辰河高腔中旦角唱腔艺术特征分析——以传统剧目《大红袍·磨房会》为例

兰 馨

（吉首大学 音乐舞蹈学院，湖南 吉首 416000）

辰河高腔起始于明代，至今已有700 多年的历史，据《辰溪县志》记载：“元末明初，‘扯江西、填湖南’民族大迁徙时，众多移民由江西流入辰河地域，弋阳腔随之传入。[1]”经与当地方言、民歌、号子、傩腔及宗教音乐等长期融合，逐渐演变成为湖南地方戏曲大剧种——辰河高腔。

辰河高腔在形成初期由私人请到家里以堂会的形式进行演唱，被称为“打围鼓”或“唱座堂”。辰溪最早的围鼓堂叫“桂和堂”，成立于清代咸丰年间（1851—1861），后来又陆续成立“积庆堂”“协和堂”“少和堂”等。虽然围堂鼓发展迅速，但还是满足不了观众的需求，继而出现了低台班（木偶戏），又称“矮台班”，多由半职业艺人组成，不用搭戏台，场地也不做要求，适合在交通不便的地区演出。“矮台戏”的发展促使辰河高腔走上了高台演出。因之前围堂鼓服务于大户人家，普通百姓难以看到，贵州艺人杜风林组建了高腔戏班“大荭班”并在各地巡回演出，满足了百姓的看戏需求，也使得辰河高腔在沅水地域逐渐广泛流传开来。

随着湘西地区的进一步开发，人们之间的交流互动更加频繁，辰河高腔进入了全面繁荣时期，在保持剧种特色的同时吸收其他戏剧的精粹，沿着沅江流域形成了四条各具特色的路子。第一条是以泸溪县浦市为中心的下河路子，辐射周边沅陵、辰溪等地。由于浦市是辰河高腔的发源地，这里的艺人注重唱功，多唱传统高腔剧本；第二条是以溆浦县为中心的中河路子。由于地区偏僻且交通不便，辰河高腔以木偶戏的形式发展，艺人多从木偶班走向舞台，在表演上保留了一些木偶戏的痕迹，表演风格粗犷、诙谐、随意；第三条是以洪江县为中心的上河路子，辐射芷江、铜仁等地。艺人多出自清末民初各科班，表演程式严谨且规范，由于长期与常德等地的弹腔艺人同台演出、切磋技艺，这里的高腔吸收融合了弹腔的一些特点，为辰河弹腔的发展奠定了基础；第四条是以永顺县王村为中心的白河路子，辐射周边龙山、古丈等地。当地艺人多兼演木偶戏，戏班配有舞台演出和木偶表演两副行箱，演出时的唱腔、道白多用当地的语言[2]。

进入21 世纪以来，经济发展迅猛，人们的生活节奏加快，诸多新兴媒体产业出现，辰河高腔因不适于这种快节奏的步调而逐渐被人们遗弃。观众的大量流失导致演出减少，演员因无法维持生计纷纷离开剧团另谋生路，致使辰河高腔进入了衰落期，此后便依靠当地政府的扶持才得以继续生存。

一、剧目《大红袍》音乐形态分析

（一）剧目《大红袍》背景

大型连台戏《目连戏》是辰河高腔的代表剧目，被称为“戏娘”。除此之外，还有四大看家本“苏刘潘伯”（“苏”是《黄金印》、“刘”是《大红袍》、“潘”是《一品忠》、“伯”是《琵琶记》）[3]。《大红袍》是元代南戏作品，又名《白兔记》，是宋元“四大南戏”之一。这个剧目通过多次改编创作后被各地剧种演绎成了不同的版本，但剧情大体相同，都讲述了五代后汉君主刘智远的故事。

辰河戏版本的《大红袍》有十八出戏，其中《抢棍》《生子》《汲水》是其中的经典剧目。《抢棍》通过“相劝”“哀求”“抢夺”三个层次进行表达。这一场戏中，刘智远与三娘的争执是层层递进的，从一开始的好言相劝发展到后面的推搡，两人之间的对手戏以“棍”为主体来展开。在这期间，“棍”在舞台上的重要性逐渐得到增强。准确来说，“棍”的表演构成了这出戏的看点，由“棍”引发的“戏”是舞台化的产物。

