外师造化，中得心源

摘  要：中国画创作应如何创新这一论题，一直以来都广受艺术工作者的关注。中国画创作早已将写生作为基础，并结合艺术家的个人风格，创作出与传统中国画相异的“新式”画作。“外师造化，中得心源”，则是古今艺术家在艺术创作时所遵循的信条，通过与内心感悟的融汇，从而形成自身独具风格的绘画语言。西南地区卓有成就的山水画家中，陈航当属其一，他在中国西部写生的多年经历中，形成了独具个人魅力的绘画风格，同时还对传统中国画有了新的阐释与创新表达。

关键词：中国画；陈航；写生；创新

一、中国画写生与陈航的写生观

在中国画写生创作中，初学者基于对传统中国画的临摹，不断丰富自己的人文素养和底蕴，才能从大自然中去找寻绘画中的灵感，再结合主观情感、绘画技巧、审美趣味等进行中国画创作。正如“外师造化，中得心源”的理论也是古人对山水画中写生的重要性的强调。山水画创作来源于对大自然的师法，这要求学画者必须走到室外，在写生中去感受自然的规律，感受画与现实的联系，汲取绘画灵感，获得艺术感悟。五代时期，荆浩时常到大自然中去进行观察体验，观看千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”[1]。从“遍赏”到“如其真”的过程，就是传统山水画的“写生”过程。正如石涛那句“搜尽奇峰打草稿”，而“搜尽奇峰”是明“乾坤之理”，识“山川之质”；而“打草稿”是知“笔墨之法”，得“山川之饰”，也就是“懂妙理”与“用苦功”的结合[2]。

陈航先生的写生观就是这二者的有机融合，在他的大学本科阶段，通过对大量古代画家作品的研习，为之后的写生打下了坚实的基础。一边不忘古人对于水墨的巧妙运用，一边深受近代画家李可染“为祖国河山立传”观念的影响，游历西部地区长达三十余载，其间推陈出新地将西北山水与水墨相结合，掌握了自然地域与笔墨程式之间的融合规律，创造出大量关于西北风景的作品。陈航先生还将自己对于西北地区真挚的感情融进了他的每一幅作品中，可谓是真正做到了融情于景、情景交融。绘画题材以游歷途中的所见所闻为主，作品体现出强烈的西部风格和西部人文情怀，陈航先生显然已成为中国西南地区卓有成效的山水画家之一，他在中国画上的造诣与创新不仅表现在外在形式上，也蕴藏在他的笔墨技巧之中。

黄宗贤在谈到对陈航山水创作的思考时，认为陈航在水墨艺术创作上一直秉承中国传统“师造化”精髓，用自我之眼、之心、之手去体察与表现自然、生活中富有生活意趣和生命情态的景象。在他看来，源自西方学院写生的方法并不能取代中国传统“意境”生成之道。景由心造，情随景动，笔随情游，墨由心出，心境与物象际遇而生发出审美意象，乃为中国画创作中不可丢失的艺术态度与精神[3]。

二、陈航的“去题材化”创作

古有南北宗论，今有西南、西北区域之分，在取材方面以西北山水为首的当属长安画派，以赵望云、石鲁、方济众、何海霞等为代表。他们在题材上将目光投向西北，但笔墨图式上仍是以继承遗产，即使在敦煌壁画中也是符号化的表现。西北地大物博，不止是自然风光独当一面，其对外的独特性、强烈的民族性、地域的原态性都是不可复制的宝藏，而交流上的封闭性恰巧保留了这些特征。因此西北山水的革新空间和程式突破可能性极大﹐其神秘独特的异域色彩和藏文化让一批又一批的文人雅士将眼光投向西北，而陈航就是其中之一。

