马利亚什·贝拉《垃圾日》人物群像与恶之美学解读

符晓，孙雪

（长春理工大学文学院，吉林长春，130022）

马利亚什·贝拉（Máriás Béla）于1966 年出生于塞尔维亚，流亡至匈牙利，是匈牙利当代知名的音乐、绘画、写作的多栖文化人，因此在他的小说中除了浓重的“巴尔干元素”之外，还可以见到达达主义以及新表现主义等后现代艺术流派的粗糙、疯癫与解构特征。在小说创作中，他还乐于使用生活中所见的底层社会素材，对人性、社会的剖析贯穿他的文艺创作始终。《垃圾日》（Lomtalanítás，2004）是他的处女作，取材于他曾经入住的一幢公寓楼，用46篇小故事刻画了匈牙利“这个时代最典型、最古怪的一些角色”［1］2。贝拉以匈牙利的“垃圾日”习俗为题，姓名与门牌号为章节，用文字重建了这幢摇摇欲坠的公寓楼，将住户们的欲望、恐惧、美丽与疯癫、爱情与暴力扔到天光之下。

人物众多是《垃圾日》的突出特色，这也使小说成为群像小说。所不同的是，作者并没有以长河小说的模式和方法用大量的篇幅塑造人物，而是在相对短促的文本空间中塑造人物的鲜明特征，人物和人物之间并没有产生非常复杂的情感和社会关系，具有相对独立性，和纸牌极为相似。贝拉通过描写这些底层人物的怪异行径，将匈牙利社会以及人性深处的阴暗无情剖露，展示了匈牙利乃至东欧这个时代的众生相。因此本文尝试从人物形象切入，通过分析小说中的人物构成表征和生存样态，讨论该小说创作中的“恶”之美学，对《垃圾日》这部群像小说做出解读。

一、《垃圾日》的纸牌式众生相

关于《垃圾日》的命名，马利亚什·贝拉在中国版作者序中提到，匈牙利有一个名叫“垃圾日”的习俗。在这一天，每家每户的人们都会将家里不需要的“垃圾”扔到房外，供别人选取对自己有用的东西。而贝拉创作这部小说的用意也是一样，他用文字重建了一幢记忆中的公寓，将其中形形色色的人和事展示出来，任读者捡拾［1］3。为了呈现某种“无用性”，小说章节名称以住户的姓名和门牌号命名。每一个章节都是一道门，打开之后能够窥探每一个家庭的生活。因此，《垃圾日》这部小说的主要构成要素是复数的人物形象。

之所以说《垃圾日》表现的是纸牌式众生相，是因为小说的人物类型设置与纸牌极为相似。这些人物可以从他们最为显著的“异常”特质上大致分为四个类别：秩序破坏者、性取向异常者、精神异常者和边缘生存者。这四种类型对应了西方纸牌四种花色的象征要素。纸牌在14 世纪进入欧洲时按标准分为四种花色：剑、圣杯、金币以及叶子（棍棒），后来演变成梅花（club）、红桃（hearts）、黑桃（spades）和方块（diamonds）。四种花色在用于占卜中对应着四种元素：梅花对应火元素，红桃对应水元素，黑桃对应风元素，方块对应土元素，并各自代表着能量、情感、理智以及生存［2］。这些含义与《垃圾日》里的人物类型也是互相对应的关系，能量过剩是秩序的破坏，情感泛滥则是性行为的失常，失去理智变成精神病，无法存活便会坠落到生存边缘。《垃圾日》中每一种纸牌类型都存在对等的人物。比如，反对尼采大便抹窗的蒂沃道尔、为了房子杀死父母的水暖工以及连环杀人犯埃米尔等人属于梅花型人物，即破坏秩序的人。偷窥姐姐的小卢迪、扮演婴儿的大卫以及制造性爱玩具的塞巴斯蒂安等人就属于红桃型人物，即性取向异常的人。患有臆想症的卡塔、整天躲在密室的安迪大叔、有着战争PTSD 的芭比大婶和智障伊万等人属于黑桃型人物，即精神异常的人。而吃人为生的艾米大婶、无法行动的安努什大婶以及庭院内住着的流浪汉则是方块型人物，即生存边缘的人。上述人物在《垃圾日》中也存在其他和纸牌相似的特征。

