接受美学视域下《唐宫夜宴》的中原文化表达

摘  要：2021年河南卫视春节晚会的舞蹈节目《唐宫夜宴》以14位赴夜宴表演的唐宫少女的视角，分5小段，为观众展开了一幅中原文化的绝美画卷。这个节目为中原文化符合当今时代的表达提供了全新的角度和成功的范例。立足于在伊瑟尔读者本位的接受美学视域，从观众（读者）与《唐宫夜宴》（本文）的互动关系这一角度切入，着眼于本文结构、读者活动和启示这三点探究《唐宫夜宴》成功的原因。

关键词：中原文化；伊瑟尔；接受美学；唐宫夜宴

伊瑟尔的接受美学讲究在阅读过程中对文学作品和读者的关系进行剖析。“阅读过程究竟是怎么一回事？在这个过程中，一方面有一种被给定的、综合的本文形象在起作用，另一方面，这种形象只有在读者的头脑里引起反应才能产生效果”[1]197，由此可见，伊瑟尔尤其强调读者对于本文的能动作用。但是，他也提出本文要为读者提供一个发挥作用的结构和舞台。同时，《唐宫夜宴》属于舞蹈艺术，“舞蹈是以经过提炼加工的人体动作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”[2]由此可知，舞蹈艺术同文学作品一样，也需要構建合适的舞台提供给舞者和观众，以便舞蹈形象的塑造，更重要的是，满足读者的鉴赏心与审美心。而在《唐宫夜宴》这一舞蹈中，作为其最主要的灵感来源以及审美内涵之一的中原文化，在观众欣赏过程中得以成功表达。

一、舞蹈形象的“不确定性”

根据伊瑟尔的理论，文学作品的本文同其他本文的区别在于，它是用“描述性语言”完成的，是一种创造对象的本文。这种本文在“生活世界”里是没有确定对象性的，而是从生活世界里取来的素材创造自己的对象。但这只是一种相当粗糙的分类，要使文学作品本文的状态明确起来，还需要进一步意识到“一部文学作品的本文既不描述某种对象，又不创造上述意义上的对象，它最多也只是表达了对某种对象的反应而已”。这些不同的反应以不同的组合方式构成了一个我们似乎熟悉的世界[1]198。也就是说，文学作品的本文并不是对客观现实的直接摹写，而只是提供对客观现实的种种认识。进一步可以推论出，文学作品的本文具有其他本文所不具有的不确定性，因为人们不能将其与生活世界的状况相对应。舞蹈艺术同样如此，其所创造的对象一样具有不确定性。而舞蹈艺术所创造的对象就是整个舞台空间，包括舞者、音乐、灯光、舞台效果等诸方面。《唐宫夜宴》在舞台空间的不确定性构建上出类拔萃。这种不确定性的构建，给观众在观看过程中感知和理解中原文化提供了可能。

《唐宫夜宴》以14个舞者所扮演的唐宫乐佣的定格登场展开，以她们的视角历经博物馆“复活”、湖边嬉戏打闹和夜宴精彩表演三个场景，最后又以舞者的定格淡出结束。总体来看，《唐宫夜宴》由5个空间构成，博物馆、花园、湖边、夜宴和淡出。具体而言，作品得益于AR技术的运用，每个空间在自身内部又会形成多个空间分层。博物馆中的淡进和最后的淡出一样，都只是一个定格的画面，只能分成台上的舞者和后景的星空夜景两个空间层次。但是，前一个是舞者在星空下现身，后一个是她们在星空中隐去。舞者的缓慢进场与退场为观众的欣赏提供了很好的引导。前虚后实的处理让观众在相似的两个场景中可以产生截然不同的反应。对于进场，观众或是产生走进历史之感，或是生成故事开始之感，或是升腾起期待之感等。退场则为观众提供了产生历史散去和历史继续两种完全相反的感觉的可能。两个层次便足以构建出充满“动荡”的空间，而中间的博物馆游历、花园穿行和夜宴表演这三个更为丰富的自然场景可以构筑出更为“不安”的空间。《唐宫夜宴》的创作者利用AR技术，在后景主要以古画作为主背景，而在前景添加错落有致的画轴或文物。唐宫少女们于舞台上穿行其间，与前后景形成一个三维场景[3]80。以博物馆场景为例，后景以《簪花仕女图》为主背景，前景则点缀于河南出土的妇好鸮尊、莲鹤方壶、贾湖骨笛等文物。唐宫少女们于画作和文物间穿行的画面在不同观众眼中可能产生不同的感觉：或是少女于画作中走出在博物馆打闹，或是少女于博物馆复活走入画作，或是画作也是博物馆藏品的一部分，少女们复活后于博物馆穿行。通过这种前中后景的叠加，现实的舞台被无限延伸，整个场景在观众看来仿佛一个不断展开的“画轴”。这一画轴空间包含四个层次：舞蹈的实际空间、文物与古画结合搭建的虚拟空间、舞者和文物以及古画组成的空间、观众和影像组成的观演空间。或虚或实的四个小空间互相作用，虚实于其间互相渗透，在模糊它们虚实边界的同时，也可以赋予观众一种真实与虚幻交织的观影感受。实际的舞蹈空间在观众眼中会成为非真的拟象，但梦幻的画轴空间中的少女们又会为观众呈现出真实的表演。虚实互渗，一个不确定的动态空间形成。伊瑟尔认为，当读者在本文所构想的世界里漫游时，他赖以对本文所提供的事物作出判断的只有其自身的经验。而“不确定性提供了将本文与自身经验以及自身关于世界的观念联系起来的可能性”[1]199。在《唐宫夜宴》这个不确定空间中，中原文化蔓延其中。无论是实际的文物古画，还是整体的大唐盛世氛围，无一不带有明显的中原文化印记。