陈航先生的大量创作都诞生于西北地区，也有在西藏、敦煌一带久居的经历，其间感受当地的自然风光、感受人文情怀，可谓真切地扎根在了那片给予他灵感的土地上。其间，中国画《又见甘南》（如图1）就是在甘南的旅途中所创作的，画面由八幅不同的场景组合而成，所画即所见，其中有描写农家茅草垛的萧瑟，也有描绘白石崖寺的施工场面，还有将王夏高速也绘于其中……这时画面的风格已不再追求传统山水画中的气势浩大，而是将着眼点立足于身边能看见的一切，陈航先生在访谈中还提到：“一切事物都可以作为绘画的题材，不应为题材的选择而去绘画。”他的作品也正是这样呈现的，图式中多为瞬间性的画面捕捉或临境式的写生，购于市集的瓜果蔬菜、正在施工中的塔吊、炉子前打盹的小猫、毯上堆放的僧袍……作品《河西风》（如图2）《桑耶僧房》（如图3）皆是这样的体现。黄宗贤也曾谈到：“在陈航的作品当中，我们看到的更多的是传统水墨艺术少有的城镇一隅、寺一角、集市一景，乃至于普通的生活器具、蔬果、植物、西北的市井生活图景以种似乎是‘零碎化、‘片段化、‘随机化的面貌呈现在他的作品中，在一种零距离式的关照与表现中，大西北特有的景象与清新的气息，跃然于宣纸之上。”[4]这样的绘画形式无疑突破了众多画者对传统中国山水画题材的一贯看法：对大自然中高山、瀑布、亭台、楼阁等的描绘，转而将可见之物都尽数当成绘画的内容，并施以笔墨技法展现出来，可见传统中国画的单一惯性取材并没有对陈航产生限制，“不以物役，不以法拘”以“出‘奇制胜”。这也就是陈航先生一直强调的“去题材化”，在题材上的“变革”也是中国画创作革新的方式之一。

陈航以物象为打通精神世界的经络，在母体的选择上摒弃大好河山、阳春白雪的壮阔或美好的图式，远离普世美感的主流，无论是“大漠孤烟直，长河落日圆”的辽阔之感、“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的壮烈之情，还是“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”的落寞之境都几乎不再描绘，也并非以猎奇而“奇”，更多地选择“入世”原则“观照”原生状态下的西北，这些平时生活中司空见惯的场景，在国画题材中较为少见，不加粉饰的生活现状，不仅示观者西北样貌，其风土人情、发展现状、精神面貌均能从中寻得迹象，偶然随性中还原了最真实的西北，而真实往往最能直击内心，更胜幻境。于陈航而言，这种广泛、纯然、质朴的表达中饱含着强烈地象征情感——陈航的“西部之情”。

三、陈航的笔墨运用

戴明贤先生曾言：“一切艺术在漫长的形成、成熟过程中，总会结晶出一套公认共识的审美尺标。”[5]陈航先生在西部游历中所凝结出的精华就蕴藏在他的笔墨世界中。他的绘画创作以传统笔墨技法为基础的同时，也加入了西部地区独特的特色，对焦墨法和线条的运用是他作品中的两大标志性艺术语言，同时，也是他创新实践区别于其他山水画家的独到之处。

（一）“焦墨法”的运用

中国画中最强调的就是对笔墨技法的运用，“若把笔法比作‘果核，那墨法就是‘果肉”，陈航先生曾这样谈到。这足见陈先生对于传统笔墨的重视。这个比喻形象而又贴切，墨法包裹着笔法，在笔法纯熟的基础上，用墨的技巧才能得以展现，也强调了笔墨二者之间的密切联系。正如清代画家石涛的一句名言，“笔墨当随时代”。这种艺术思想不仅是对中国画发展问题的深刻讨论，也是对中国画笔墨创新理念的探索。在陈航先生的西北题材的绘画中，焦墨法的运用是他绘画中对传统山水画的又一创新。

