空间生产理论下徽州民居空间的文化表征

方学兵

(淮南师范学院 美术与设计学院,安徽 淮南 232038)

从现有文献来看,有关徽州民居空间的研究以建筑学和环境设计学2个方向为主。前者多从建筑学的视角分析空间结构与特征,注重探讨建筑空间功能和形式的演变成因。如,学者许兴海从空间营建的角度研究了徽州古民居厅堂的空间特征[1]90-94;金乃玲等人从徽州村落历史出发,全景式论述徽州民居建筑空间形成的自然和人文逻辑[2]。而后者着重探究徽州民居的环境设计、空间意象,包括空间布局、家具陈设和建筑装饰内涵等。如,学者谢亮以徽州古民居宏村承志堂为例,从载体、功能到物化几个方面探究室内空间装饰与文化的关联[3]38-44;孙子轩则借用儒家文化圈中日本作家谷崎润一郎提出的“阴翳美学”来阐释徽州民居室内空间的美学意象特征[4]43-48。此外,也有人从空间意象及装饰图像叙事角度对徽州民居进行研究[5]36-44。

这2种研究范式从不同层面阐释了徽州民居空间潜藏的社会文化信息,但事实上都是通过预设空间对象为一个“抽象容器”来定义空间的本质。将空间本体当作一个存在物,在某种程度上具有形而上的认识论倾向,使空间具有对象性和静态性,虽然有利于直接观察和把握,但实际上没有更进一步认识到空间与外部的关系,尤其是空间本体与社会实践存在的关联,忽略了空间形态内生机制的复杂关系,因而缺乏空间本体论意义层面的探讨。本文以马克思主义的唯物史观为理论基石,以亨利·列斐伏尔空间生产理论为主要依据,运用斯图尔特·霍尔文化表征和意指实践逻辑框架,将空间置于社会实践本体之中,探究徽州民居空间形态的内生机制以及文化表征和空间教化的表征关系。

一、实践的本体:从空间生产到文化表征

中国传统建筑空间生产具有社会属性。追根溯源,周代礼制奠定了国家的典章制度和社会礼仪规范,深刻地影响了中国传统建筑思想,包括传统聚落的规划布局、民居的形制和空间形态。中国历代典籍对传统建筑也有详细的规定,涵盖建筑尺度、规格、材料,甚至装饰图案等细节。如,《宋史》卷一百零七《志·舆服六》曰:“凡民庶家不得施重拱、藻井及五色文采为饰,仍不得四铺飞檐。庶人舍屋五架,门一间两舍而已。”另外,老子的《道德经》十一章中记载“埏埴以为器, 当其无,有器之用也。凿户牖以为室,当其无, 有室之用也。故有之以为利,无之以为用”,从实用的角度辨明了虚实空间的相互关系,使空间成为重要的价值对象。古人不仅认识到空间的实用价值,而且还将空间作为社会关系的表征赋予象征意义。可见,当中国进入早期国家阶段,礼制就成为建筑空间生产的本体依据。而西方社会对空间的认知经历了漫长的演变:由早期哲学形而上的本体存在论,到康德的先验存在论,再到马克思的实践存在论。在实践存在论中,马克思站在人类社会发展的宏观角度上,运用唯物史观考察空间的本质,认为空间和人类社会都是社会实践的产物,空间具有社会性、历史性和实践性的属性。马克思认为,从自然空间转变为社会空间是通过劳动实践不断被建构出来的,与人类社会一样都是劳动实践的结果,遵循规律性与目的性的统一。从此,对空间的认识回归为社会性的品质,彻底超越先验的理性和形而上学机械认识论传统。

列斐伏尔继承了马克思主义空间理论,将空间概括为人类生产实践的产物,从社会实践的视角重新阐释空间,进而提出空间生产(production of space)的概念:(社会)空间是(社会的)产物[6]49。空间生产理论认为,社会空间是人们的日常生活行动建构起来的场景存在,其本质是人与自然、人与人之间互动关系的反映。此外,这种关系空间具有生产性,因此空间的生产也可以被认为是社会关系的生产与再生产[7]24-30。同时,列斐伏尔围绕空间生产提出了3个基本要素:空间实践(spatial practices)、空间表象(representation of space)和表征性空间(representational space)[6]58-59,分别对应“感知的空间” (the perceived space) 、“构想的空间” (the conceived space) 和“生活的空间” (the lived space) 3大空间类型。他认为空间不仅是一个物理性的自然存在,更是社会文化表征实践的产物。而表征性空间对应的是“生活的空间”类型,即经空间实践之后,依据人的需要和经验具体化的现实性空间。这说明表征性空间就是通过活生生的方式再现空间中社会实践的目的,是个体与社会的统一,呈现出显性的文化模式(即文化空间),如同寺庙空间中佛的显现无处不在一样。

