人类文明新形态语境下中国主流电影的跨区域合作策略研究

黄望莉 乐 天

习近平总书记在庆祝中国共产党成立一百周年大会上的讲话中（下简称“七一讲话”）首次提出“人类文明新形态”的重要概念，并明确指出：“我们坚持和发展中国特色社会主义，推动物质文明、政治文明、精神文明、社会文明、生态文明协调发展，创造了中国式现代化新道路，创造了人类文明新形态。”1其中“中国式现代化新道路”是党和人民经过长期探索、不懈奋斗所形成的中国特色社会主义现代化发展道路，与“人类文明新形态”二者相互贯通、相生相成、同行共进。这一论断的提出对理解“人类文明新形态”提供了两个思考维度：一是，“内生性”，人类文明新形态作为一种具有中国特色的内生性的文明实践模式和文明方法论，无疑具有重大理论和实践意义；二是，“传播性”，即将中国式现代化道路以人类文明新形态的方式进行世界传播。由此，在文化生产与传播的范畴内，电影作为最具大众传播媒介的艺术形式，既是人类文明新形态的表达形式，也是中国文化国际化合作和传播的重要媒介方式。

新世纪以来，中国电影在国际合作方面取得了巨大的成绩，自从内地（大陆）与香港地区、台湾地区签署了跨区域合作框架（CIPA、ECFA）之后，国家在“一带一路”沿线国家和区域广泛签署了相似的合作框架，客观促成了中国电影的“亚洲”合作制片的态势。因此，本文就中国主流电影的亚洲电影合作探究“泛亚”电影的国家战略性影像的创制，尤其是东南亚区域“合作”作为一个成功案例，并在“一带一路”视野下，探寻具有中国人类文明新形态的“中国故事” 的世界传播可能性。

一、区域合作：“中国电影走出去”的历史经验

回望中国电影近二十年来的发展，跨地区间的电影合作成为主流。香港地区与大陆合拍电影并非CEPA后才逐渐兴起，早在20世纪中国电影商业化发展之时，上海电影就与中国香港就上演了“双城记”。历史上来看，香港电影的发展与上海电影之间有着密切的互动关系，甚而辐射到东南亚地区的商业拓展。中华人民共和国成立后，香港左派电影公司“长凤新”的电影就曾在北京以及天津上映过。20世纪60年代，“长凤新”也曾与内地的“北影厂”“上影厂”“珠影厂”等合作拍摄电影，规模形式虽与当下的合拍片有些许差别，但此举可见两地电影的跨地交流与互动由来已久，可以为中国电影“泛亚”传播提供重要的参考经验。“1953年，邵逸夫和大映总裁永田雅一为了推广亚洲电影的制作水准和相互团结，发起了由香港、日本、台湾、韩国、新加坡、马来西亚、缅甸、菲律宾和越南九方为会员的亚洲影展，每年举行一次。”2亚洲影展的举办为亚洲各地区的电影市场融合奠定了坚实的基础。

新世纪伊始，中国电影深受WTO的影响，国际化合作成为主流创作方式，其中主要的合作是与港台地区的合作。从2003年的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（下简称“CEPA”），到2019年初由中共中央发布《粤港澳大湾区发展规划纲要》（下简称《纲要》）的先后签署，对香港地区的电影与内地电影的合作起到了积极的促进作用。自CEPA签署至今已有近二十年的时间，香港电影人“北上”合作拍片早已度过水土不服的过渡时期。我国电影发展在最近二十年已经逐渐完成了产业升级及类型化探索。其中最成功的模式是类型片的转型以及新主流电影的发展。随着“北上”导演群对于类型片创作的合理转型以及对于商业片的精准把握所执导的众多新主流电影的出现：从《湄公河行动》《智取威虎山》到《红海行动》《明月几时有》，徐克、林超贤、许鞍华为代表的“北上”导演群，从地区间的合作逐渐走向区域融合，奠定了中国电影的工业基础。

“华语电影”的实践将中国电影带到了一个产业化、类型化的创作高峰。无论是CEPA的签署，还是“丝绸之路电影节”、建立“人文湾区”设想的逐步落地，都可以看出决策者对于中国电影的现代化发展是有一个长期且有效的政策面的设计。这一创作转向实则体现了当前中国电影发展的最新趋势：从地区间的合作逐渐走向区域融合，为中国电影“泛亚”传播提供重要的参考经验。

