从“知觉—影像”理论看《青春祭》的诗意生成机制

□卢芳菲

“知觉—影像”理论与诗意电影

德勒兹在《运动—影像》中将运动影像分解为三种类型：“知觉—影像”“情感—影像”和“动作—影像”。关于“知觉—影像”，德勒兹认为：人们可以从电影中看到一些声称客观或主观的影像，但在这里，它们是另一种东西，它们已经超越了主观和客观，发展为一种拥有自主视角的纯形式。我们不再面对主观或客观影像，我们卷入到“知觉—影像”与转变这个“知觉—影像”的“摄影机—意识”的对应关系中。”[1]即在主观影像和客观影像之间，摄影机属于一种伴存在，呈现出一种既非主观也非客观的影像，即“知觉—影像”。

德勒兹将影片中人物的主观视角记作O，摄影机的客观记录视角记作E，因主人公O 的背影出现在画面当中，观者无法代入第一人称的主观视角，但与此同时画面中除了有主人公O 的背影的一隅，又都是O 视角的画面，亦无法成为第三人称的客观记录性影像。这种影像既非主观又非客观，更像是一个人在两种视角之间摇摆不定。

那么介于主观影像与客观影像之间的“知觉—影像”，为何可以用来界定诗意电影？在笔者看来，主要在于摄影机居于伴存在位置时所具有的一种摄影机意识。德勒兹在《运动—影像》中对“知觉—影像”之所以是诗意电影给出的阐述是：“当它将自有的内容反射在已经变成自主的“摄影机—意识”时，也获得了自己作为间接自由主观性的身份。”[2]摄影机意识之所以可以界定诗意电影，表面上看是因为摄影机获得极高的形式确定性后，产生了“不是审美的，也不是技术主义的，更多的是神秘的或神圣的”[3]诗意意识，但在笔者看来更深层次的原因在于“知觉—影像”对应到摄影机时，摄影机的自主性便显现出来了。摄影机“自由主观性的身份”让人们无法对其接下来所呈现的画面进行准确的预判与把握，极大程度释放了运动的自由限度。当这种被释放的自由与世界可被感知的客观事物相结合时，便衍生出具有所谓神秘感的“诗意气质”。

此外，在影像的诗意气质的范围界定层面，德勒兹更是用固体、液体和气体三种物质状态来比喻“知觉—影像”的三种分类。在固态知觉状态下分子不能够自由运动，镜头相对固定；在液体知觉状态下分子自由运动并相互融合，镜头呈现运动；在气态知觉状态下每一个分子自由运动，镜头呈现极为风格化的特征。广义的诗意概念包含固体、液体、气态三种物质状态，即固定镜头拍摄的纪实风格电影也是具有诗意的，但更为狭义的诗意则是运动镜头中的液态知觉和风格化影像表达中的气态知觉。

《青春祭》中的诗意生成机制

电影《青春祭》作为第四代导演张暖忻的代表作，当中有许多诗意元素，例如贯穿影片的李纯淡淡的旁白讲述，亦或是营造诗意的画面构图，又或是影片中大量的流水元素。笔者在结合德勒兹“知觉—影像”理论的基础上，尝试探寻该电影中这些给人以主观诗意感受元素的具体生成机制，并分析其达成诗意效果营造的具体形式。

声画构成与“知觉—影像”特质。《青春祭》之所以具有近乎散文诗的质感，与电影使用李纯的旁白贯穿全篇有着密不可分的关系。旁白中李纯淡淡叙述的声音，让整部电影看起来像一首回忆抒情的散文诗一般。那么，为何贯穿旁白的手法可以营造出电影的诗意？

《青春祭》散文诗般的质感也与电影画面密切相关。纵然电影取景地的傣家村寨有着明媚秀丽的风光，但在笔者看来电影的诗意意识并非根属于自然风光，更多的是形式与结构层面的传达。纵观电影文本情节，其内部所蕴含的情感起伏是巨大的：从李纯融入傣家的明媚欢愉，到伢的辞世以及泥石流带走年轻生命的巨大悲痛。若非影像在形式上做出了某些特殊的处理，影片循着情节发展并不会自始至终给观者以含蓄诗意的感受。那么，影片的画面又是以何种形式实现含蓄诗意的表达？