焦墨法虽不是陈航原创，但他对于焦墨法的创新表达却是史无前例的。“焦墨”对于西北地区图景的表现可以说再好不过了，西北的山川、飞扬的砾石，用焦墨法表现西北地区苍凉悲壮、雄伟壮阔的景色也是完全契合的。在大量的写生创作中，陈航先生对焦墨法的认知又有了新的感悟：他认为狭义上的传统焦墨画法单纯地以“笔枯墨少”为原则，以不往墨中加水的“黑”“纯”“厚”为“焦墨”，以运笔快慢、取墨多少去区分墨色浓淡。广义上的焦墨应该是指单一墨色的表达，只要同一层次中不变换墨色，有浓、淡之分，渴笔为之，亦是焦墨。在作品《冈仁波齐》（如图4）中，金字塔型的山峰以线为主要表现方式，以示山峰的锋利和陡峭。在终年积雪的雪峰上，画家在山体部分施以朱砂等明艳的颜色，以示冈仁波齐在阳光的照射下闪耀着奇异的光芒，并呈现出一种庄严肃穆之感，画面下半部分用枯笔笔根皴染出云层，在云层底下是正在前行的朝拜者，表现出朝圣中的苦难与不易。在笔法、墨法上，先以淡墨打底或重墨勾勒完后积染，以点、染、皴丰富画面中的墨色变化，笔法中其浓助采、其淡显润、其燥造势，整体协调、层次分明、不腻不涩，颇有儒家中和之道的内核。传统的焦墨山水画几乎不施色，厚重的焦墨画风与色相容易产生污浊、浮躁之气，但画家此处将焦墨与线条美的特点相结合，并以藏式色彩皴染，凸显西部异域风情。

陈航先生对于焦墨法的新的诠释与活用，不仅是他在艺术实践中的创新成果，也是赋予焦墨法在中国画里新的拓展和延伸，丰富了山水画中墨法的程式表达，给予了广大画者关于突破笔墨程式化的启迪。艺术本就应该在永不枯竭的泉流中，创造出鲜活的生命力。

（二）线条的表达

中国传统绘画中的“线”可以追溯到魏晋南北朝时精于佛像人物的曹仲达，他笔下的线条纤细而稠密，人物的衣纹似刚从水中出来，紧窄而贴身，因此他的线条风格有“曹衣出水”的美誉。唐代画圣吴道子所描绘的人物衣饰则呈现出被风轻轻吹起的动势，以此概括出“吴带当风”的线性风格特点。“线条”蕴含着艺术家的感情与艺术张力，它作为一种符号化的形式将个体与物象相结合。陈航认为“线”都有其禀赋，如灵秀、醇厚、稚拙、静谧、坚毅等，这些特征主要依赖艺术家对于自然的领悟，并靠后天努力施展。不论是写意还是工笔，“线”的生命性乃中国画表现的至高美学法则。

陈航关于线迹的表达，还有两种特别的笔法。一是化直为曲，将原本应以直线表达的用弹簧般的波浪线替代，这种趣味可爱的表达多用于建筑，其在2015年所作的《巴斯教堂》（如图5）：教堂两侧的线条本是坚硬且重要的承重线，矗立在土地上，但画家在这里将其处理为波浪线，大大削弱用直线表现教堂的严肃感和冷清感，反而增添了一丝柔和，拉近了建筑物与人们的关系，仿佛人们常去教堂朝拜，已和教堂变得极为亲切。同时，也改变了观者对教堂的严肃、生硬、冰冷的刻板印象，拉拢了观者与画面之间的距离。二是一种自创皴擦笔法，用枯笔笔根“擦”“涂”“刷”出大量的飞白代替传统皴法，这种方式可以说在笔法中是相对忌讳的用笔，陈航不拘绳墨，大胆将其活用，以燥衬润。《爱丁堡远眺》《帕米尔》《阿里》（如图6）就是这种方法的极致运用，画面中呈现出树木的苍劲与饱经风霜的年代感，西部山岭特有的苍茫、萧瑟、燥涩之感。在陈航先生的部分人物画中也有此种方式的创新运用，在陈航的西部见闻“图志”中，多数作品以小尺幅为主，作品《八美七月》（如图7）就是在边长仅有50厘米的正方形宣纸上所绘，整幅画面中除了印章的红色以外再无任何色彩，仅用墨色的变化还原出画面的韵味，描绘的是画家捕捉到一群藏民正在舞蹈的场景，画面呈斜角构图，左下角以观众的视角，勾勒出正在围圈跳舞的藏民，犹如速写的形式，高度而形象地概括出人物的动态，渲染出热闹、欢快的动态场景。从线条中可以看出笔法与墨色的变化，枯笔、渴笔法的运用，使画面留下大量飞白，与湿墨、浓墨在色彩上形成鲜明的对比，虽不比画山画树时笔法的狂野，但依旧达到了在空间上所营造出的灵动且多变的特点，让画面整体层次富有变化。这也是陈航先生在其个人特色上特别重视的一点，用线条表现美的同时也不忘笔法与墨法的运用。画面中所呈现出的墨迹、墨点、墨块，则共同构成了点、线、面的和谐统一，让人感受到如有五线谱般的“点线共鸣”，提按顿挫早已谙通于线中，整个画面富有强烈的节奏感和韵律感。

