诗意现实主义的眷恋——《隐入尘烟》中“土”的符号语言及其所指意义与象征

□李婧怡

李睿珺导演的电影表达着自己独特的乡土情怀，以悲悯的姿态凝视乡土变迁，以底层关怀的温情表达乡土的断裂感、乡土社会的现代性困境。《隐入尘烟》延续李睿珺以往的创作风格，讲述西北一对弱势夫妇相依为命、相互搀扶、彼此救赎的故事。导演不断在银幕话语空间当中探索与构建西北乡村的叙事空间，影片成功入围第72 届柏林国际电影节主竞赛单元，对新时代中国电影与中国故事的持续性探索有着重要的参照意义。

《隐入尘烟》通过个体命运的悲哀观照到西北甘肃张掖的农村现实。影像风格呈现的是“白描式”的景观书写，农村写实主义的创作风格使得影片的细节有现实的骨感。同时，导演风格化的镜头语言让影片呈现出了乡土的浪漫与诗意。在甘肃方言的独特曲调、黄土本色的滤镜下，在沉稳的叙事节奏与朴实真挚的情感表达中，《隐入尘烟》中的农村画面缓缓展开。

生存基础与农民身份建构：靠“土”而生的人

“边缘”农民身份烙印群体的非边缘性。黄土坯垒成的屋子，一望无际的沙丘，人烟稀少的戈壁，甘肃河西走廊及当地村落的样貌在影片的长镜头中慢慢呈现。马有铁、曹贵英及其他当地村民的群像也通过颇多细节表现了出来。他们是现代化和城市化进程中暂时被社会主流文化“遗弃”的边缘群体，是被现代与传统裂痕隔开的“失语”者。

然而，《隐入尘烟》中被印上“边缘”农村身份烙印的人，在我国人口数量上并不该被视为“边缘”群体。据统计，中国农业人口数量有五亿之多，是相当庞大的群体。《乡土中国》中讲：“从基层上看去，中国社会是乡土性的”，[1]被贴上“边缘”农村身份烙印的群体事实上具有非边缘性，而当今银幕上展现他们的并不多。“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”[2]我国银幕上需要出现农民形象，需要呈现其生存、生活、情感、困境，反映这一群体的现状。

中国电影史不断发展，农民身份的建构有了不同的变化。新中国成立前，通过苦难的承受者与反抗者建构农民身份形象，譬如《春蚕》（1933）《中华儿女》（1949）；在新中国“十七年”电影中，主要通过国家建构，有追随理想信念的农民，也有被党挽救的落后分子，譬如《女社长》（1958）；上世纪80年代改革措施实施，以守旧派农民与新制度带头人对比建构农民身份，譬如《陈奂生上城》（1982）《咱们牛百岁》（1983）等；上世纪90年代农民温饱问题初步解决，个体民主意识开始觉醒，通过捍卫尊严来建构农民形象，譬如《秋菊打官司》（1992）、《二嫫》（1994）。在新世纪李睿珺电影中，农民游走于乡村与城市之间，在两种场域结构的差异性中得以建构，影片中的农民被视为是边缘化的。

《隐入尘烟》中尤其边缘的人物是马有铁、曹贵英，一个是大龄无父无母的光棍男人，一个是身体残疾、无生育能力的女人。他们受到了周遭的无视、反感、欺辱，被迫处于边缘状态，类似角色设定的影片颇多，譬如《绿洲》（2002）、《最爱》（2011）、《莫娣》（2016）等，这些人总被大的环境视为多余或边缘。在边缘生活中，存在传统的父权压制，在这样的生存之道中弱势男性与女性一样，会遭遇压制、不公。他们的“失语”不仅指涉在农村中被忽略无视的状态，也包含他们面对涌向他们的“伤害”默不作声视为宿命的状态。

唤起对乡土边缘人的底层关怀。《隐入尘烟》注视着传统乡村人的遭遇与精神世界，在剧烈的社会发展中，乡土就像是一位落魄的老人，处于现代化的困境之中，以血缘和地缘建构的乡土社会面临巨大挑战，《隐入尘烟》“再现”社会变迁中的诸多问题，对社会问题进行了洞察与反思。英国社会主义思想家雷蒙德·威廉姆斯讲，“再现”（representation）一词的意涵自19世纪起被广泛用以表示文学对现实的再现，尤其用以辨识“现实主义”（realism）和“自然主义”（naturalism）。[3]李睿珺对自己的电影作出阐述：“目前为止，我处理的都是现实层面的问题，都是我生活的那片土地上的人的生活，他们的生活方式，他们命运的变化，以及随着社会的变化他们生活方式的变化，他们心灵归属感的变化。”[4]电影的传播方式决定了电影承载着社会人文形态，“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”。[5]在现代化进程加快的当今时代，这样的群体不应被忽视与遗忘，以影像的方式记录着乡土中“边缘”人面临的困境，以期唤起对乡土边缘人的底层关怀。