（二）演出形式及伴奏乐器

传统戏曲乐队要求少而精，不同声腔剧种需要运用不同的主奏乐器和乐队进行配合。例如在主奏乐器上，皮簧腔剧中多为京胡，梆子腔诸剧中多为板胡，昆腔用笛子，越剧、锡剧用二胡和琵琶，粤剧用粤胡和扬琴等等。辰河高腔的音乐与传统戏曲乐队相同，在戏曲乐队的组织上按照传统习惯分为“文场”和“武场”。文场由管弦乐部分组成，武场则是打击乐部分（例如唢呐、大号），合称为文武场[4]。传统为三个人管衣箱，六个人负责文武场面。文场乐器有唢呐、笛子，还可以根据需要加入京胡、二胡、三弦等弦乐器。武场乐器一般有大锣、小锣、云锣、钹、小鼓、边鼓等。而其中最具特色的为帮腔乐器——唢呐，一般为当地艺人制作的土唢呐，其形制不同于汉族唢呐，在辰河高腔中主要与唱腔相互配合。

与传统戏曲伴奏音乐一样，文场音乐的作用为帮腔与演奏过场音乐，而武场的作用主要是配合演员的动作表演；表达人物思想情绪，烘托舞台气氛；根据不同剧情、环境的转换，做好场次和演员表演的衔接。

二、旦角的艺术唱腔分析

（一）旦角的分类

辰河高腔的行当与京剧大致相同，都由生、旦、净、丑构成，早年分为生、旦、净、丑、外、副、末、贴八行，后来范围逐渐缩小为四行。旦角代表的是女性角色，之前受封建思想的影响，不允许女性上台唱戏，因而旦角多由男性假扮，直到解放后才允许女性演员在高台演出，此后逐渐普及。根据人物的性格、年纪、身份又可分为正旦（青衣）、老旦、摇旦、娃娃旦、小旦等。

（二）旦角的曲牌

辰河高腔曲牌的发展是根据唱词长短、角色不同以及剧情变化等因素来决定的。辰河高腔有单曲牌、联曲牌、变体曲牌等结构形式，有行腔、道白帮腔、滚调等丰富的演唱形式。根据剧团整理的资料来看，目前收集的辰河高腔曲牌有603 支，种类丰富，包含了昆腔、低腔、弹腔等多种唱腔形式。每一曲牌一般都由起腔、下腔、上腔、清板句、梢腔等形式构成。

（三）《大红袍》旦角的唱腔分析

1.唱词特征

辰河高腔所属地域为湘西溆浦片区，与辰溪、泸溪相接。辰河高腔采用当地乡音进行表演，具有浓郁的生活气息。笔者就以《大红袍·磨坊会》中的片段对其唱词特征进行研究。

《抛离数载》[四朝元][2]：

（刘唱）抛离（啊）数载，今夜转归来，

门前桃李依然在，尽是刘高亲手栽。

（李白）不听见。

（刘白）如此转过。

（刘唱）磨房转过马房来，

红锦烈马今还在。

又只见楼朽坏，门楼朽坏。

想这时，

李洪信好酒贪杯，

因此上无人铺排。

（李白）铺盖不铺排，当初分别在哪里？

（刘白）当初分别在哪里，你听……

此为剧目的第一段唱词。辰河高腔剧本中的唱词大部分都是古代诗词，韵脚和谐，词句朗朗上口，如刘智远唱段中的“栽”“在”“坏”“排”都是以韵母ai 作为结尾，戏曲唱腔上有节奏的押韵可以使演员更好地表达情绪，也使观众听起来更加和谐。此外，唱词中使用最多的修辞手法就是反复，如唱段中的“铺排”“哪里”等，通过对词语或整个句子的反复来加强语气，以达到强调、加深印象的效果。另外，通过以上唱词可以看出念白的部分较多。在传统戏曲中，“唱、念、做、打”中的念为念白，代表戏曲唱腔中的非演唱片段。念白又可分为两种：第一种是在语言的节奏、韵律和腔调上经过加工的、以中州韵为基础的韵白，与日常语言有一定的距离，韵白常用于表现上层人物的性格和身份；另一种是以各不同戏剧中所使用的方言为基础的散白（道白），与日常语言比较接近，表现下层人物的身份和活泼轻佻的性格[4]。念白在戏曲表演中有着“千斤话白四两唱”的说法，足以说明其在戏剧中的重要作用。因此，通过分析可知以上唱词从内容上看表现了刘知远与李三娘久别重逢的场面，通过对白表达了李三娘对于物是人非的感慨。

