴时期的艺术家采用一种原型和图像之间严格一对一关系的视角;现代视角则使大范围的可选项成为需要,其中包括:理论对应,如利用碎片算法生成的图像有效地复制自然;假定对应,指利用关于当下对象的体验将过去对象视觉化,如影片《侏罗纪公园》(JurassicPark,1993)对恐龙动画形象的创造;可能对应,指用真实场所和对象的体验来将未曾经历之体验视觉化,如影片《E.T.外星人》(E.T.theExtra-Terrestrial,1982)等;调换对应,指用可视外部体验来表现不可视体验,如用粮食领域的图像作为股票市场流动性的隐喻等;此外还有非直接对应、蓄意非对应等。[34]在能动实在论(Agential Realism)的视野下,媒介并非只是“再现”世界。它的“表征”行动会造成世界的重构,促使世界生成至一种新的实在。媒介更多的是在“衍射”世界,这是“纠缠”的生成过程。[35]这一理论可用以说明艺术与现实的关系。

三、现实主义与科幻

所谓“科幻”是指以科技为参照系的想象。从受动性的角度看,科幻作者所能展开的想象是由身处的社会历史条件决定的。从能动性的角度看,科幻作品所包含的前瞻性思考对社会变革具备引导作用。正因为如此,“科幻现实主义”成为受到关注的范畴。在我国,20世纪80年代初郑文光等人首倡科幻现实主义。郑文光认为科幻小说是“生活的镜子”,通过现代化幻想曲折传神地展示严峻的生活真实。[36]根据姜振宇的看法,郑文光一方面试图以关注现实问题来突破科学主题、科学构思的垄断,另一方面通过将“科学”理解为“理想化”乃至“幻想”来悬置对科幻小说中“科学性”(科学知识之正确性、精确性)的要求。[37]2012年陈楸帆在星云奖科幻高峰论坛结合中国实际提出,科幻在当下是用开放性的现实主义“去书写主流文学中没有书写的现实”。此后,他著文强调科幻现实主义是一种话语策略,要“去寻找并击打受众的痛点,唤起更多人对科幻文学的关注,踏入门槛,并进而发现更加广阔的世界”[38]。他认为大多数科幻作品都属于科幻现实主义范畴。[38]在国外的文艺评论中,“科幻现实主义”这一范畴也见诸应用。例如,麦克法兰(Anna McFarlane)以之评价美国《末世纪暴潮》(StrangeDays,1995)这样的作品。[39]从理论上说,有必要阐述与科幻现实主义相关的三个命题:存在不同于生活现实的科幻现实,应当用穿越的方式看待科幻现实,通过交互性建构创造科幻现实。

(一)存在不同于生活现实的科幻现实

科幻作品是一种特殊的媒介。与其他幻想作品相比,它的特点在于以科技为参照系,运用科技理性将意义赋予所描绘的世界;与其他科学文本相比,它的特点在于围绕科技风云编故事,重在审视人情人性。在为科幻作品定位的时候,不仅要考虑“它是什么”的问题,而且要思考“它为什么”的问题。从目的论的角度看,科幻作品致力于营造“科幻现实”(Science Fiction Reality)[40],亦即既遵循科学原理又不囿于科学性,既表达现实关怀又不直接对标现实性的艺术世界。为了实现这样的目标,科幻作品一方面和各种各样的科学假说建立联系,另一方面汲取、借鉴古往今来现实主义文艺的创作经验。