由此可见,列斐伏尔空间生产理论的核心是将空间作为(社会性)产品看待,从社会实践的视角揭示空间是如何被生产出来的,以及空间生产背后的各种社会关系,但是并没有提及空间以及空间中的物应该如何进行文化表征。而英国文化研究学者斯图尔特·霍尔在《表征:文化表象与意指实践》一书中指出,表征是一种赋予事物价值与意义的文化实践活动,也是一种以文化表象为特征的意指实践。因此可以认为,文化空间是通过空间形态、空间组合以及空间符号景观(空间中的物符号)构成的统一体,并通过空间符号景观(空间中的物符号)的象征、隐喻、想象等建构表征性空间意义。遵循霍尔的表征建构理论逻辑,徽州民居空间是在社会实践中进行的文化建构,即在物质生产的同时进行意义生产。也就是说,徽州民居在创建“家”的生活空间之时,主动赋予其文化表征,运用象征、隐喻、叙事以及符号等方式表达空间意义,构建具有复杂徽州文化、社会规训的意义空间,从而揭示出徽州民居空间的内生逻辑。在徽州民居厅堂空间中,家具陈设强调方位的礼仪关系,书画楹联指涉入世理念,木雕图像基本上以社会伦理和道德素养为题材,具体而言就是将礼制规范和儒学教义作为社会关系再生产在空间中表征出来。

二、法天象地:徽州民居空间的天-人表征

(一)天-人感应的表征

天人感应是中国古人独特的思维方式。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中曰:“夫天者,人之始也;父母者, 人之本也。”在中国古人思想中,“天”是世界的本源,也是人的始源。由于传统农业对“天”的依赖,在农业文化精神中,“天”作为一个自然概念逐渐演化成内涵丰富的哲学概念和文化概念。余英时认为,中国思想史有关“天”的观念在轴心突破之前为超自然的神话世界,是天上的“帝廷”,轴心突破之后建构为能衍生万物的“道”[8]32-35。“天道”意涵了最初的两重意义,即一切物质、价值、精神、力量的来源和不可违背的自然规律。西汉大儒董仲舒曾说,“天者,万物之祖,万物非天不生”(《春秋繁露·顺命》),“道之大原出于天”(《举贤良对策》)。不仅如此,董仲舒还将儒家思想与当时的社会需要相结合,吸收了医巫之术、谶纬之术和阴阳五行等其他学派的理论,创建了“天人感应”思想体系,将“天道”与“人道”等同起来并形成双向感应关系。另外,海德格尔提出的“诗意的栖居”概念也涉及“天地神人”4个要素。其中,“天”要素所指内涵更多是物质性的存在,即阳光、温度、空气和水等对人类栖居的关照,与中国文化中“天”的概念有本质的区别。

徽州文化中“天”是统摄性的整体。徽州民居空间也同样具有天人同构的表征关系。在古代语言中,建筑即宇宙,“宇”是指屋檐之下,“宙”则表示房屋。正如《吕氏春秋·下贤》中的“神覆宇宙”注曰“四方上下曰宇,以屋喻天地也”。而徽州民居的设计为了表达出建筑中的天境感,更是将平直的横梁稍加弯曲,并在横梁两端雕刻回旋云气纹图案,试图打造出视觉上的轻盈感,故徽州民居中形如月亮的横梁亦称之为月梁。除了月梁,徽州民居中托梁、雀替上的云气纹饰和圣贤、仙人图案也呈现了“天”的表征。因此,古人认为只有法天象地才能顺应天道、天人合一,即人、建筑、自然(天)是一个有机联系、相互感应的整体。为了寻求天人之际的合适表达,最直接的方式就是模仿和隐喻。模仿是穷尽想象再现“天境”之象,在形式上创造异质同构的关系。隐喻是运用物象的对应关系指示事理的因果关系,模拟天人感应中的样态,达到天人之际、合而为一的境界,以此获得天象感应的通道,进而更好地理解“天”的旨意。