当下，数字媒体和创作手段的介入，对中国电影的创制和传播带来了更大的国际合作空间。从媒介属性上看，影像所呈现出的是一个国家综合国力。在当前日益复杂的国际形势下，以中华优秀文明结合世界各个文明的优秀成果，来打造能够匹配国家战略要求、配合国家最新文化战略布局的影像非常重要。以“大湾区”电影为例，这一区域的电影制作不仅可以联动香港地区的电影创作优势，又可以辐射“泛亚”区域电影的创作发展，其“跨地性”（Tans-Locality）创作迎合了“‘全球化’/‘去疆域化’与‘再疆域化’的共时态的发展，这里就涉及一个全球化体系下的一个‘再疆域化’的螺旋式发展态势。换句话说，在‘去疆域化’的过程当中，实际上它彼此之间出现了新的‘再疆域化’现象，这两者之间形成了此消彼长的互动关系。‘再疆域化’是在全球化发展过程中的阶段性的发展过程，它打破了过去人为的政治边界，比如说香港地区、澳门地区曾经因历史人为地割裂所形成的政治边界”。3回想香港地区导演的“北上”、粤港澳大湾区跨区域合作的成功，可以得到以下启发：在文化同源、历史发展的基础上，合理调动地缘文化优势、拓展中国电影的区域合作的宽度和广度。尤其是东南亚地区，更具体一些“新马”地区，在历史上曾经是中国电影重要“票仓”，以此为出发点，当代中国电影的“亚洲电影”，抑或是“泛亚电影”战略或许成为可能。

图2 .电影《爸妈不在家》剧照

事实上，伴随着近年来区域间的不断合作，经济文化层面的交流互动甚多，例如新加坡导演陈哲艺近年来与大湾区的互动密切，从《爸妈不在家》《热带鱼》在香港地区的展映收获良好反响后，今年他的新片《漂流人生》也选择在香港国际电影节亚洲首映。今年的北京国际电影也有其导演生涯所指导的影片集中放映，从这一个案可以看出，东南亚电影人也“溯流而上”，与大湾区电影在产业层面、节赛层面的积极互动已经出现端倪。当下，以中国电影工业为核心的影视、网络媒体在这一区域的快速发展，与之对应的海外传播非常重要，单纯依靠国际电影节参展及海外创投始终无法满足国家战略性影像在世界舞台上的展现，利用大湾区这一“出海口”势必成为“中国电影走出去”的重要一步，故应该从产业赋能、同源文化、合作创作与发行这三个角度来对中国主流电话生产对东南亚地区的辐射做可行性研究。

二、“海上丝绸之路”：辐射东南亚区域电影合作的可能

2013年9月和10月由国家主席习近平分别提出建设“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的合作倡议，沿线的国家近年来在经济、文化等方面已展开众多双边交流。其中“一带一路”电影节联盟成立于2018年6月16日，由上海国际电影节组委会发起。在“一带一路”倡议的背景下，它以影片互荐、影人互访为核心，共同提升电影策展能力、促进电影人相互了解、推动电影合作项目、探索电影节的未来发展模式。通过当前我国与“一带一路”沿线国家的合作案例，分析沿线各国与电影节的深度关联性以此为中国电影的对外传播助力尤为重要。“海上丝绸之路”的发展目前已经影响东南亚各地区的影像创作发展，如作为曾经的“香港电影重要票仓”，以新加坡、马来西亚为代表的东南亚地区近年来与粤港澳大湾区各地区的交流合作甚多，从幕前幕后团队的跨地合作、各地区电影节的修复展映等现象层出不穷。

东南亚地区作为我国华南地区众多移民的目的地，其在地文化中相当一部分是依托中华文明而转译出的，作为华语世界的重要电影生产、放映地区，历来与中国合作与交流有着密切的关系。“新马”地区的观众对于中国电影的认可由来已久。在这个背景下，电影的“商品属性”会因为文化认同的缘故被无限放大。作为华语世界的重要电影生产、放映地区，粤港澳大湾区整合区域内过往电影的发展对策经验，配合上自身身处亚洲/泛亚地区及“海上丝绸之路”区位优势，协同区域内的多元力量，以推动我国电影工业全产业链发展。在这其中亚洲范围内的华人市场是当前我们最应该重视的区域之一。根据上述针对泛亚及一带一路沿线及粤港澳大湾区电影对东南亚电影的辐射可以分析得出“区域合作实践”是“中国电影走出去”的可行性策略之一。