典型的科幻创作以世界观设定为能事。这种设定至少有两种可能性。一是架空。在科幻作品中出现的世界可能具有不同的参数、遵循不同的规律、生活着不同的物种。这些参数、规律或物种可能与我们所生活的现实世界没有任何关系。不过,只要作者所设定的前提与其所衍生的情节之间的关系合乎逻辑,能够让受众根据生活经验判断为可信,那么,就可以认定这样的创意基本符合现实主义的要求。二是隐喻。科幻现实可能是通过隐喻建构的。如基钦(Rob Kitchin)所言,在科幻小说中,下述世界建造本身就是隐喻:在想象其他世界时,我们已经运用我们自己对地球科学与常识的理解,以通过想象的宇宙再生产这一星球的图像。[41]不仅如此,科幻作品还可能包含了对于生活现实的影射,相关描写需要观众结合所影射的社会历史条件加以解读或诠释。这类描写只有在具体的社会历史条件中找到根据,才可能被判定为基本符合现实主义的要求。因此,所谓“科幻现实”至少有两种不同的含义:一是通过合乎科学原理的想象所创造的具备可信性的架空世界,二是通过合乎历史背景的影射所创造的具备批判性的隐喻世界。对于前者,所适用的鉴赏目标主要是放飞想象力;对于后者,所适用的鉴赏目标主要是增强理智感。

科幻现实主义试图将架空和隐喻结合起来。至于具体做法,陈楸帆做了如下概括:“我们设置规则,这些规则基于我们对现有世界运行规律的认知和理解,然后引入一些变量,它们有些会很极端,引发链式反应,变化从个体开始,蔓延到群体、社会、技术和文化,整个世界都将为之产生改变,但这一切都是可理解、可推敲的,也是符合逻辑的,我们的故事便会在这样的具有‘真实性’的舞台上演。”[38]科幻现实主义虽然以“科幻”为前缀,却仍将“现实主义”作为中心词。正因为如此,相关作家“写作科幻的目的都是为了凸显现实问题,无论在何等虚幻而遥远的时空架构当中,他们心心念念的其实仍是小说所被创作的当时”[42]。作为例证,可以举出陈楸帆的《荒潮》、郑军《临界·高科技罪案调查》等长篇小说。

(二)应当用穿越的方式看待科幻现实

作为术语,“科幻现实”本身是包含了悖论的概念。既为科幻,何来现实?若是现实,何言科幻?虽然如此,倘若引入时间维度的话,那么,科幻现实在下述意义上是成立的,即奥克斯塔卡尔尼斯(Steve Aukstakalnis)所言:“科幻小说作家通过向未来一代科学家引进观念和可能性有力地改变了历史的过程。”[43]这些科学家在年幼的时候阅读过科幻作品,长大之后通过自己的发明创造将这些作品中的某些理念或设想变成了现实。[43]就此而言,今天的科幻可能是明天的现实。

从理论上说,科幻创作可以选择历史主义、现实主义和未来主义作为定位指南,由此形成科幻历史主义、科幻现实主义、科幻未来主义等概念。不过,在时间定位上,科幻文学的重要特色是以科技为参照系融通历史、现实与未来。[44]这就是我们所说的“穿越”(包括但不限于时间旅行)。在具体做法上,至少有两种不同的思路:一是延展,即设想当下的趋势、问题延伸到未来(或者过去的趋势、问题延伸到当下与未来)。例如,美国电影《五十年后之世界》(JustImagine,1930)根据当下科技发展趋势畅想半个世纪后的社会变化。又如,美国黑色幽默作家冯内古特(Kurt Vonnegut)充分利用科幻小说能够进行时空无限性延展的优势进行想象,预测未来社会将面临的诸多问题,就此警醒当今人类。[45]二是反溯,即将未来的状况或问题溯源到当下(或者进一步追溯到过去)。例如,美国电影《12只猴子》(12Monkeys,1995)讲述未来当局将囚徒送回过去以查明使人类濒于灭绝的人造病毒信息来源的故事。又如,根据日本电影《回归者》(Returner,2002)的构思,未来姑娘里美穿越到当下,要求枪手宫本帮助她制止即将到来的外星人入侵以拯救未来人类。他们发现与外星人冲突居然最初是由人类引发的。

科幻现实主义试图以延展为基础,适当结合反溯,进行某种预测或预言。正因为如此,葛文婕在评论美国《她》(Her,2013)这类科幻现实主义电影时指出:它一方面引领我们展望未来科技、未来社会;另一方面通过预测未来人类社会的某些危机,加深观众对当下现实生活的反思。[46]李维、李佳在评论《北京折叠》这样的科幻现实主义小说时肯定它既有对社会现状的批判,也有对中国社会未来走向的审慎把握。[47]郝永强也认为它从科幻角度反映现实社会问题,进而预见社会的发展。[48]