首先，《垃圾日》中的每一个人物角色都是独立的，仿若纸牌可以单张存在。这里的独立是基于常人而言的独立，更近似于格格不入、与世隔绝。一方面，他们各自独立的性质体现在贝拉写作的结构安排上，即整部作品都是由一篇篇独立的小故事组成的。它们的标题格式都是“底层一号管理员”“二层四号艾米大婶”“二层一号小卢迪”这样的形式。在《垃圾日》中，就算是左右相邻的邻居，也过着完全不同的生活。就像底层七号小波莉和底层八号的蒂沃道尔一样。无人照顾的懵懂女孩在这样一个肮脏的泥潭中逐渐坠落，染上了悲哀的恶习。而蒂沃道尔则专注于动物保护、反尼采以及愤世嫉俗。另一方面，在文本的具体内容中，也可以见到其中的人物身上各自独立的性质。在这幢公寓楼中的住户，都不会主动、善意地参与到对方的生活中，他们少有的联系也是危险的、易碎的，而非寻常的社交关系。秩序破坏者通过伤害来建立联系，这种联系的两端是“加害者”和“被害者”。性异常人物通过性行为来建立联系，这种联系是扭曲的。精神异常者则活在自己想象的世界中，很少与外界交流。在《垃圾日》中的人物没有世俗意义上正常的社交关系，因此，从常人视角来看，这些人物都是各自封闭的存在。此外，贝拉在叙述自己的创作动机时曾说：“我在底层挣扎过……这些人的命运都不是报刊媒体关注的话题，顶多会被当成奇闻轶事、社会新闻而像马戏一样进行展示。”［1］5可见，《垃圾日》中所描写的是反常规的底层人物们，他们不仅彼此独立，还与世界独立。

其次，《垃圾日》中的人物像纸牌一样可以随意组合，这种组合是完全随机的。如前所述，他们之间没有世俗意义上的正常社交，但却存在着反常规的扭曲联系。正是这种联系使得这些人物三三两两地组合起来产生了故事。让卡塔发疯的“魔鬼”、同小卢迪玩耍的特鲁曼大叔、医生和窃贼侏儒……贝拉十分巧妙地运用了“人物再现法”，在不同人物的主要章节中插入了前文或后文存在的住户。其中最常出现的人物是卡塔，她首先出现在第六章“底层五号卡塔”中，贝拉对她的精神失常、臆想进行了描写。接着卡塔在第十一章“三层三号女舞蹈演员”中，作为女舞蹈演员的情人出现又离开，造成了女舞蹈演员失恋后的疯狂行径。之后她又出现在“洗衣房”这一过渡章节中，被管理员所强暴，还在“底层二号温德尔”“底层十号佩皮”等章节中出现。除了卡塔以外，公寓管理员因其职业的特殊性，以及他个人癖好的因素（色情狂、恋物和收集癖），在多个章节中也有所出现。这种手法从多个视角塑造了《垃圾日》中各色人物形象，既让他们之间自然发生互动，又以“互文”技巧完善了人物的多面性。

《垃圾日》中的40 多个故事像一扇扇门各自独立，打开之后能看到一个个小舞台，上演着各不相同的人生，正如纸牌一样各自具有不同的花色。各色底层人物生活在这个破烂的摇摇欲坠的公寓楼中，就像一副脏污的纸牌盛放在一个被人遗忘的陈旧的牌盒中。他们来回“洗牌”，产生完全随机的组合，碰撞出不同的火花。因此，他们以其独特的类型和生存方式，构成了完整的“纸牌”。贝拉通过描绘这些人物，刻画出了一副匈牙利底层社会的众生相。这些芸芸众生在难以想象的贫穷、混乱、肮脏和暴力之中挣扎存活，失去了作为社会人应有的保障和权利，可以说他们处于一种动物性而非人的，即“赤裸生命”的生存状态。

二、“赤裸生命”及其存在意义

“赤裸生命”概念来自于吉奥乔·阿甘本，在《神圣人：至高权利与赤裸生命》对亚里士多德和阿伦特的解读中，他提出了这一概念，并将它解释为“指代一种被剥夺了政治权利的生命”［3］。汪民安教授则认为，马克思主义意义上的“赤裸生命”指被同时剥夺了经济权利和政治权利的人［4］。当人不再拥有这两种权利，也就失去了作为“人”的权利，因此“赤裸生命”在社会学意义上就与动物等同。在《垃圾日》中，马利亚什·贝拉所描绘的公寓楼中的众生相就是匈牙利社会最底层的“赤裸生命”，他们失去了经济和政治的权利，受到双重的压迫，从而才活成了下水道中的阴暗动物。

