《中国奇谭》中的文化主体意象与动画电影新浪潮意识

高健

2023年1月1日，上海美術电影制片厂出品的原创网络动画短片集《中国奇谭》（陈廖宇等，2023）开始在弹幕网站“哔哩哔哩”（下文简称为“B站”）分集上映。[1]《中国奇谭》由《小妖怪的夏天》《鹅鹅鹅》《林林》《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》《小满》《玉兔》《小卖部》《飞鸟与鱼》等八部植根于中国传统文化与现实世情的动画短片组成，诸多青年影像创作者以动画的形式为观众讲述中国故事、呈现中国传统文化与美学的积淀。

播出仅数日，《中国奇谭》在B站的播放量就突破了1000万，豆瓣开分也超过了近20年来所有的国产动画作品。[2]在《中国奇谭》之前，获取观众如此评价的还是上海电影制片厂在20世纪八九十年代创作的一系列动画作品；而在《中国奇谭》中，11位动画导演纵览古今，从不同角度切入传统文化资源，创造出不同内容、形式、风格和情节之间相互独立的动画作品。这些作品在深刻的现实观照中体现着当下中国多元文化与社会生活，也展现出“厚积薄发”的中国动画创作正在兴起一波充满生命力的新浪潮。

一、转型尝试下的人民主体与现实观照精神

上海美术电影制片厂由被称为“中国动画事业的创始人”的万籁鸣先生（1900.1.18—1997.10.7）创立，其创立以来围绕传统题材展开的一系列动画创作不仅代表中国动画屡获国际大奖，其中的《九色鹿》（钱家骏、戴铁郎，1981）《天书奇谭》（王树忱、钱运达，1983）等佳作至今也可以代表中国动画创作的一流水平。[3]然而在最后一部取材于民间神话的《宝莲灯》（常光希，1999）后，固定的薪酬制度与市场转型的浪潮让上海美术电影制片厂的发展逐渐陷入停滞，动画创作也逐渐陷入低潮期。阔别三十余年之后，转型重生的“上美厂”再次植根于中国传统文化，以原创性的内容与观众重逢。不得不说，在如今动画创作“IP改编当道”的大背景下，上海美术电影制片厂这一拓展创作题材的开发视角，积极借鉴网络动画经验的转型尝试十分成功。在继承了上海美术电影制片厂传统题材与传统美学的基础上，《中国奇谭》大胆创新，其中的故事从古代史实到科幻想象、从乡土眷恋到唯美爱情、从生命母题到人性思考，纵览古今，连接现代生活与古典传说，立足坚实的传统土壤大胆展望未来，以集体创作短篇集的方式铺陈开一个极具中式想象力和审美魅力的“奇谭”故事集。

与上个世纪立足神话故事或民间传说的传统经典改编不同，“华丽转型”后的上海美术电影制片厂积极拓宽“传统创作”的文化空间，响应党中央提出的“以人民为中心，书写人民的喜怒哀乐和精神追求”[4]的创作导向，在动画创作中追求为人民的艺术，在现实生活和社会发展中积极寻找与传统文化、传统美学的契合点，主动拓宽创作视野，将创作内容从传统故事延伸向不同于经典故事改编动画的新领域。最终在《中国奇谭》的呈现中，可以看到不同创作者从各自角度出发对传统国风元素的解析与重构，转型创新后具有“中国性”的主题内容也赋予了传统故事全新的视角。在《玉兔》《飞鸟与鱼》中，“田螺姑娘”“嫦娥仙子”等中国传统的浪漫想象延伸至广阔神秘的宇宙，浩瀚无边的冰冷星系中，真实的人情成为维系人与人关系的独特温暖，天然纯真的传统美学倾向从容地从情节、场面和人物中流露出来；《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》与《小卖部》把创作笔触投向对现实生活的描绘，以丰富的意象——北方平原村落的香椿叶、花生、土地庙，北京老城区胡同里的小卖部、透明柜台里的一排排烟盒、店主身后货架上争取排列的饮料罐等展现出在地化的现实生活。这些作品在人民主体原则下找到了古典资源与现代生活的契合点，通过真实可信的人物自然而然地塑造出充满人情与烟火味的生灵万物。