(三)通过交互性建构创造科幻现实

如前所说,科幻作品是一种特殊的媒介。这是传播学研究赋予它的含义。若从艺术学的角度看,科幻作品又是一种特殊的类型,既和玄幻作品、魔幻作品、奇幻作品等共同构成幻想题材文艺(和现实题材文艺相对而言),又与科普作品、科教作品等共同构成科学题材文艺。

所谓“交互性建构”至少包含了两种不同的含义。一是通过交互所进行的建构。例如,科幻作品可以和玄幻作品、魔幻作品、奇幻作品彼此互动,在相互渗透的过程中创造具有玄幻、魔幻或奇幻意味的“杂糅”,反之亦然。例如,新近上映的美国电影《瞬息全宇宙》(EverythingEverywhereAllatOnce,2022)、我国电影《外太空来的莫扎特》(2022)都是兼有科幻性与奇幻性的影片。它们不求科学上的严密可证,同时又利用基于科学假说的可能性(如多元宇宙、空间穿越等)构思基本情节。二是对交互性本身的建构。在科幻视野下,新媒体起作用的范围从地表通信扩展到星际通信,从媒介通信扩展到脑际通信,从同维通信扩展到维际通信。[49]因此,依托新媒体所进行的交互便拥有星际交互、脑际交互、维际交互等多种形态。例如,美国电影《红色星球》(RedPlanetMars,1952)描写二战结束后美国科学家用从纳粹那儿偷来的技术通过无线电和火星联系,这在当时是超前的。我国电影《天生幻想狂》(2008)围绕脑波穿梭构思了主角和机器人(美少女形态)之间跨越原点时空和备份时空、过去时空与未来时空的矛盾。英、美合拍片《星际穿越》(Interstellar,2014)描绘了身处不同维度空间的父女之间通过引力波的交互。

科幻现实主义可以将上文所说的通过交互所进行的建构和对交互性本身的建构结合起来。一方面,科幻现实主义的倡导者可以促进科幻作品和其他类型作品之间的互动,通过相互引证、相互参照、相互评论等方式丰富自身的内容,促进观众对于现实的多重性、可变性、情境性的理解。另一方面,科幻现实主义可以通过科幻题材游戏、科幻题材交互电影、科幻题材广告设计等艺术类型为交互性本身的建构开辟道路。倘若玩家、观众或用户不仅可以欣赏这类艺术,而且可以通过交互获得来自作品的反馈,那么,它们便拥有一定程度的现实性。这可以为基于作品智能反馈的科幻现实主义奠定基础。

上文阐述了与科幻现实主义相关的三个命题。从总体上看,科幻现实主义反映了倡导者的矛盾心态:他们既想充分发挥科幻创作所享有的思想自由、言论自由,又不愿意所创造的科幻作品仅仅被理解为乌有之乡的呓语;既想说出其他创作者不好说、不宜说的话,又不愿意让这些话给自己带来实实在在的麻烦;既想在科技理性所主导的社会中利用“科技”名头增强其作品的合法性和传播力,又不愿意让科学性成为自己驰骋想象的紧箍咒。新媒体对于科幻现实主义具备多重意义上的价值。例如,在将新媒体视为平台的意义上,科幻现实主义完全可以利用它来扩大自己的影响;在将科幻作品视为媒体的意义上,新媒体的繁荣与科幻现实主义的繁荣是同步的;在将新媒体视为未来发明的意义上,科幻现实主义可以将它作为灵感之源。

四、结 语

本文依次分析了现实主义和意识、媒介、科幻的关系。从内容定位看,现实主义之所以能够成为被探讨、被重视、被应对的问题,靠的是人的意识。不论作为观念、原则、态度或创作方法,现实主义都是意识的产物,在意识向实践转化的过程中获得活力。从形式定位看,“现实主义”是由语词表述的概念,通过作品得以具象化,通过平台得以广泛传播。不论语词、作品或平台,都可以在某种意义上视为媒介。正因为如此,媒介变革不能不给现实主义打上自己的烙印,作为问题的现实主义因此在新媒介时代具备特殊的含义和探讨的价值。从功能定位看,“现实主义”本身包含了虽然依托现实却想超越现实的内在冲动,正是这种冲动使它和形形色色的思潮、流派发生联系,以至于产生了科幻现实主义这样的新范畴。现实主义在科幻语境中获得了面向未来、拥抱未来、反思未来的品格,科幻语境则由于迎来现实主义而提升了激浊扬清的价值。

