二十世纪初的西画变革与视觉审美创新

赵阳

二十世纪初，一些西学画家把工作重心转向到我国传统绘画的改革创新：一些在西画和国画之间展开“调和”，还有一些画家依然坚持着西画创作。伴随着西画的发展壮大，放在画家眼前一个不能规避的问题，那就是大众对西画的视觉审美特征存在偏差。汪亚尘在《为最近研究洋画者进一解》里提出：“最近几年来，我国艺术界里，不能说是仍旧寂寞。但是这类表面热闹，还是一些作者烘托出的。要是深入观察社会普通大众，针对我们的工作，他们经常把真诚的作品看成是无趣的，反到把我国公民打造出了‘擦笔画’当作艺术品来对待。还有就是现如今一些开始洋画的人们，常常不了解现代艺术的出发点在什么地方，不仅没有认识到现代艺术的出发点，讨论的内容也比较肤浅……粗细并非能衡定艺术的所有，不可以说粗就是好，也不可以说细就是坏，要看其中作者的技术和感情的融合。”“他们经常把情绪强烈的绘画看成是没有什么意思……”[1]，这是对西画这类新创作方式的不理解、不认可。这就要求画家们始终坚持西画的创作方式，不管是西方写实主义还是表现主义，只有从绘画的转化中引领和转变大众的观看模式，才可以促进现代绘画深入到广大群众中，进而实现启蒙大众审美的目的。

面对二十世纪初绘画在视觉审美过程里的现代性转型，如何研究和拓展西画分析研究的新路径呢？环绕着这一个问题，画家们根据社会现实的角度，经过绘画这一媒介和大众 产生一类互动交流，推进了观看模式的改革创新，进而使绘画转化出多样性的视觉审美特点。

1.西画民族化与视觉审美转向

1.1 西画的民族化倾向

作为西画的专业从业者，颜文梁始终坚持西画阵地。他对西方艺术的分析比较深入，其艺术作品精确地表现出了欧洲绘画中光和色的相互影响。从某种程度上讲，他采用西方的视觉模式体现二十世纪初人们的思想和内心情愫。颜文梁的艺术作品题材通常是人文生活环境和自然生态景观，他在留学阶段里创作出了《罗马斗兽场》等一整套艺术作品，回国之后又创作出了《浦江返航》等作品。上述艺术作品具有一个相同点，即模仿参考西方写实主义画风，以及针对色彩的直觉感受，灵活地应用光和色打造出了温暖、浑厚的意境，使观看者有一类非常真实的亲近感。贡布里希提出：“在这类不明确的表现手法里具有这类效果：它足够让观看者感受到其描绘的对象；剩余的部分也是由观看者的想象力来补足，并且和艺术家全力以赴的效果相比，即使不是更加准确，也是让他自己满意的。”[2]这类表现手法推动了创造者和观看者相互之间的联系，容易获得最后的共鸣。

和颜文梁不同，陈抱一不仅仅是“洋画运动”的综合实践者，同时也是传播者。他尝试经过多类渠道让人民大众认知和了解西画的先进理念。他大力提倡从西画的写实技法开始，将目光投向民族传统文化里，进而拓展出满足历史时代性的绘画理念，并不是简单地摹仿其体现方式。他提出：“写实能够使我们直接发现自然美的事实真相。”[3]他坚持反对所有传统类型的绘画，特别是反对临摹古代范本，提出用眼睛观察所看所见。陈抱一陆续出版发行了《油画之基础》等作品，并且做了很多的花卉和人物画艺术作品，例如《瓶花》（图1）等。其目标在于推广油画在当时的适用性，提升国人的视觉认知程度。他1930 年创造的《瓶花》，灵活地应用了写实技术手法描绘花卉，并且借用印象派的色彩特点，使用补色促使图像充满精神活力。在他看来，作品的背后蕴藏着一种对文化对观念的认同，是一种视觉的可知与不可知的对应关系。