艺术再现不仅能够利用再现系统建构主流意识形态，同样也可以塑造非主流或边缘认同。[6]乡村是文明与现代化的副产品，倘若农村与土地从镜头前消失，便难以“再现”与唤起人们对乡土边缘人的关注与关怀。“艺术家的任务并不是激起人们对虚构情境的同情或憎恨，而是使他们回顾他们自己和其他人正在做的事情，并根据真实事物的本来面貌进行思考。”[7]《隐入尘烟》用缓慢、疏离的镜头感“再现”着边缘群体的边缘感，片中马有铁与曹贵英种菜的画面与米勒《拾穗者》相似。镜头中的人在田间缓慢游荡，与当下快节奏生活相悖，在画面中，镜头只是在平稳移动，没有近景远景的频繁剪辑。一种美学的边缘感在疏离的镜头中得以表现。

土地的符号影像：“土”的多重所指意义

麦茨通过结构主义语言学和结构主义符号学的观点，在西方电影理论界率先提出电影符号是一种无语言的言语符号。[8]他把索绪尔的语言学和符号学的相关理论运用到电影研究中，令电影具备“能指”与“所指”的功能。电影从复制现实到镜面映射现实得益于电影“符号”。从宏观的角度看，符号学用症候式的分析剥开表面，对隐藏在电影深处的所指进行解读。

自然主义的“土”：真诚真实。《隐入尘烟》与李睿珺多数作品一样保留了对“土”的关注，黄土坯垒成的房、土炕、土灶台、满是尘土的身上、养育生命的土，电影中无论是室内还是室外，几乎每个画面都有大片的“土”作为画面背景，甚至长在土里的不只是庄稼，还有人。《乡土中国》中讲，城里人用“土头土脑”来形容乡下人。和土打交道的人，也被带出了某种落后、不文明的指涉意味。“乡下人在城里人眼睛里是‘愚’的。”[9]然而深思对比，和土打交道的人游走于陌生人社会与熟人社会之间，总是真诚真实的。

孕育生命的“土”：圣洁根基。土是乡土人的根基，他们的生存与土黏在一起。“土字的基本意义是泥土，乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生方法。”[10]春夏秋冬，四季更替马有铁和曹贵英播种、收割了一茬茬庄稼，他们的生活简单质朴，种地、吃饭、睡觉每一样都离不开“土”。“靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。在数量上占着最高地位的神无疑的是‘土地’。”[11]《隐入尘烟》中关注的是土地本身，是土地上日复一日的耕作，不同于第五代第六代导演以土地传达寓意或反抗。是土地包容了马有铁与曹贵英的一无所有，是土筑成的砖让他们有了容身之所，是土滋养了他们种下的麦苗和玉米，是土赐予了他们生的希望。

土是孕育生命、象征生命的符号，生与死也是《隐入尘烟》的母题。曹贵英把铲掉的麦苗种回土里，不甘宿命，这是她对活的执着渴望，她的命运好似麦苗靠着土联系在一起。马有铁把掉到土上的馍馍捡起吃了：“土就是干净东西。”土地不遗余力地生产着粮食，生产着人生存的必需品。影片多次呈现马有铁跪在地上给逝去的亲人烧纸说话，起初是夫妻一起因结婚、盖新房给土地下的父母、哥哥烧纸送物；后来曹贵英也到土下去了，马有铁把曹贵英喜欢的电视烧给了曹贵英。“土”连接着活着和死去的人，土在孕育生命，也在收回死去的生命，以完成生命的轮回。

和“土”黏在一起的人善良正直。马有铁与曹贵英互不嫌弃，相濡以沫、相守为家。在各自生活内本孤独难堪、谷底卑微的他们努力活着，互相救赎精神世界。苦难的生活中还存有一丝诗意浪漫，马有铁与曹贵英手上印了朵麦粒花，用纸箱灯泡做出属于他们的摇曳光束。尽管这也是影片现实主义与浪漫主义产生冲突之处，但对处在同样困难、挫折处境的观者给予了精神安慰。在他们特有的“土”的空间中，彼此两人像“这个时代亚当与夏娃”[12]舒展又自然，“土”是现实主义中浪漫色彩产生的源地。