目前我国有北京环境交易所、天津排放权交易所、上海环境能源交易所和少数几个地方交易所，但基本上还处于起步阶段，和全球碳市场目前的市值相比，我国几个交易所的实际成交量很小，且基本上处于各自为战的状态，并没有形成合力，很难真正发挥作用。

本文所进行的分析表明:“现实主义”是一个派生能力很强的范畴。人们不断将新的含义赋予它,也不断扩展其使用范围。因此,我们对“现实主义”的考察不能局限于列举已有的各种术语,而且要梳理出它们之间的逻辑联系。实际上,这些术语虽然名目繁多,但都可以置于三个层面加以定位,即属人的社会层面、属物的产品层面、属事的运营层面。

在属人的社会层面,现实主义至少可以根据下述参照系予以定位。(1)当事人为自己树立的活动目标、处世原则。它们不仅是“社会现实主义”“科学现实主义”“英雄现实主义”等概念产生的主要根据,也是“天真现实主义”“玩世现实主义”“功利现实主义”“极端现实主义”等术语的由来。反过来,这些术语成为揭示当事人活动目标或处世原则的重要根据。在这一意义上,可以探讨陀思妥耶夫斯基“最高意义的现实主义”(超越表象真实、揭示精神内质的终极诉求),[50]也可以探讨果戈理的别样“现实主义”(从东正教立场探索和展示人的灵魂轨迹)[51]。(2)当事人在面对交往对象时所持的态度。例如,“抑郁现实主义”可以理解为相信抑郁症患者有条件准确把握现实的诊治基点,“温暖的现实主义”可以理解为给接受者带来正能量的创作态度。“冷酷的现实主义”可以理解为缺乏热诚和同情心的待人接物。这一术语既用于文艺评论[52],又用于时政分析[53]。“愚民的现实主义”则是指利用“君权神授”观念来愚弄百姓的统治术[54]。(3)当事人在作为共同体成员开展活动时所持的立场、观点与方法。例如,“革命现实主义”可以理解为革命者所禀承、遵从或实行的现实主义,“社会主义现实主义”可以理解为社会主义者所禀承、遵从或实行的现实主义,等等。

在属物的产品层面,现实主义至少可以根据下述参照系予以定位。(1)所依托的技术、媒体或平台。例如,“照相现实主义”“虚拟现实主义”“增强现实主义”“混合现实主义”“数码现实主义”“新媒介现实主义”等就是据此命名的。(2)对现实的理解。如着眼于世界本体的“直接现实主义”,着眼于世界复本的“间接现实主义”,主张物质现实被赋予特质、与“机械微粒论”相对而言的“实质现实主义”[55],与超现实相关的“超现实主义”,与心理现实相关的“心理现实主义”,与超级真实相关的“超级现实主义”,与人造现实相关的“人造现实主义”,与科幻现实相关的“科幻现实主义”,与魔幻现实相关的“魔幻现实主义”,与神秘现象相关的“神秘现实主义”,与可能现实相关的“元现实主义”,等等。倘若将现实理解为自然界,就可能形成“自然现实主义”“法自然的现实主义”“客观自然的现实主义”等观念。(3)起作用的领域。“伦理现实主义”“法律现实主义”“政治现实主义”“宗教现实主义”“军事现实主义”“经济现实主义”等概念由此而来。它们分别在道德、法律、政治、宗教、军事、经济等领域起作用。当然,某些术语具备跨领域的含义,“图画现实主义”即为一例。“文艺复兴时期的图画现实主义不仅被定义为复制人类的视觉,更展示了上帝恩典惠泽尘世的实际过程。”[56]因此,这一术语同时在艺术与宗教领域起作用。