(二)中正的空间形态表征

马克思主义哲学实践本体论认为,空间是一个物质性、精神性和社会性的多维度相叠合的样态,是抽象与具体、真实与想象、实在与隐喻的辩证统一。列斐伏尔继承了这一思想并发展出“空间表征”的概念,即“空间表征”是社会意识形态在空间中凝聚积淀后的样态。而古代徽州人早已在空间生产上将物质需求放在多重属性叠合空间的底层,注重生产社会性、精神性空间表征的同时,通过形态模拟、符号隐喻和空间叙事将“不在场”的需求显现出来。诚如,徽州民居空间讲求“中正和谐”,“中”是等级之尊,“正”是形式之美。“中”意涵丰富,《中庸》首章云:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也”[9]56。“中之本也”表达的是,人的本性和一种应该具有合乎天道的状态。此外,《管子·度地篇》提到“天子中而处”“居中为尊”的观念,这个观念来源于位于中垣位置的紫薇星宫,属天上最高、最为尊贵的星。因此,在古代中国,“中”不仅是含有对称之义的方位词,也是权力和地位的象征,含有位居中央、建旗立表的尊崇之意,即位居中央的人或物,乃至空间都隐含了尊贵、权力的涵义,最终形成了“以中为大”“尚中”的价值观念[10]33-45。

徽州民居建筑空间平面有“凹、回、H、日”等几种类型,形态方正、轴线明辨。而且徽州民居的空间不是均质的,都是通过清晰明辨的横纵轴线进行空间分隔,从而建构主体间性空间。布迪厄曾经指出:“任何社会和群体都有一定的时空观,社会中人的行动受于一定的时间程序和空间架构。”[11]212-213从人类学分析角度来看,人类通常会将生活空间分隔出来一个神圣空间。神圣空间是先祖或天神显圣的空间,是由仪式、器物和图像来构建“神圣性”精神空间。赫尔兹也曾指出:“占据原始人精神世界的最基本的一组对立就是神圣与世俗的对立。”[12]98徽州民居也自然表征了这一组空间关系,如以纵轴线排列的门厅—外厅—内厅—祖厅中,只有内厅(堂)为世俗空间;以横轴线布置的厢房—外厅—厢房中,厢房为世俗空间,其他为神圣空间,主要用来开展民间信仰和先祖崇拜等仪式活动。从整体空间的结构来看,外厅是纵横两轴的交汇点,是徽州民居空间中形态最中正、地位最重要的社会性空间。

(三)隐匿的文本:徽州民居空间的表征

空间从来都不是空洞的,它往往蕴涵着某种意义[13]33。而空间实践是指空间性的生产,以社会空间的存在为前提,属于感知的空间。徽州民居作为一种表征性空间,其空间实践与徽州民居建筑形态、空间结构以及空间装饰等密切相关,在空间生产过程中其物理空间逐渐被遮蔽,但社会性表征逐渐显现。列斐伏尔认为,空间生产过程是文化表征的过程,也是实践意义和价值的表征过程[14]63。表征性空间生产是指在实践过程中,人类将愿望、欲求、理想、感情凝结在空间对象中,通过空间组合、空间结构和空间符号景观(装饰物和陈设物等)建构一个隐匿文本的过程。徽州民居是具体的“生活空间”,空间的生产者不断建构符号文本来表征社会文化,并且随着主体间性的社会交往不断展开和累积,空间蕴涵了复杂的意义和社会关系。从空间组合的角度来看,徽州民居为了宗族的延续,与先祖和诸神共睦共在,用共时性消解历时性,将空间区隔为世俗空间和神圣空间,还运用空间隐喻时间,将不同时间的家具、器物、建筑上雕刻的图像、悬挂或摆置的特定陈设品在空间聚集,创建符号文本,进行空间叙事来表征特定的愿望和理想。从空间结构的角度来看,纵轴线空间关系序列为门厅—外厅—内厅—祖厅,属于历时性空间轴线,即隐喻过去、现在到未来的空间序列。横轴线空间为两侧厢房,轴线两侧对偶排列,以外厅中心为横轴线左右延伸。民居中的厢房一般多为三开间,也可以增加至五开间,这种沿着横轴线扩展的空间主要是满足同代子嗣组建的新家庭使用,一般用分户山墙分割或者共用一个中心天井,形成共时性轴线空间组合。从空间符号景观的角度来看,徽州民居中的空间符号景观主要包括家具类陈设、装饰类陈设以及展示类陈设。其中,家具类陈设主要包括桌、案、几、椅、床、箱、柜、架等;装饰类陈设包括木雕木刻、楹联匾额、书画、神龛等;展示类陈设包括瓶罐、文玩、盆花、假山,以及大自然中的飞鸟虫鸣、雨雪霜露和天光云影等。如前所述,空间是社会文化表征实践的产物,即将人的观念、意愿和情感投射到可以理解的符号中,称之为建构符号文本。徽州民居中的具体器物都是依据主体的愿望被置于空间中进行表征实践,而且这些器物本身就是主体精神具体化的结果,以器物为符号媒介来建构一个隐匿的文本。因此,从符号学的角度对徽州民居空间的多重意义进行阐释,也就成为理解徽州文化的一个重要支点。