二、观众填补空白的活跃性

“文学作品只有通过阅读才能获得生命力。”[1]197不确定的舞蹈空间搭建完毕后，观众的观看使其获得生命力，即存在意义的必要条件。《唐宫夜宴》吸引观众观看以及留住观众，让他们“二次阅读”的利器不止所创造对象的不确定性形成了即将到来的东西这一点，更在于“形成对于即将到来东西的期待”。一千个读者就有一千个哈姆雷特。观看表演同读书一样，不同的观众对于充满“期待”的表演会有不同的反应，也就是不同的观点。伊瑟尔指出，“文学作品的对象只有通过本文将各种不同的观点展开才能形成，这些观点逐步创造出对象，同时又使这个对象对于读者的观念来说变得具体”。借用英迦登的概念，这些观点可以称之为“模式化观点。”[1]200而每一个模式化观点通常只能在某一方面起作用，所以它在文学作品对象的具体化过程中，会遗留新的、需要确定的方面。换言之，在“模式化观点”间出现了某种空白，这种空白产生于互相冲突的观点的确定性。观众在观看《唐宫夜宴》时，会形成多种多样的“模式化观点”，而这些观点使得多重不确定的三维空间以及每个空间层次之间出现大量的空白。也就是同一观众的不同观点以及不同观众的不同观点之间互相冲突，使得对于他们自身而言确定的观点，放之于影像之中就变得无法确定。这些无法确定的部分就是空白。而期待就是本文对读者如何填补空白和填补之后的状态的“事先意向”。期待在文学作品的本文，对应《唐宫夜宴》这一影像中几乎很少被真正地实现，那么观众便可以不断地“参与”到影像中。也就是说，这种空白给观众以阐释的自由和对《唐宫夜宴》作出不同方式的适应提供了可能性。影像的期待为观众的参与提供了一种可能性，而观众则“通过消灭这种空白，读者于是利用空白提供的想象的余地并自行恢复了各个观点之间没有明确表述出来的关系”[1]200。观众观看《唐宫夜宴》以及参与其再创作活动的积极性越高，越有利于《唐宫夜宴》里中原文化的表达。从以上的论述可以得出，如何产生更多的空白是调动观众观看积极性的关键；而要做到这一点，让观众产生更多互相冲突的确定观点就至关重要。

前文提及观众在观看《唐宫夜宴》的过程中，对其所创造的对象要作出判断，必然以自身的经验为基础。也就是说，这种自身的经验是观众产生观点的条件之一。《唐宫夜宴》以正面认同和反面挑战观众经验两种手段，来激活观众调动他们自身经验进行观看的积极性。首先是回归生活，让唐宫少女们的整段表演充满生活气息。好奇又兴奋地欣赏文物、湖边戏水、排练迟到等，这些生活化的戏剧场景给历史感厚重的文物和庄严肃穆的宫廷注入“生命力”，让它们真实而又“接地气”，从而使观众在表演中找到现代生活的缩影。利用这种同理心，《唐宫夜宴》成功地让观众与文物之间的距离缩短，从而更能诱发观众对文物的兴趣，引发他们对文物的欣赏。同时，巧妙利用传统节日的文化氛围。实际生活里的古画与文物因时间的洗礼，已经不再鲜艳，但创作者在虚拟成像时重新点染色彩，让中国传统画作和出土文物重新焕发生机。而且，在构筑宫廷风貌时，背景色也多为醒目的红、黄。鲜亮的色彩在中国人传统的文化心理中本就多与喜庆的节日氛围相联系，再加之以富有节奏感的古风配乐，整個舞台氛围热闹繁荣，与春晚阖家欢乐的节日氛围巧妙融合。观众对传统节日的情感共鸣产生，这样也就更容易激发他们对文物画作的审美心理。中原文化便也在潜移默化中被观众所接受。但是，《唐宫夜宴》并没有满足于只给观众提供肯定性观点。古典舞在人们的传统认知中多是柔美典雅的，但《唐宫夜宴》中的舞者手持琵琶、横笛、排箫等唐朝古典乐器，舞蹈动作却调皮轻快，尽显少女灵动[4]。另外，创作者没有一味迎合观众的审美心理，利用塞海绵的唐俑服侍、口塞棉花等方式重现了历史中唐代女性丰腴的身姿。以对唐朝以胖为美的审美观念的坚持，挑战当今越瘦越美的病态审美。对观众经验的挑战非但没有激起观众的逆反心理，反而因为提供了更多新鲜的“透视角度”，让观众能够产生更多不同的观点[3]83。各种观点得以互相碰撞，彼此冲突，空白便在此之中产生。这些空白又会吸引观众继续将自身经验投入影像中，观点再次碰撞，空白再次产生。这一过程基本上是一种诠释的循环，观众便在其间不断投身于填补空白的活动中。