作为最先来到观众面前的“排头兵”，於水导演的《小妖怪的夏天》在坚持人民主体、观照现实的原则中无疑交出了一份亮眼的答卷。年轻一代观众惊喜地发现其在“西游宇宙”中看到了作为打工人的自己，对小妖怪的共情点燃了这部全新动画剧集关注和热度，也为整个《中国奇谭》的项目开了个好头。《小妖怪的夏天》在基本世界观上延伸了上海美术电影制片厂系列作品中最具代表性的“西游宇宙”，但极富创意性地选取了唐僧师徒四人的“敌人”——想吃唐僧肉的妖怪手下为主角，讲述了一只小妖怪在唐僧师徒到达前几天的准备和对唐僧几人态度的转变。其英文片名“Nobody”，让人联想起近年来颇受欢迎的小人物叙事，例如英文片名同样是“Nobody”《无名之辈》（2020）等。为了让西游宇宙中原本的“配角”成为新的主人公，导演和编剧在现实观照下填充了极具现代生活特性的人物心理、层级关系等社会文化主题。在导演於水的访谈中，他特别提到影片与现实之间的关系：“我们讲的所有的故事一定跟现实是有关系的，要不然观众是不会爱看的……如果从这个逻辑去推的话，那一个妖怪既然在一个大王洞、一个系统里边，他又处于底层，那么他一定和大王洞里的其他妖怪有各种人物关系。这种人物关系下，我们可借鉴或者参考的就是人类世界的人物关系。这也是我的初衷，就是希望这个妖怪的故事还是能够和观众产生共鸣”[5]。《小妖怪的夏天》播出后很快凭借极为细腻的情感塑造以及极为独特的故事切入点引起了大众的热议。在影片中，与上级领导的矛盾以及家庭的温情成为填充人物主体的重要内容。在“工作”中，小猪妖离家跟着大妖怪打拼，在工作中认真负责、积极上进，但层级严格的浪浪山就像一家公司用不切实际的计划“迷惑”底层劳动者，创意和努力得不到关注反而被中层视为挑衅，日常工作中被“按在锅上摩擦”等情节都具有明显的现实指涉；在小猪妖的生活中，和妈妈偶尔的对话显示出家庭的温情，身为长子的小猪妖背负着全家的希望孤身打拼，妖怪妈妈一边念叨着他总是上火还不记得喝水，一边灌满他背上的小葫芦。这场戏在小妖怪紧张的事业线的叙事里表现出具有典型中国家庭、中国母子情感的关系，也更好地凸显出“职场法则”的不公。

二、中国主体与传统文化的意象表现

在中国传统文论中，“意象”指从形象逻辑的角度出发，在形象与寓意联系的“言象之辩”中发现的具有符号特征与形象表现，是中国传统文化“尚象”思维在审美领域的延伸。[6]《中国奇谭》大量运用能代表中国文化意味的图形、线条、配色等动画形式将实际情境和虚构情境转化为中国主体性的意象，在动画创作的方方面面表现出中国式的文化信念、对古典美学的现实解释与具有传统美学意义结构的建构。

中国主体的意象传达不可避免地要依赖象征符号和思想结构，这正是《中国奇谭》吸收和内化的部分。“表征是一个过程，包括概念和语言两个系统的运作，前者在经验与概念间建立等价物，后者在概念与符号间建构相似性……在一种文化内有效传播，并以社会惯例的方式实现信码的内在化。”[7]“意”鲜明的形象在解释性的传达中成其为表征，而且最终在观众之间引起广泛的联想和共鸣。《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》中，开辟了乡村与外界联系的“乡村巴士”，每天都在公路边站着，一边摇晃一边等车的“傻孩子”王孩儿和长辈口中住在庙里的“神仙”作为片名中提到的“主角”，提供了这则乡村生活散文诗中的主要意象。乡村巴士连接着乡村与城市，也是一种人世与“彼世”间的摆渡，转渡需要旅行的灵魂。日本电影《龙猫》（宫崎骏，1988）中的“龙猫”便能化身为一辆乡村巴士接小梅姐妹两个穿越精灵妖怪们的世界去医院看望母亲；《镰仓物语》（山崎贵，2017）中也有一辆沟通人世镰仓与“彼世”的列车，它与正常的列车重叠，民俗作家一色正和搭乘这辆沟通不同世界的列车走进了妖怪们的世界寻找新婚妻子，也见证人世间的别离。在《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》中，拴娃娃土庙里的神仙因家被拆而在夜里钻出了土地庙，年老目盲的三爷爷、传言中被后山妖怪吓破胆的王孩儿最终都搭乘乡村巴士离开了。在旁白中的成年人回望童年的目光里，巴士是乡村改变的初始，也因此被想象为驶向虚无的黄河列车，熟悉的人与物搭乘此车与此地诀别。在创作者的视野中，他们是被动地被“带走”，村里那些不被需要的、已经丧失生机的事物纷纷搭乘巴士离开，虽然令人感伤，也有一种纾解的意味，巴士将他们从不被需要的、衰颓的生命中解脱，展现出一名已经长大的乡村留守儿童在抒发着自己哀而不伤的后现代的乡愁。