三、空间教化:徽州民居空间理学精神表征

列斐伏尔认为,空间具有社会生产与社会关系再生产的作用。空间生产不仅是对空间和空间物质的生产,还包括特定的生产关系的再生产,即空间生产者是在特定权力主导下进行空间生产的,其本质是特定权力在空间中的占有和运行。这说明空间是各种权力运行和角逐对抗的场所,而权力运行机制旨在为社会关系的再生产提供条件。具体到徽州民居空间中,其目的是通过空间教化促使主体进行自我关注和自我审查,如孔子所说的“吾日三省吾身”,实际上二者是为了获得社会关系再生产而采取的行动。概言之,空间是主体意识和身体的产物,通过主体的生活、生产逐渐固化成形,并反过来影响和支配人的意识和身体。可见,徽州民居空间是权力运行的重要场域,通过思想的教化,即所谓“存天理,灭人欲”,将肉体脱落自身的主体能动性向外转移,如同本我被抑制在超我的规范中形成高度自觉性。此外,空间教化具有潜移默化和润物无声的特点,让人从生到死都浸润其中,并在不知觉中产生认同感,内化于心、外化于行。可以看到,徽州民居空间内充满着大量的木雕图像,而这些木雕图像题材大多是在叙述关于儒学礼教思想的故事情节,更是在统治权力主导下对生产关系的局部反映,进而维护着生产关系的再生产。

理学是徽州社会文化思想和社会关系的纲领。理学是儒学在新时期的创新发展,是更为广泛地吸收了道家的自然精神和释家的心性修养而形成的思想体系,旨在严格规范社会秩序和构建人伦秩序,维护皇权阶级利益。历经两宋到明初,理学已经形成主流意识形态。程朱理学中“理”是万物之本,是事物存在和演化的基本规律。朱熹认为:“宇宙之间,一理而已。天得之而为天,地得之而为地,而凡生于天地之间者,又各得之而为性。其张之为三纲,其纪之为五常,盖皆此理之流行,无所适而不在。”(《朱文公文集》卷七《读大纪》)由此可见,“理”既是万物之本,也是伦理之本。“理”作为一种社会准则和道德规范,已成为空间教化的具体目标。

另外,理学认为,人与人的关系是按照血亲程度作为亲疏距离的基准,以血缘为中心的圈层社会关系合乎“理”制,这种观念形成了徽州独特的宗族社会体系和伦理体系。先祖崇拜是理学思想的重要部分,在空间生产中也获得了相应的表征。从东汉末年到唐宋时期,中原士民因战争、祸患等南迁至徽州地区聚族而居,因此徽州各大族“半皆由北迁南”[15]41。中原南迁的移民社会促进了先祖崇拜的社会风气,也有利于重新凝聚在迁移中分散的宗亲。到了明清时期,徽州各族将本族的始祖和始迁祖转化为“内神”进行亦称“家神”的信仰崇拜。在这样的民间信仰环境中,徽州社会形成以血缘宗族为单位、祠堂为中心,且族必有谱、宗必有祠、家必有祖的基本格局。正如祖厅的出现,它是供奉先祖牌位、进行信仰崇拜的空间。祖厅位于徽州民居纵轴线的最末端,即最北向的位置,也是民居中位置最高的空间,足以反映徽人尊长崇祖的自觉意识。祖厅是为直系先祖安放神灵的地方(空间),表征血脉永续。每逢农历节日或忌日,后人都要在此祭祀礼拜,通过跪拜祭祀等仪式建构神圣性空间。这种先祖崇拜空间实践使得古代徽州构筑了超稳定的宗族社会结构。