若从中国传统美学的视点出发，则会将电影中声画的诗意生成归因于传统的留白手法与赋比兴的运用。无论是傣家村寨秀丽风光的借景抒情，还是静谧黄昏中少女羞涩情怀的融情于景，都是传统中国美学式的含蓄表达。但传统美学视点下的分析路径，并未揭示出影片声画构成在形式层面上更为本质的诗意生成机制。笔者认为，影片的声画构成形式实则也是遵循着“知觉—影像”理论的诗意生成机制。

就导演而言，导演在电影创作过程中摇摆于主客间的创作态度与“知觉—影像”主客间的特性不谋而合。导演张暖忻发表了被称为第四代电影美学宣言的《电影语言的现代化》，文中对此前电影的局限性进行了明确的归纳，认为“广大观众对我们影片的批评，最常见的就是‘假’”，[4]她积极参与纪实理论的引入与实践当中，着力在影片中追求对现实的还原。但除此之外，张暖忻又是一名具有作者特质的导演，“我从来就没有客观地去讲故事，永远是带着主观色彩去讲，去表现我的感受，并用艺术的手段去再现这种感受”。[5]因此，客观纪实与主观表现的双重底色，一同糅合在了张暖忻的创作当中。而在《青春祭》这部影片的声画构成上，导演的双重底色得到了淋漓尽致地展现，也使得影片在“知觉—影像”层面衍生出诗意气质。

一、旁白贯穿的诗意营造。笔者结合“知觉—影像”理论，认为《青春祭》中的旁白运用，营造出了特殊的声画对位关系，打破了观者的沉迷，从而让观者的感受悬置在主客观之间，进入“知觉—影像”的诗意意识。

这种特殊的声画对位关系，具体有两种呈现方式。其一，当摄影机模拟影片中人物的主观视角时，居于被凝视客体位置人物的第一人称旁白则破坏了观众的沉浸体验。在影片中，当李纯赶集归来在河边洗脸时有傣家男子正在一旁观望她。导演此处采用了规整的正反打镜头，如傣家男子望向李纯的近景接她在河边洗脸站起的画面。此刻，观众本应跟随傣家男子凝视李纯，但李纯第一人称的旁白却响起“穿上筒裙的那天，真是我一生中最奇妙的一天。在赶集的路上我碰上了那么多意想不到的事情”。旁白来自于画面中人物（傣家男子）主观视线里被凝视的客体（李纯），声画间由此形成的对位关系使观者无法在任何一方的主观视角里沉迷，而是摇摆在主客之间，进入到“知觉—影像”状态。其二，当摄影机处在一种较为疏离的客观视角时，画面中人物第一人称的旁白破坏了摄影机所呈现的第三人称的画面观感。影片画面全景展现伢目送李纯走下竹楼出工的场景，摄影机正是居于一种客观的第三人称视角记录这一场景。但此时画面声音却是李纯极富有个人主观感情色彩的旁白：“伢总是守在竹楼门前，看着我出工。她那慈爱的目光，使我想起了童年。”客观声音与主观画面的对位关系，同样使得观者进入到摇摆于主客观间的“知觉-影像”当中。

此外，影片旁白本身也具有一定的悬置于主客观间的暧昧性。电影中李纯的旁白，纵然实际承担了一部分的客观叙事功能，但导演并非着眼于赋予其过多叙事功能，而是意在通过旁白“加强主观回忆的感觉和梦幻的性质”。[6]例如，影片中李纯初入大爹家见到伢时的旁白“伢就是奶奶的意思，是大爹的母亲，已经九十多岁了。她使我想起了童话里的老巫婆，后来我好几次梦见她骑着扫帚在天上飞”便兼有客观的陈述与主观的想象。因此在笔者看来，《青春祭》中旁白的运用与中国诗意电影另一代表作《小城之春》的旁白具有相似的效果。李纯和周玉纹的旁白讲述，实则都是“打破了第一人称和第三人称的界限，表现出一种不确定的特点”，[7]而这种不确定性配合上文中两种声画对位关系的呈现，在形式上也营造出了电影的诗意意识。