第七集《小卖部》的故事舞台设置则在北京胡同中，水彩风格的画面结合分层绘制的基础技法，搭配京味儿十足的配音展现了淳朴的市井生活。《小卖部》的第一个镜头就从天空垂直移到地面，宛如北京人城市生活的切片一般：远景的高楼大厦、中景的朱红城墙与白塔以及近景中贴有翻新告示的小胡同被整合在同一画面中；小卖部老板杨大爷坐在藤椅上摇着蒲扇，数落在柜台里玩手机的孙子不肯找对象，又抬头感慨“这楼房估计连个腻虫团都看不着啊”。导演既没有悲戚也没有控诉，而是在冲淡平和的心态中接受了历史如四季交替般滚滚向前的事实，在浪漫的幻想中给予搬出破庙的神仙们一个新的居所，让那些被历史巨轮碾过的儿童和老人们的陈年往事与乡村巴士或旧房子产生新的情感关联。这两部故事缺乏真正神奇的、明显取材于传统神话或民间传说中的角色，例如《小妖怪的夏天》中的山猪精、鸟精或《林林》中会化形为人的小狼设定，但它们却紧紧与中国宽广土地上的实践相连，能唤起观众对真实生活的情感与记忆。“在修辞学领域，表征指的是演说中通过词语和图像唤起在场（Presence）鲜活印象的能力。在特定意义上，它意味着一种令事物敞亮、显豁并激发听众之想象的本领。”[8]从一系列具有普通人生活特性的意象表征中，观众也能读出创作者对一切朴素天然事物的留恋。家门口通往山顶的小路、草丛里的蚂蚱、胡同里敷着面膜烫了头的邻居阿姨、晒太阳的绿毛龟、“吃了么您”的亲切問候，还有居住在老庙里的精灵神仙，它们不单是为了“生产建设”或“子孙兴旺”而存在，而是与土地和人们生长在一起的表征。《小卖部》中的拴马石结结巴巴地感谢杨大爷劝住了那些要在胡同里违规停车的人，从此再也没撞过头；石狮子感谢他用抹布给自己擦头，从此头上冰凉舒爽。《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》中的小精灵与人之间和谐共生，会偷偷抬走乡邻端碗吃饭时掉落的蔬菜，在目盲的三爷爷做香椿芽拌豆腐时帮忙打下手。这些生活中司空见惯的景与物之所以成为文化意象，不仅在于其面面俱到地展现出生活的表面，更在于动画作品深处开掘一个个鲜明的形象，展现了民族、国家以及命运共同体下真切的在地化生活方式，成为动画与现实、时代生活与历史记忆间的沟通之桥。

三、中国一线动画创作中的动画新浪潮意识

作为上海美术电影制片厂阔别多年归来后的“正统续作”，《中国奇谭》通过丰富多元的中国文化意象，结合了动画的视觉表现与传统文化与美学，构造了这部凭借旖丽的中式想象力，几乎称得上“横空出世”的优秀动画作品集。在电影研究中，如果在一段时间内集中出现多位忠于艺术和现实，敢于通过艺术形式诚实表达自我，用电影语言大声申诉的优秀创作者，那么他们引领的创作与美学运动就可以称之为“新浪潮”，例如二战后的法国电影新浪潮，20世纪90年代的日本电影新浪潮等。而在动画研究中，部分研究者也借鉴了“新浪潮”这一名词，例如将20世纪70年代后期80年代初期，柴门文、大友克洋、高桥叶介、诸星大二郎等日本漫画家开启的动画创新潮流成为“日本动画新浪潮运动”[9]。这一时期的日本动画作品以更多元的表现形式，更丰富的漫画题材，更鲜明的个人风格展现出百花齐放、气象一新的状态。