理学思想教化人要具有正心、礼制、修身的入世精神。在民居空间中,通常用陈设的器物构建空间符号景观来表征教化思想,也会运用空间的大小、家具陈设、楹联字画等来构建具有直观感知图像的文本。占据空间中心位置、位于太师壁上端的匾额,就是特纳(Victor Turner)和奥特纳(Sherry Ortner)所说的“关键性象征符号”(key symbolic sign),这个符号集合了神圣空间核心意义的所指,是家族精神系统的层次顶端。匾额承载了家族的精神信仰、审美取向和道德崇尚等观念,显示出了入世精神的价值符号,通常都是宣扬崇尚仁义礼智信的先祖遗训,或是齐家治国平天下的入世理想。而民居空间中的字画(文字和图像)表达是教化思想的具体描述。位于视觉中心的太师壁卷轴画就运用了绘画图像来阐述意象,形成了空间叙事:传统山水、梅兰竹菊等有市隐之意,仙桃松鹤和灵芝等有崇拜孝善之意。此外,太师壁前的翘头条案是厅堂中最高家具,厅堂翘头条案要求高大规整、方正敦实,并且案上陈设了“钟、瓶、镜”等器物以及祖上的遗训,通过谐音隐喻了族人祈盼“终生平静”的人生态度。可见,以器物构建空间符号景观的徽州民居不仅是表征思想的文化空间,也是引发自我审查的伦理道德场所。

四、士商互动:徽州民居空间的社会文化表征

从空间实践的角度看,空间是生产实践的场所,将实践意义与价值理想映射在具体的符号载体上,并在文化圈(社群)进行传播,从而生产意义。明中后期,徽州地区社会经济发展较快,资本主义经济关系初露端倪,人多地少的徽州地区通过出走新安江谋求工商业以立命,致使徽商遍布全国。正如清·康熙《徽州府志》载,“天下之民安命于农,徽民安命于商”。适逢工商阶层地位上升期,徽州社会士商互动的风头气盛。而士农工商中的“士”与“商”是儒家思想里2个极端的社会身份,“士”在中国历史上是比较独特的一个阶层和身份。儒家认为士以利天下获大义,商得小利为个人,因此传统士人鄙视商贾。实际上,几千年封固的阶层关系是在明中后期才产生吸引力,并出现商贾阶层地位不断提升、逐渐向士大夫阶层靠拢的局面。与此同时,王阳明曾表示“四民异业而同道”,李梦阳也认为“商与士异术而同心”。所以,徽州社会中相当多的家族本身就是士人和商人共同构成的混合体,涌现出许多典型人物,俗称红顶徽商。在这样的思潮下,亦儒亦贾甚至弃儒就贾,自然成为儒家的新风尚。

五、结语

列斐伏尔的空间生产理论赋予了空间新的内涵,为徽州民居空间研究带来了新的视角。空间研究由“内部”向“外部”转向,即将空间作为“抽象物”的观念转为关系性存在的观念。由此可以认为,对古民居建筑空间的认识不能仅限于实用的功能、精神的场所和抽象的容器,而应从空间生产与社会生产实践相统一的内生机制出发,与社会历史演变发生内在关联。因此,空间是一个表征总体性的社会历史概念。徽州文化中天人关系、礼教思想以及士商互动思潮等是通过空间形态、空间组合以及空间符号景观(空间中的物符号)构成的统一体,并通过空间符号景观的象征、隐喻和想象等建构表征性意义,反映空间的表象与生产关系相互关联的内在逻辑。总之,空间生产理论不仅丰富了徽州民居空间的具体内涵,而且还具有认识论和方法论意义。