在属事的运营层面,现实主义至少可以根据下述参照系予以定位。(1)把握、表现或建构现实的方式。可以从上述角度理解“批判现实主义”“思辨现实主义”“体验现实主义”“交互现实主义”“寓言现实主义”“全景现实主义”“抽象现实主义”“具象现实主义”“形式现实主义”“象征的现实主义”等概念。(2)所瞩目的环境。可以从这一角度理解“结构现实主义”“资本现实主义”“京味现实主义”“民族志现实主义”“元宇宙现实主义”“生物多样性现实主义”等概念。(3)所由嬗变的机制。可以从这一角度理解“新现实主义”“传统现实主义”“古典现实主义”“新古典现实主义”等与纵向传承、创新相关的概念,也可以从这一角度理解“人道现实主义”等与横向渗透相关的概念。

人类尽管面对千变万化的世界,在改造世界的同时也改造自身,通过追求理想走向未来,但始终立足于现实。正因为如此,人们不断对现实加以思考,“现实主义”成为说不尽的议题。不难想象,作为充满活力的范畴,“现实主义”今后仍将继续扩展其外延,丰富其内涵。我们可以从上述三个层面、九种取向构成的参照系把握上述演变的方向。

【注释】

① 根据宋惠昌的解释,“伦理现实主义”(Ethical Realism)的要旨是对社会发展的伦理道德状况进行客观评价,与伦理悲观主义相对而言。参见宋惠昌:《从伦理悲观主义走向伦理现实主义》,《伦理学研究》2002年第1期。

② “抑郁现实主义”(Depressive Realism)是一种关于临床抑郁症患者拥有更准确的现实观的理论,由美国心理学家阿洛伊(Lauren Alloy)、阿伯拉姆森(Lyn Y. Abramson)提出(1979)。参见徐贲:《逆境忧患与抑郁现实主义》,《读书》2017年第5期。

③ “法律现实主义”(Legal Realism)指反对死板的逻辑推理、关注法律的实际效果的理念,出现于美国。它于20世纪20年代初兴,50年代复兴。由此形成了传统法律现实主义与新法律现实主义的区分。前者主要关注上诉法院的判例和法官的行为,后者主要关注社会基层生活。参见马云红:《法律现实主义的演变及对中国法治的思考——倡导纠纷解决机制多元化》,《黑龙江省政法管理干部学院学报》2008年第3期。

⑤ “京味现实主义”是对中国现代作家老舍写作风格的概括。参见胡志毅:《都市民族志:“京味现实主义”的文化想象》,《云南艺术学院学报》2005年第3期。

⑥ “全景现实主义”(Panoramic Realism)指的是对生活进行全方位反映的艺术视角。参见张登峰:《全景现实主义与〈暴裂无声〉的寓言中国》,《艺术广角》2019年第1期。

⑦ “温暖的现实主义”指充满了人间的关怀和温馨的讽诫的文艺作品。参见周景雷:《温暖的现实主义——关于范小青近期的短篇小说》,《南方文坛》2008年第2期。

⑧ “进攻性现实主义”(Offensive Realism)出现于冷战之后,它将生存与安全作为国家的首要目标,强调为此争夺霸权。参见谷宇新:《论米尔斯海默的进攻性现实主义理论》,《哈尔滨师范大学社会科学学报》2022年第1期。

⑨ 该疗法基于选择理论,其假设是:我们需要良好的人际关系来让自己体验到幸福感。心理问题是我们拒绝被别人控制(或者我们尝试去控制他人)的结果。参见周梦瑶、徐瑞晓、潘洪:《中国传统文化对心理治疗的启示》,《大众标准化》2020年第13期。

⑩ 在美国非诉讼纠纷解决(Alternative Dispute Resolution,ADR)领域,功利现实主义(Utilitarian Realism)是指左翼性的抗议精神、反叛主张、自我认同与政治被主流的资本主义叙事逻辑全面清洗干净。参见熊浩:《知识社会学视野下的美国ADR运动——基于制度史与思想史的双重视角》,《环球法律评论》2016年第1期。