在“日本动画新浪潮”的观照下，总时长不超过四小时的《中国奇谭》尽管还未能拥有如此巨大的整体体量，但多位创作者创新性地在中国民族文化与哲学的精神基础上展开创作，以传统手绘、剪纸、泥塑定格动画、水彩、素描与中国水墨韵味等形式，在动画这个媒介载体自由挥洒中国民族特有文化与哲学意趣的事实，仍然令人感到无比欢欣鼓舞。凭借极为风格化的叙事方式以及美术风格引起大量关注的《鹅鹅鹅》在主题上探讨人的心理变化。舒展万变的笔意下，导演以第二人称叙述，通过散点透视，套层结构等方式还原出了传统志怪小说《阳羡书生》中的飘渺虚幻之美。观众可以在第二人称视角中观看货郎的故事，也可以观察和阐释货郎所不能理解的“鹅山”世界规则：妖精化形、从口中掏出新的妖精、实物化为烟景等超出生存经验的现象同时存在于空间和时间之中，人心多变，幻中出幻。将过去和未来的事件融合在观影过程中，理解“中国志怪”之美。吸收了剪纸、年画和漆画等民间元素的《小满》采用明清时期小说插画的平面构图形式与剪纸动画的物质基础，以传统的朱红色为背景场景，在上面铺贴剪纸，在布局设计、空间处理上处处可见手工动画的灵巧；素色为主、人物服装晕染部分、彩色的剪纸图形与卷轴画式的运动轨迹相呼应，前景中遮挡画面的纸伞、红灯笼与圆形画幅的边框表现出对孩童梦境的窥视感，展现出孩童记忆中夹杂着奇幻神秘世界的现实生活，在剧情上赋予一定留白的想象空间。在导演采访中，《中国奇谭》总导演陈廖宇提到“中国动画已走过的百年里，有很长一段历史与上海美术电影制片厂重合。我们不是刻意为之，但确实秉承了上海美影厂老前辈们曾在短片创作上的精神和方法。很荣幸，最终的呈现效果是做了一桩向中国动画百年、向上美影前辈致敬的事”[10]。《中国奇谭》掀起了一场跨越古今的动画美学探索，在创作上既表现出对传统的继承，又做到了符合现代审美标准的传统资源转型。

结语

在《中国奇谭》前，中国许多传统文化与志怪故事被其他民族解构，以“他者”的视角融合到了“他者”的故事中去；在如今，以《中国奇谭》为首的更多优秀作品正在讲述“中国故事”的基础上对中国传统文化资源进行继承、解构和重塑，从新的维度赋予当代意义。在“大圣”的“归来”后，带着全新作品与观众重逢的上海美术电影制片厂力增传统题材在现实意义上的丰富性和本土性，让传统文化资源与时代命题进一步有机融合，并以现实主义的观照精神手法努力贴近现实生活、贴近普通人的人生，鼓舞和振奋人心，体现“中国一流动画公司”的深厚人民情怀与艺术特色。

参考文献：

[1]任晓宁，付宇轩.豆瓣9.5分的《中国奇谭》是怎样诞生的[N].经济观察报，2023-01-16（004）.

[2]贺玮.《中国奇谭》：一次本土动画的多元探索[N].中国美术报，2023-02-20（002）.

[3]杨晨曦.上海美影厂创作群创作思想的研究[D].杭州：中国美术学院，2016：3.

[4]范玉刚.“以人民为中心的创作导向”——习近平文艺思想的人民性研究[ J ].文学评论，2017（04）：15.

[5]动画学术趴编辑部.全方位对话《中国奇谭》首集导演！小猪妖为何打动人心？[EB/OL].（2023-01-13）[2023-03-15].https：//mp.weixin.qq.com/s/NEhSjFgGNXNnelZfIQh3rA.

[6]汪裕雄.意象探源[M].北京：人民出版社，2013：107.

[7][8][英]斯图尔特·霍尔.表征——文化表象与意指实践[M].北京：商务印书馆，2003：51.

[9]徐靖.青春燃烧：日本动漫与战后左翼运动[M].桂林：漓江出版社，2021：29.

[10]王彦.让国风“为我所用”是中国动画新百年真“王炸”[N].文汇报，2023-01-13（006）.