三、对如何表达中原文化的启示

《唐宫夜宴》虽然是河南卫视推出的，以唐高宗李治和武则天在洛阳上阳宫设宴为舞蹈背景的节目，但创作者却没有局限于洛阳这一地理空间，而是辐射周边，立足于中原，建立了一个以河洛文化为代表的中原文化的整体文化空间[3]81。在《唐宫夜宴》中的许多文物都是出土于河南等中原地区，并且收藏于河南博物馆中，可以视作中原文化的物质文化代表。而夜宴上唐宫舞者“翩如兰苕翠，婉若游龙举”的舞姿，以及蓬勃大气、纵横宏伟的配乐则体现出中原文化整体统一、稳固繁荣的特征。《唐宫夜宴》看似只是描写了14个唐宫乐师的一次普通的夜宴表演，可就这一个大唐盛世的小画面却足以承载广阔的中原文化大生态。可见这一曲舞蹈的内在是动态的、鲜活的，而这一切都是观众在观看过程以及事后的回忆中感受出来的，并最终被接受的。如何表达深广厚重的中原文化，《唐宫夜宴》作出了一个完美的回答。那便是从中原“大文化”这一坚实的土地中汲取营养，然后选取其中富有代表性的“小文化”，再辅之以现代技术，创作出符合但又不过分迎合观众审美倾向的作品。这样的作品才能在遇到观众的时候吸引其欣赏，激发他们的想象力与再创作的动力。同时，能够历久弥新，保持作品自身的生产力。这一切都与伊瑟尔的接受美学理论的一个很重要的观点相契合——“本文与读者的会合造成文学作品的存在，而这种会合却无法被准确地指明，它必然始终都是游移的……”“正是作品的这种游移性造成了作品的动态本质，而这又是作品发生影响的先决条件。”[5]在当今这个以市场为主导的社会中，中原文化要进一步传播是不得不“出圈”，贴近社会，走向大众的。在这种背景之下，伊瑟尔的接受美学理论对于中原文化的发展是非常有借鉴意义的。让观众从被动的受众转变为媒介内容的生产者，调动他们参与文化创作和再创作的积极性，这是发挥文化的社会整合和社会导向作用的必要途径。与中原文化相关的创作要给予观众参与的主动权，那么自身所蕴含的中原文化就必须更丰富、更凝练。总而言之，在立足于观众角度的基础上，正确处理好作品与观众的关系是让中原文化进行成功表达的关键。

除此以外，在这个快速发展的信息时代，要想引起大众的兴趣，获得更高的社会关注度，就必须要突破自己的“小圈子”，即“出圈”。“与以往围绕二次元、饭圈粉圈等青年亚文化出圈向主流文化靠拢的目的不同，文化融合未来的发展趋势是让传统文化突破自身壁垒，在青年群体中获得共鸣和认可，以建构社会中坚力量对民族文化的认同。”[6]48而文化得以融合的一个关键要点是“媒介内容在不同平台的流动”[6]48，在这一点上，《唐宫夜宴》也表现出色。节目组在电视这一主宣传平台的基础上，积极拓展网络这一更大且更符合青年群体喜好的虚拟宣传平台。目前我国最大的社交平台之一——微博成为打响《唐宫夜宴》出圈的第一枪。随后，其他媒介平台，包括各路官方媒体和自媒体，迅速跟进，彻底点燃了《唐宫夜宴》热。在互动性和平台流动的处理上，《唐宫夜宴》显然交出了一份完美的答卷，值得从事中原文化传播与发展的相关创作者们学习与借鉴。

参考文献：

[1]伊瑟尔.本文的召唤结构——不确定性作为文学散文产生效果的条件[J].章国锋，译.外国文学季刊，1987（15）：196-208.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2015：180.

[3]杨康恩.《唐宫夜宴》系列节目的审美与文化表征[J].东方艺术，2021（5）：80-84.

[4]贺登茹.浅析地域文化影视作品《唐宫夜宴》的创新之处[J]. 视听，2021（9）：48-49.

[5]伊瑟尔.阅读过程：一个现象学的方法[J].肖明译.当代电影，1988（5）：60-71.

[6]蒋金韵.融合文化视域下传统文化节目如何实现突围——以河南卫视《唐宫夜宴》等文化节目为例[J].视听，2021（11）：48-50.

作者简介：黄然，郑州大学文学院文艺学专业硕士研究生。

编辑：姜闪闪