首先，《垃圾日》中的人物都十分贫穷。这样的贫穷，书中以艾米大婶为极端典范。在“二层四号艾米大婶”中，贝拉写道：“住在这幢楼里的所有住户都非常穷……但跟艾米大婶相比，他们所有人都是富人。因为和别人不一样，艾米大婶连可怜的一点点退休金也没有”［1］。艾米大婶就是《垃圾日》中最为贫穷的人，她的背后代表的是无数无依无靠的拾荒老人。贝拉用最残酷的方式来书写贫穷——吃人。他将艾米大婶吃人的过程写得无比详细，写实性地刻画了一个魔幻残忍的现实场景。穷得只能每天偷挖野菜充饥的艾米大婶，从某一天起再也无法偷挖了，只能四处翻找垃圾桶寻找果腹的食物，最后为了生存她开始习惯吃人肉，甚至还和医院的解剖师结下了友谊。贝拉用他冷静的词句描述了艾米大婶的“动物化”过程：从一个社会概念中的“人”，变成了捡拾人类残骸的鬣狗或秃鹫。这种“动物化”的背后是对匈牙利社会保障制度的质问：一个没有工作能力的老人在这样的社会中竟然无法生存，只能沦落到“非人”的地步吗？而除了艾米大婶，这幢公寓楼中还有许多贫穷的人，他们或是做着最低廉的工作，被当成牛羊来驱使；或是根本找不到工作，只能靠出卖肉体、犯罪来勉强生存。倒卖仓库残次品赚钱的阿敏和娜达、酒店跑堂偌尔德和收银员贝尔塔都是马克思口中“被隐秘剥夺”的人。他们和别人付出了相同的时间和劳动，却无法获得相同的回报，只能苟活在破烂的公寓楼中。他们和艾米大婶所经受的贫困最终导向的是“一切的贫困”，表现为人性的完全丧失，即一无所有。

其次，《垃圾日》中的人物是没有政治生活的。在亚里士多德的观念中，政治生活指的是公共领域的生活。换言之，家庭生活在亚里士多德看来是完全动物性的，人为了繁衍、生存组成了家庭，因此只有参与到公共政治中来，人才能获得“有质量的生存”，即亚里士多德所言的bios。从参与家庭生活到参与公共生活，是政治权利的获得，是从“动物”到“人”的一次进化。因此，失去了政治权利的个体也就失去了成为“人”的必备因素，退化为“动物”，即“赤裸生命”。在阿伦特的视野里，人权是需要被保障的，人在政治框架中获得了一种权利保护，由此构成了超越动物的生存形态。但《垃圾日》中的人物，他们却并没有拥有相应的政治权利。一方面，他们中的一些人被剥夺了原有的权利，属于从有到无的转变。例如安迪大叔和芭比大婶。安迪大叔曾经是革命者，因此被政治迫害，失去了容身之所，只能在这幢公寓楼中苟活。而芭比大婶则曾经是战地的医护兵，却在战后得不到照料，整天沉浸在随时可能发生战争的幻想之中，在虚幻中实现人生价值。另一方面，《垃圾日》中的其他人甚至从未获得过这种权利，这意味着他们一直都未曾脱离政治上的“动物”生存状态。小波莉、小卢迪这类孩子就是这种生存状态的代表人物。他们从出生起就生活在这幢公寓楼中，没有人教会他们伦理道德和羞耻之心，而这是人参与政治生活所需要具备的最基础的属性。他们模仿这幢公寓楼里大人们的行为举止，最终都因为性行为的胡乱释放而被大人们暴力殴打，像流浪动物一样任人处置。因此在生命政治的意味上，这座公寓隐喻着监狱，它将其中的每一户人家都关在一个特定的铁笼子里，锁在家庭生活中，无法获得有质量的生存，退化成动物的形态。

这些作为“赤裸生命”而存在的人物，或独立或短暂纠缠，形成一个个“点”和“线段”，在一般意义上不构成故事情节的重要组成部分，但对于生命本身来说，却是无比真实的。因为生命本身就是偶尔断裂的非线性样态。无意义和随机性是人生的本质，世界是荒诞的，人的存在是一个发生于混沌和偶然的事实。这种生来就具备的自由属性，使得人的生命充满了荒诞和虚无的痛苦［5］。萨特认为，人是处在变化之中的时间性生物，因此人是由过去组成的，将来是不存在的，现在则是联系前二者的否定，实际上是虚无［6］。在这一层面上，马利亚什·贝拉在《垃圾日》中的创作，体现了存在主义哲学的根本观念。他思考的是人类的存在问题，生活在困境中的人们无法从日常的无聊和循环之中逃脱，只能逐步陷入泥沼。但比起提出人需要对自己的行为负有完全责任的萨特来说，贝拉更倾向于加缪，冷静地旁观和叙述这种荒诞和痛苦，以荒诞的叙述来对抗生活本身的荒诞［7］。