2.润腔分析

润腔是指在演唱或演奏时，通过对作品的各种修饰和润色，使其成为具有浓厚地方韵味的立体感十足的优秀作品。石光伟先生认为：“润腔主要是四个方面，即旋律性的、节奏性的、力度性的和音色性的。”董惟松在其文章《论润腔》[5]中提到润腔的类型及其技法，其一为音高式润腔，即在一个单音的前前后后或在乐音的运行过程中总要镶嵌着许多另外不同音高的音，这也是润腔技巧中最基本、最重要的手段。比如在《大红袍·磨坊会》唱词中的“着”“受”“般”上都加入了倚音dol 进行修饰，且基本都为前倚音，重点突出唱词的字，这些唱词的字若无倚音的修饰，在演唱效果上就会显得平淡。而加入了倚音就使得唱词对应音高带有拖腔的效果，同时反映出音高式润腔的实际音值。在后段唱词中，“公事羁身，久在边庭”的乐句音组相似，基本是从高音区dol、re 下滑到中音区la 上，通过倚音dol 的加入起到拖腔的音响效果，同时也起到了正字的作用。值得注意的是，在前后两个“归”字上的re 音都加入了滑音，结合唱词内容将情绪适当推向了高点并落在dol 上，而后的“今”对应的高音re 加入了颤音，这也正是戏曲声腔的特色，戏曲音乐行进中在某一音位上加入更多的音才能很好地配合唱词的咬字声调，同时直抒情感。

节奏性润腔包含了“撤”与“催”、“迟出”与“晚收”以及“转板”这三种节奏效果，这些元素也在该唱词中多有体现。从唱词中出现的“肠”开始，后面的小节开始逐渐下撤，越来越慢，“肠”字与“歹”字之间相隔许多音，并用“（哎）”拟声词完成过渡，演员虽然逐渐撤速，但唢呐会配合演员到最慢点时突然回到原速，继续保持演奏。我们从后一段落里也可以明显看出后一句整体的唱腔很长，唱词只有两个字，因此靠仅有的两个唱词配合旋律形成了长拖腔，同时需要注意的是整体节奏若按照四拍子来记录，就无法反映节奏性润腔的实际长度，因此整体节奏较散，唢呐完全配合演员的演唱进行伴奏。

通过对以上辰河高腔《大红袍》剧目的唱腔分析，我们可以看到首先唱词结构的方言性是其区别于其他高腔最显著、最基本的特征；其次从音高式润腔分析可以看到辰河高腔与其他戏剧音乐具有共性，即在唱词结构中较多加入倚音、颤音的修饰，以此来体现中国传统音乐的带腔性，不同点则在于辰河高腔的倚音多为前倚音，且在节拍重音与小节中时值较长的音前以及休止前或断句处的下行小三度处加入。另外，节奏性润腔中多采用“撤”与“催”，用唢呐紧密填充唱腔的空隙处，同时唢呐的音域与唱腔基本保持一致，这也体现了辰河高腔的特点，即帮腔形式不同于其他剧种，用唢呐代替人声，既可以用于演员开场之前，也可用于演员独唱，具有渲染舞台气氛、描绘舞台场景的作用，与演员形成默契的配合，使观众身临其境。

三、结语

在特定历史条件下，男扮女角的现象是社会文化认知背景下的艺术再创造。随着“五四运动”时期“女性解放”思想的提出，女性演员再度登上舞台，通过呈现创新剧目使其逐渐摆脱了传统思想束缚下国人对于性别的差异性看法。因此，旦角之承袭相比过去有了更为顺畅的发展，现阶段在戏曲舞台上占有很大比重，这是一种社会文化思想的变迁与更新。随着社会的发展，女性地位不断上升，并且出现了越来越多以女性为主的大剧本，比如大家熟知的《秦香莲》《穆桂英挂帅》《花木兰从军》等，都从另一个方面见证了所谓“新女性”在社会群体中逐步拥有了一席之地，“她们”的粉墨登场不仅保证了剧目舞台化呈现的完整性，更是一种对于传统性别认知观念的颠覆，其行当的传承与传播路径也会更为丰富与多元。