图1 陈抱一 《瓶花》 油画

因此传统类型的绘画向现代绘画转化，一个关键的问题就是视觉的不可知向可知状态转化。这类可知状态必然和全新的观看主体有关，而观看主体经过主观的内心情愫、知觉的参与使其逐渐发展成为一类新的表现方式。西方的现代主义绘画精于在“可知”和“不可知”中寻求某一类内在关联。例如福柯提出“可知性”支配着观看主体，而“不可知性”正是绘画中新的反应体现方式。他提出：“这是绘画第一次向我们展示某种不可见物：目光在此是要向我们表明，有某种应该看到的东西，从定义，甚至从绘画的本质、油画的本质上讲，这种东西必然是不可见的……”[4]因此，画家“用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性，发挥空间作用的基本条件”。而梅洛-庞蒂以“视看”再次赋予观看主体观照事物的功能。绘画里的可知状态唤醒了观看主体的视觉，可称之为“可知者的内在灵化”，“并且经过所有事物的视觉而转化为可知的”。[5]这就反映出，可知性和观看主体相互之间，是互相依存相互影响的关系。

1.2 视觉审美的转向

谈到观看的主体，首先是作为普通大众的观看者，其次画家自身也身在其中。像倪贻德等画家，不仅仅是创作者、传播者，同时也是观看者。二十世纪初期，他们多参与各类西画社团与组织，学习地道的西方绘画系统，在理论思想上具备独立鲜明的审美认识。一方面，作为创作者和传播者，他们宣传推广现代绘画精神，重视绘画的自主性和独特性，尝试使用全新的绘画技法来体现时代的新面貌。另一方面，作为观看者，他们反对摹仿思想，主张利用西方绘画语言建构具有时代性的新文化思想和理念。

在二十世纪三十年代初期，针对那个时候西画创作多停留在摹仿西方的表现方式，而忽视了其民族立场，倪贻德指出了要借助西画表现语言来体现民族精神，他提出：“在物质材料上，我们可以借用西洋画，而问题是我们是否可以用西洋画的材料来体现现代中国的精神。”[6]西画民族化包括着两层定义：首先，我国本土传统文化对异质文化的包容和吸收；其次，作为异质文化的西画方式进入中国与传统文化的糅合。在这一个要求之下，倪贻德等人提出，现代绘画要跟随历史时代的脚步，最为关键的不是表达什么问题，而是怎样表达问题。倪贻德一直没有放弃立足自我和大众的视觉革新。

和徐悲鸿等人不同，倪贻德更多重视图像的视觉改革创新。他试图经过运营构图、构成、线条等技法，包括主观内心情愫的抒发来框架一类全新的画面标准，进而改变大众传统观看模式。庞薰琹将西方现代绘画的表现方式作为批判社会现实的有力武器，尝试挽救广大群众精神的颓废。他提出：“画家也应当站在社会大环境里观察社会，在人生中观察人生，观察所有事物。”[7]庞薰琹的画风具备多样化倾向，他尝试利用实用性强的装饰性绘画来转变中国的社会现实。他发现正是西方现代绘画和中国社会现状之间的隔阂，才导致了观看主体的缺乏。倪贻德对他早期作品评论道：“他的艺术作风，还没有一定的发展倾向，却表现出多种多样的面目。从平涂的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……”[8]他的艺术作品除了绘画表现形式以外，还把社会意识的形态和大众的内心情愫糅合其中，例如《如此巴黎》等艺术作品。我们可以了解到，庞薰琹尝试在现实生活中探索创意灵感，经过西方隐喻的表现方式，运用大范围平涂和立体空间打造，使画面不仅具备西方绘画格调，又饱含浓郁的民族气息，这极大地拓展了观看主体的视域。在其艺术作品《无题》中，图像左上方的三根手指依次隐喻了三股社会恶势力。《地之子》等则是从人性的某种侧面，描绘出了劳动人民群众日常生活苦难的实际情况。图像不直接用写实手法来论述故事，而是用表现主义的隐喻手法，让观看者通过“凝视”来领悟图像里的信息和内涵。

2.主体的觉醒与视觉审美体验

2.1 主体的觉醒

二十世纪初蔡威廉、潘玉良等女画家给予绘画作品女性特有的生命体验。作为观看主体的关键成员，女性们受到新思想开放浪潮的影响，从封建桎梏中释放出来，具备鲜明而相对独立存在的觉醒认识。所以，她们更加容易通过眼睛捕捉现实社会的改变，在题材的表达选择方面，更加重视周围的人和事。