二、摄影机伴存在式构图。电影《青春祭》的电影画面，究竟是以何种形式达成了这种诗意意识？在笔者看来，这与电影中大量存在的一种构图形式有着紧密关联。德勒兹曾用贝克特的《影片》举例阐述“知觉—影像”的概念，认为当摄影机从人物背后的角度拍摄画面时，摄影机是被悬置在了主观与客观之间的位置，拥有了间接的自主性，从而产生了摇摆于主客间的具有诗意特质的“知觉—影像”。在电影《青春祭》中，便存在大量从该视点构图拍摄的画面。例如，当李纯被排挤后独自一人跑到河边生闷气时，大爹来到河边安慰开导她的画面。前景中的李纯背影45 度侧偏，望向后景来开导自己的大爹；而当在李纯换上傣家筒裙之后，漂亮的傣家姑娘依波走上前来赞美她的裙子的场景；李纯侧背望向美丽的依波，将自己侧影的部分留在画框的前景中。

相比于通常用来展现人物对话的正反打镜头，这种将摄影机置于人物背后的视点的构图方式让画面中所蕴藏的情感因素趋于平淡温和。在正反打镜头的主观视角当中，因浓烈主观情绪的介入，极可能产生强烈的情感迸发。这样的构图，一方面让观众因画面大部分是李纯主观视角的内容，而无法居于完全客观的视角；另一方面又让观众因李纯背影在画面中的出现，无法代入李纯的主观视角沉迷下去。主观视角与客观视角的交错共存，使得观者被悬置在两者之间，而观众也因此获得了一个相对中立的位置，与主观和客观之间都存在一定的距离和隔阂，从而在心里层面感受到“知觉—影像”所营造出来的神秘的诗意气质。

流水元素与狭义的“知觉—影像”。电影《青春祭》因取景于傣家村寨，因而具有大量的自然流水元素。潺潺溪流给人以恬淡诗意的审美感受，那么，为何流水的元素会有如此效果呢？

若从中国传统美学的视点出发，则会将流水元素的诗意生成归因于上善若水的中国哲学思想，认为流水是具有情感感受的诗意韵律的。正如李泽厚先生在《美的历程》中所说：“正是因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想一致，中国美学的着眼点更多的不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。”[8]在这种文化语境中，流水及其附带的功能、关系和韵律成为了影像诗意的根属来源。例如，流水明心净性的功能属性，利万物而不争的关系属性以及流觞曲水的诗歌韵律，都可以在影片中的相应情节片段找到对应。李纯对水梳妆的画面可以被解读为流水对遮掩其美貌的尘埃的涤荡，而傣家姑娘们在河边挑水的段落则是从流水的形态和声音层面表现了流水的诗意韵律。但是这些厚重复杂的文化语境，其实在某种程度上掩盖了影像更本质的诗意生成机制。笔者认为，《青春祭》中流水元素的诗意实际上也是遵循着“知觉—影像”的生成机制。结合《青春祭》所处的特殊时代背景与导演的特殊创作阶段，笔者认为《青春祭》相较于旧时代作品中影像的固态知觉，更是一种影像向更具诗意特性的液态知觉方向的积极过渡。

首先，就流水元素本身而言。德勒兹认为：“水是特殊的知觉对象，是与陆地知觉不同的知觉体系，一种有别于陆地语言的语言。”[9]该片对流水的关注与表现是“不再把固体当作对象、条件和环境的知觉”，[10]在知觉的维度上更加的细腻和广泛。在影片中，土生土长的傣家姑娘们每天的生活都与水密不可分，清晨她们去往河边挑水，傍晚劳作结束后又去江里游泳，而来自大城市的知青李纯却只站在河边从不下水。李纯在旁白中讲述道：“姑娘们劳累了一天之后，总要像鱼一样赤条条地到江里去游泳，而我因为没带游泳衣，只能傻呆呆地看着她们。”德勒兹认为陆地上人的知觉、情感和行动是个人主义的主观化的视点，而水中人的知觉、情感和行动则是普遍变化的客观性，因为“水是最理想的环境，人们可以变化事物或者从运动体中剥离运动”。[11]在影片中，时刻与水相伴的傣家姑娘们没有经受过现代文化的规训，天然淳朴，她们的知觉、情感和行动都源自普遍客观的人性欲求。然而，站在陆地上观望的李纯，曾在北京这样一座早已成为现代工业文明和时代政治教化所深深浸染的城市当中接受了十几年压抑天性的虚伪的现代文明教育，她的知觉、情感和行动受过严格的规训，在面对淳朴自然的傣家人时是个人主义的与主观化的。水上与陆地两个对立的知觉系统互成对比，揭示了“‘知觉—影像’不反映在某种形式意识中，而是分解为两种状态”，[12]而相较于陆地的固体环境，水的液体环境给予观众更为细腻、广泛的知觉。