陈航在《关于“新”与“旧”的断想》一文中总结道：“要在中国画创作上有大的作为，就必须去进入到中国画的艺术规则之中，在规则中聆听外来之音，同时渐渐形成风格，才是摆脱“新”“旧”困扰的有效途径。”[6]陈航的每一张画作中，无不对“线”是倾注了情感的，这种情感中，有身处于西部的精神力量加持，也有自身先天的秉性品格、后天學识修养的潜移默化，其中，陈航先生关于线条的美的探索中彰显了其率然、豁达、坚韧又不拘一格。

四、结语

陈航先生通过在西部游历中的写生实践，在创作题材、表现方式、笔墨用法等方面进行创新，表现西部独有的风景、人文，让我们从他的作品里也感受到了时代的痕迹，将传统中国画的技艺与现代风格的巧妙融合，既是对传统中国画笔墨精神的传承，也是对新时代中国画创新路径的探索，同时还传播着西部文化与精神。在新的文化语境下，他于万千题材中着眼于西部山水、景物，以小见大的绘画风格，“万物皆可成为题材”的绘画理念，将他与同时期的艺术家相区分，这不仅仅是因为他对于西部地区有特殊的情感，还有精湛的技艺与永不枯竭的创作源泉和活力。还记得陈航老师在接受我们采访时谈到他退休之后仍会继续前往西部地区，扎根于那片他深深热爱的土地，继续散发他的光和热，在陈老师的身上，我还看到了一种活到老、学到老的积极人生态度，将这种热情与活力带进艺术创作中，使艺术展现出不息的生命力。在陈航老师的绘画中，我们不知道其绘画风格还有何种改变，这是陈航老师自己也不确定的事儿，但能确定的是，陈老师在艺术上不断创新的坚定信心和不畏风格变化的勇往直前的精神。细品陈航先生的作品能学到的知识实在太多，由于笔者能力有限，未能将其中奥秘尽数解读，还需要今后不断丰富自己的学识与文化素养，从陈航先生的作品中必定有新的感悟。

参考文献：

[1]李以良.妙造自然——浅谈山水画的写生[J].美术观察，2022（4）：142-143.

[2]王伯敏.黄宾虹话语录[M].上海：上海人民美术出版社，1978：45.

[3]黄宗贤.淡然中的激情平实中的超越——关于陈航近年水墨艺术创作的思考[J].美术观察，2014（6）：43-49，161.

[4]晏子语.陈航绘画的精神世界[D].昆明：云南艺术学院，2021.

[5]陈争.书画艺术的价值取向[J].当代美术家，2015（4）：68-71.

[6]陈航.“新”与“旧”的断想[J].美术观察，2000（6）：26-28.

作者简介：聂莎，西南大学美术学院硕士研究生。

编辑：宋国栋