除此之外，影片中有大量诗意浪漫又骨感现实的怜爱、善良的情节段落，多次展现出对他者生命之动容。乔治·萨杜尔讲，诗意现实主义是抒情性与现实性的结合，而这种结合也正是在日常生活中展开的，是通过视听语言手段得以实现的。[13]《隐入尘烟》中大量的固定长镜头与深焦距镜头，极度真实感的画面有着强烈直接的感染力，展示自然景观的同时再现了马有铁和曹贵英的生活。把铲掉的麦子种回土里；把被拆房上的燕窝挪到安全之地；担心拆房砸伤燕子，尽力让燕子放心飞；牵着驴车，从固定长镜头画右一直走到画左，宁愿自己一直走也不愿坐怕压坏了驴；打一桶水，放生了捞到的蝌蚪。这种对于动植物的怜爱以及从中生发出“活”的信念，也是马有铁与曹贵英夫妻关系的基石，是他们善良的底色。

“土”在城市中融合——不同场域矛盾的想象性缝合

布尔迪厄有这样的场域定义：“在各种位置之间存在的客观关系网络，或一个构型(configurationl)。”[14]世界在以场域的方式展开和呈现，社会空间里有多种场域。《隐入尘烟》建构了两个截然不同的场域，两种文明、两种居所、两种生产生活方式。一个是乡村，浪漫而骨感，充满了传统的生存方式，生活辛苦的令人担忧，却也充满着淳朴、质朴的幸福；另一个是城市，整洁而冷漠、陌生，现代化的建筑、现代化的生活与思考方式。马有铁与曹贵英是游走于这两个场域之间的亲历者、见证者，穿梭在两个差别极大的场域之间，也使得影片有极强的叙事张力。马有铁拉着驴车走回家，路上与曹贵英碰面的段落，几乎同时出现了两个场域景观，当两个场域空间出现在同一个镜头里时，这种叙事张力拉到了一个峰值。隔着一条河，一边是“快速的”现代化的汽车、明亮的路灯；一边是一望无际的荒地，黑夜里打着手电筒的“滞后节奏”的驴车。镜头的侵入，向观众提示这并不是一个遥远古老的传统乡村故事，是在悬殊的城乡差异下两个不同场域共时存在的状态，而底层群体存在难以逾越的多重困境。好似一个大熔炉，炼化的过程中让人们看到了传统与现代工业文明的巨大差异。“这也是生产方式和文化转变中的困惑和身份焦虑：现代文化与不同文明形态的生产方式的差异”。[15]叙事空间之间一道复杂的裂痕让贫富差距跃然于银幕之上。

“土”所指意义象征着的传统乡村，与城市间的裂痕似乎难以缝合，在中国社会面临全球化进程和社会本体的现代性转型过程中，传统文化和文明必然遭受到现代文化和文明的冲击，文学艺术直面这一差异和矛盾，大量的电影文本也在探询传统文明与现代文明在碰撞与冲突中的融合问题。[16]《隐入尘烟》的结尾具有人文关怀的假定性，展示出传统与现代间的裂痕以一种想象性的方式解决矛盾与进行缝合。马有铁经历了“三迁三拆”，被“上楼”的农民离开了土地，失去了根基与命脉，结尾以极为简单的字幕方式向观众说明，马有铁在帮助下乔迁新居，过上了新生活，这实际上是想象性地解决了社会转型期的城乡矛盾与差异，表面上缝合了矛盾冲突部分。观众在观看与凝视《隐入尘烟》时，他们的观影心里是对镜像阶段和俄狄浦斯阶段的重演，获得了视觉快感，实现了对底层人物命运的关照，甚至实现了社会性阶级鸿沟的缝合与僭越，实际上匮乏并未真正解决。

结语

乡村哲学意涵浓厚的电影《隐入尘烟》以个体命运的悲哀观照到西北农村现实，“时代变迁与社会语境的变化导致不同时期的电影作品因看待社会与历史的视角差异而传达出形态各异的历史观念。”[17]现代化和城市化进程快速发展的当今，需要这样的电影传达信息或情感，同时也在银幕话语空间中探索、构建乡土的叙事空间，探索中国电影与中国故事的良性发展的前景。