马利亚什·贝拉在《垃圾日》中，将40 多个底层人物一一细数，随机组合，形态千奇百怪，写他们的暴力、血腥、恐惧、焦虑、性爱和疯癫，像外科医生一样剖开了匈牙利社会以及真实人性最阴暗的角落，艺术化处理之后放在一个个玻璃柜里，展示给读者们看。这种在生活中对丑的素材的聚焦，文本中的冷静刻画，思考中对丑恶的挖掘，实际上体现的是一种主流审美之外的美学观念，是一种“恶”的审美特色。

三、《垃圾日》的恶之美学

在西方古典美学阶段，“丑”是以“美”的从属身份而存在的，创作遵循“化丑为美”的原则［8］。但“美学”在希腊文中，原指“感情、感觉”，因此不应该局限于美感，而应扩展到更广阔的范围中［9］。《垃圾日》中的丑恶描写，本质上就是“动物提醒”式的丑恶，通过对视觉厌恶的彻底尝试，包括身体残缺（截肢或受伤）、性偏差和脏乱污秽等，来提醒人类的动物起源特质，表现其中人物的“赤裸生命”样态，是一种“以丑为美”的审美特征［10］。

视觉厌恶来源于一般人看来无法接受的丑恶素材的堆叠，这正符合《垃圾日》的创作主旨：将“垃圾”摆放到读者眼前以供欣赏。小说文本中存在大量对于视觉厌恶的艺术化审美表达，具体表现为人物形象中的“恶”，以及客观环境中的“恶”。《垃圾日》中，人物形象的“恶”主要通过人物反伦理的行为或心理描写来表现，这种反伦理表现的极端形态之一是针对父母的暴力犯罪。如一层八号中为了获得遗产杀死自己父母的水暖工，除了对于金钱和性爱的生理（动物）欲望，毫无社会意义上人类应该具有的伦理道德之心。二层八号中因为童年父亲的侵犯虐杀自己父亲的“野兽”，在日常生活中披着人类的外壳，背地里却是一个被仇恨统治了身心的暴力狂、性障碍者。此外，这种反伦理还表现为性行为的极端异常。如底层三号强奸绵羊的温德尔，以及底层六号中喝精代替吃饭的玛雅。而客观环境中的“恶”则是以各种具体物品或抽象意象的形态存在于《垃圾日》中。前者最为典型的是各种秽物的描写，如涂抹大便辱骂尼采的蒂沃道尔，公寓满是尿渍的地面，尿床的大卫等。后者最为典型的则是卡塔精神世界中的“魔鬼”，或是一些孤魂野鬼的“魂灵”。尽管这里的“魔鬼”在小说中有一个对应的人物存在，即一层九号的“魔鬼”，但在卡塔的心中早已化作她痛苦根源的抽象表征。

由此可见，在《垃圾日》中，“恶”的美学存在较为周延的文本表征。归结起来大致体现为以下三点：第一，小说中塑造的大多数人物形象是粗鄙的、肮脏的、自私怪异的底层市民。二层四号的艾米大婶穷到吃人、底层五号的卡塔精神失常、三层四号的兄弟俩是少年杀人犯……他们无法正常生活，像一堆社会的渣滓和垃圾一样被塞在角落。第二，对于现实社会中常被忽视的不道德事实的诚实表现，也是《垃圾日》小说文本中的“恶”之特色。法庭指控《恶之花》之罪的时候，用了“现实主义”一词，而为他辩护的人则称“恶也有花神”“肯定恶的存在不等于赞同罪恶”［11］，《垃圾日》也是如此，所体现的是一种视角特殊的现实主义讽刺，而不是沉溺于猎奇恐怖的感官刺激。第三，《垃圾日》通常会以人物行动的细节来烘托出一种魔幻而真实的恐惧，呈现人物的生存样态。如管理员处理家里的鱼缸：“他从绿色的大鱼缸里把所有的金鱼捞了出来，统统倒进厕所马桶，然后将这颗头颅放进鱼缸，并用砖头在两旁支好……。”［1］5又如艾米大婶吃人类残肢的描写：“她取出一口平底锅，从骨头上剔下可以吃的肉，放进锅里，点火煮开。”［1］8虽然看上去极为不真实，但是却呈现出了典型的恐惧特征。