蔡威廉是新思想先驱蔡元培的女儿，她的绘画道路辉煌而短暂。蔡威廉的画风多受后印象派的影响，喜欢使用纯色。和后印象派区别在于，她的画面中运用黑白灰等单色调来打造人物，削弱了色彩的作用。她擅长肖像画，不单精于刻画人物外形特点，并且能够表现人物的内心状态，充满激情的实现“形神兼具”之态。其中最知名的是1931 年大型创作《秋瑾就义图》。画家借助现实和神话融合的表现方式，展现了秋瑾为革命捐躯的英雄形象，饱含强烈的历史时代精神。

潘玉良作为一位坚守西画的女画家，画风伴随着时代而变化。从理论上看，二十世纪初是潘玉良绘画过程的探索阶段，从其1934 年正式出版发行的《潘玉良油画集》中能够得知，她没有受到西方某一学术流派的约束，而是灵活地融合各家之所长，各类风格皆作尝试，产生了多样化的绘画倾向。如1925 年的《弹曼陀铃的老人》（图2），她忠于西方古典绘画，用色块塑造人物造型，画风从形似转化为神似，用独特的色彩表现出人物复杂的内心情绪。

图2 潘玉良 《弹曼陀铃的老人》 油画

2.2 视觉审美的主观体验

需要特别关注的是，视觉审美的主观体验来源于观看主体的觉醒，这是由于观看主体的视觉经验影响了解读可知世界的能力。其中的观看主体可以理解是创作者和欣赏者的重合。作为创作者，画家从绘画的角度去观看，把目光集中在所画之物上，是一种主观能动的接受。作为欣赏者，大众是在观看过程需要利用图形传递视觉经验。在这其中，画家和大众就构筑起了视觉交流的桥梁。沃尔海姆用“恰当的经验”，来肯定这类视觉交流。因此，绘画艺术作品里的图像和再现的题材对于观看主体是十分关键的。这就关系画家和大众的一个共通点，那就是视觉背后所承担的思想背景和文化观念。换句话说，绘画里的构图构成、物质材料、画面形象等的运用，承载的是民族文化背景，能够构成一个时代的观念史。所以，“视觉是一类主动的研究，不单单对那些可以吸引他的事物展开选择，并且对发现的任何一类事物展开选择。”[9]画家们坚守西画的道路，一方面为了满足自己的视觉体验，尝试从西方寻找绘画的新形式；一方面立足民族传统，为了使大众获得一种共鸣共情的视觉审美体验，进而远离封建桎梏所夹带的陈腐老套思想，实现中国现代社会的转型。

结语

二十世纪初的绘画历经重大改革，其创作技术手法、绘画格调、表现方式都形成了多样化的格局。在中西视觉审美的冲击下，画家们从不同的角度解释了绘画的演变过程。一定层面上说，这是西方介入的观看所造成的转变，有专家提出：“这类‘看’是一类‘先验’的分析，它悬置自然观看的认可，以可以理解认知观看自身。在展开‘观看’以前，世界作为一类不能剥夺的表现长期一直‘早已存在’，所有观看的积极努力，均在于重新找回那种和世界的原初的联系。……与此同时，这类看同时也是存疑的‘看’，它期一直发问：是如此的吗？在这类发问的‘目光’寻找之下，所描绘的正是我们的感受之所是。”[10]因此，二十世纪初绘画的变迁发展道路和视觉审美之间具有紧密的联系，具备鲜明的格调特点。首先，革新派的画家以西化的手法改革传统类型的绘画，利用创作手法的大胆创新，加强了观看主体对绘画的革新及对西画的视觉认识。其次，写实性绘画的产生加深了西方古典主义对“透视法则”的理解，又通过观看现实社会的现状来启蒙大众审美。在这期间，写实性绘画将我国传统类型的绘画里的“形神兼备”表现到极至。第三，二十世纪初绘画在中西调和的道路上，持续改革创新，着重从西方现代主义绘画中吸取视觉体验，认识到观察自然和绘画之间的联系，重点强调通过观看获得主体精神的自觉。在中西绘画的糅合的道路上，更应当坚守中国传统绘画内观和外视的统一，重视写意性绘画的承袭。最后，西方现代主义绘画逐步被本土画家们所认同，其视觉审美观在民族立场里有保留有转变。作品传递出了画家们直观的情感情绪，和审美大众 形成了视觉审美的共鸣和交流，更加紧密地联系起观看和被观看的相互关系。因此，二十世纪初绘画的演变之路蕴含了我国民族独有的文化底蕴，推进了我国绘画向现代化方向前进的步伐。