在《青春祭》中，这种对区别于固态知觉系统的液态知觉体系的呈现，实则是将观众对“知觉—影像”的审美由曾经包含固态知觉的广义范畴，收束和聚焦到了聚焦于液态知觉的狭义范畴，而笔者认为这种收束和聚焦，与影片导演所从属的第四代群体的社会历史环境有着紧密联系。从大环境来讲，第四代初导演登历史舞台之际，正是文化大革命结束百废待兴之时，接受过精英教育的他们，自觉地站在了文化启蒙者的立场。面对假大空的伪浪漫主义作品泛滥的现状，笔者认为第四代导演面对两大命题。其一，让文革异化的人性回归、人的意识觉醒。即“作为正当盛年的知识分子，他们拥有强烈的时代责任感和历史使命感”，[13]如果说文革时期的样板戏是刻板的固态系统，那么第四代的创作就是迫切让人性回归到区别固态系统的、更加自然本真的液态系统当中。因此，他们在自然淳朴的“水”的环境当中，剥离陆地的运动也就是固态知觉系统中对人的种种规训枷锁，尝试让人性回归。

其次，就展现流水元素的形式而言。张暖忻在《青春祭》的导演阐述中提及自己在创作过程中“大量使用运动镜头，动接动，使镜头的动势自然流畅”，[14]使影片中水元素的诗意意识不再仅仅根属于流水本身。摄影机镜头和流水一般的流畅运动，使影片画面形式促使诗意意识的产生。而在笔者看来，这种展现流水的影像形式与诗意营造亦与导演创作《青春祭》的特殊创作时期有着紧密关联。《青春祭》是第四代导演张暖忻的代表作之一，创作于1985年，这一时期的张暖忻已经完成了其纪实风格尝试的作品《沙鸥》（1981），而她对于《青春祭》的创作定位已不再是还原现实，而是要拍出“一部与任何别人的作品全然不同的崭新的影片……我们要追求的是——独特”的主观创作之思。[15]如果说《沙鸥》是大量使用固定镜头追求纪实的固态知觉影像，那么《青春祭》就是大量运用运动镜头融合主观之思的液态知觉影像。这是导演在特定艺术创作时期进行的全新的艺术尝试，也是导演对影像诗意表达的更加极致的追求。

结语

德勒兹的“知觉—影像”理论提出了界定诗意电影的标准，笔者认为该理论不仅适用于其在《运动—影像》中所列举的西方电影，而是具有更广泛的研究意义。人们对电影创作的时代背景与导演电影创作的特定时期进行透视，便会发现第四代导演的创作正是要抛开固化的样板戏，转而关注淳朴人性，而《青春祭》是一部创作于导演写实主义作品《沙鸥》之后，追求艺术“独特”的主观表达之作。在本土电影《青春祭》中，影片遵循着德勒兹所说的摄影机悬置于主客观的诗意生成机制，运动镜头和流水元素的配合运用，实际上完成了影像创作由广义诗意范畴中的固态知觉向狭义的、更具诗意特质的液态知觉的积极过渡。

一直以来，中国本土诗意电影的诗意生成，多被归结于与中国传统“意境”“赋比兴”的审美理念，但抛开繁复的中国传统文化语境，透过德勒兹界定诗意电影的“知觉—影像”理论来看，中国本土诗意电影在最本质的影像形式上实则也遵循着与西方诗意电影相似的生成机制。因而，笔者认为诗意电影无论诞生于何种文化语境之下，依然具有影像形式层面的本质共性。