通过“恶”的美学的文本表征，《垃圾日》不仅向读者们提供了一个新鲜视角，从它出发揭开社会痂痕中的脓疮，还展现出了其对于“恶”独特的呈现方式。一方面，小说语言有着外科医生一般的冷静，就算是对于最暴力极端场面的描写也不会带有过多的主观情绪。这种客观、真实、冷静的叙述情绪是小说语言的一大特色，它在一定程度上像照相机一样将现实社会的痛苦和污秽摆在台前，更具有纪录片一般的冲击。另一方面，《垃圾日》又以多样的手法来丰富小说文本的细节内容，使得文本可以更真实、深层次地表现“恶”。这些手法兼具现实、超现实的风格，不局限于单纯的艺术化表现，一切指向现实荒诞丑恶的忠实书写。投射到文本中，可以具象为对丑恶事物的写实感官描写。丑恶源于人类的厌恶，而厌恶的原始起源在嗅觉、味觉和触觉。女人们的呻吟和叫喊，穷人们面临的饥饿和寒冷，上瘾者使用的酒精、烟草和毒品，是《垃圾日》中最为常见的感官描写对象。而且，这种真实社会图景式的创作思路还被贯穿到了《垃圾日》的文本结构的组织之中，从而产生了人物群像式特质。

《垃圾日》对于“恶”之美学的偏爱，源于作家贝拉本人的审美取向。1988 年，他同朋友组建了名叫“学者们”的先锋乐队，创作了诸多叛逆的歌曲［12］，在绘画领域，贝拉的画作主题囊括了许多对伦理的反逆，以及对宗教的解构。在文学创作之中，除了《垃圾日》，《天堂超市》（Egy Halott Naplόja，2006）《秘密生活》（Szabadkőműves Szex，2010）这两部小说以死亡为主题，用黑色幽默和荒诞的笔触，解构了在他人看来严肃而恐怖的死亡；《巴尔干野兽》（A Balkáni Tahó，2012）是一部自传体小说，主人公经历了真实的底层流亡生活；《疯人院》（Lipót，2007）则以精神病人为主题，描述他们的逃离、挣扎和生存。这种对于丑恶意象的偏好，极端化写作的表达，一方面来自于匈牙利1970—1980年代开始的文学转向，体现为以纳道斯·彼得和贝拉小说为代表的现代派极端化倾向，另一方面来自于1990 年开始的东欧剧变导致的现实景象［12］。

米勒认为，丑恶的感觉与思想、感知、认知及社会文化背景有关，在这种背景下，对于丑恶的感知和思考是具有社会意义的［10］。也就是说，描绘“丑”，有利于加强对于现实的批判。据译者余泽民言，《垃圾日》出版后，有一位老妇人打电话到出版社，想要帮助一下吃人的艾米大婶［1］。可见《垃圾日》所描述的故事不仅仅是一些艺术化的故事，而是和匈牙利的底层社会现实息息相关的。贝拉用他老辣的视角和选材、冷静客观的语言描述、独特的文本组织形式，以小说这个体裁，描写出了匈牙利现实社会乃至东欧现实社会底层人民生活的苦难和阵痛。正如艺术批评家古雅什·伽博尔对于贝拉画作的评价：“假如以后有人询问，我们生活在世纪之交怎样荒谬的世界里？看看马利亚什博士的画就够了。”［1］6让读者们直面真实的现实，从而悲伤、反思和痛苦，这就是《垃圾日》“恶”之美学的存在价值。

《垃圾日》从现实主义者的视角和独特的审美取向出发，无情记录下生活中最为残酷的底层社会众生相。小说赋予40 个人物巧妙的纸牌性质，一张张纸牌上独一无二的图案背后是各不相同的故事，既可以独立存在，又能三两组合。在这之上，《垃圾日》想要讨论的是更具哲学性和普世性的问题，即：现代社会中受压迫的赤裸生命，到底要如何才能像真正的人一样存活？对于这一问题，作者在文本中并没有正面回答，而是如一个新闻工作者一样，将事实摆在公众面前，让读者从中“了解一个世界，对它进行沉思”［1］3，把思考的工作交还给读者。