“一带一路”倡议的提出无疑为中国电影及亚洲电影打开了更为广阔的国际市场空间。中国通过海外发行、合作制片等方式积极开拓新市场，加强与其他国家间的合作，推动“泛亚”区域及世界范围内的文化交流与互动。与以往不同的是，“泛亚电影”不再以单一国家作为创作主体，而是将影片的生产制作、发行放映等环节扩散至亚洲地区乃至全世界，实现人才、资金、技术等电影资源的跨区域共享。 这种全新的生产模式为亚洲范围内各国电影的交流互鉴开辟了更为广阔且便捷的渠道。

其实，20世纪60年代，联合国亚洲及太平洋经济社会委员会（E S C A P）首次提出“泛亚铁路”（Trans-Asian Railway）的概念，即修建一条全程约1.4万公里，贯通新加坡及土耳其伊斯坦布尔，并延伸至欧洲及非洲的铁路路线。41995年，马来西亚总理马哈迪尔在东盟第五届首脑会议再次提出新“泛亚铁路”构想，提出修建一条由中国云南昆明经老挝、泰国、马来西亚到新加坡等国家的国际铁路。该条路线主要涉及中国和中南半岛各国，又被称为泛亚铁路东盟通道。直到2006年，包括中国在内的18个亚太经社委员会成员国代表在《泛亚铁路网政府间协定》上签字，标志着亚洲各国将为构建和连通横贯亚洲大陆的铁路动脉，推动亚洲地区的共同发展和繁荣展开全方位的合作。5泛亚铁路建设再次成为世界各国关注的焦点与热点话题。

更重要的是，泛亚铁路与“一带一路”之间的联系十分紧密。泛亚铁路南线与东盟线是两条支撑丝绸之路经济带南线的重要铁路通道，对发展和扩张亚洲地区、尤其是中国、泰国及整个东南亚地区的经济起到了积极的促进作用。故而泛亚铁路又被称为“铁丝绸之路”。它与“一带一路”倡议的基础设施联通相融合，为沿线地区区域一体化的顺利推进提供了基础保障，同时作为沟通东南亚、南亚文化合作的桥梁，推动了沿线国家和地区的文化、旅游产业的发展。推而广之，“一带一路”不仅仅是一条经贸之路，更是一条为包括中国在内的众多沿线国家的文化发展指明方向的“文化之路”。《愿景与行动》中将“文化交流”作为“民心相通”的重点开展对象，指出要在“沿线国家间互办文化年、艺术节、电影节、电视周和图书展等活动，合作开展广播影视剧精品创作及翻译，联合申请世界文化遗产，共同开展世界遗产的联合保护工作。深化沿线国家间人才交流合作”。6

仅仅立足于亚洲自身，亚洲/泛亚洲也并非一个完整而团结的整体，“泛亚电影”在发展过程中已经不可避免地遭遇了困境与挑战。由于亚洲本身经济与文化发展水平的参差不齐，“泛亚”区域内的电影合作在建构亚洲想象之时，通常将目光聚焦于以中国、日本、韩国、泰国等国家为主的东亚地区，而处于被忽视地位的南亚、西亚等国家实际上已成为亚洲内部的“他者”。因此，当我们试图用“泛亚洲电影共同体”的名义来规范亚洲电影合作的时候，如果仅仅将目光囿于东亚地区，则亚洲团结的想象也就不攻自破了。7考虑到上述因素，为了增进同“泛亚”区域内更多国家的交流互动，近年我国以“一带一路”倡议为桥梁，在继续巩固与东亚各国的电影合作关系的同时，大力加强与南亚、西亚等亚洲国家以及北非、西欧、中东欧等沿线国家/地区之间的影视交流与合作，积极促进“泛亚电影”的资源整合与共同发展，拓展中国电影及“泛亚电影”走向世界的路径。基于此，以“一带一路”作为实现民心相通的重要纽带，一系列推动亚洲国家文化交流的影视活动应运而生，其中较为典型的是“丝绸之路国际电影节”的创办。

三、亚洲/“泛亚”影像创作：“中国故事”的国际传播

1960年，日本的中国文学研究专家竹内好发表了一篇题为“作为方法的亚洲”的演讲。他指出，只是单纯研究中国并不能完全理解中国，必须将其置于更大的框架之下来展开，而这个更大的框架就是“亚洲”。因此，“作为方法的亚洲”这一理论之于竹内好的意义在于，它处于“中国”或“日本”的单一国家之上，既将“中国”“日本”及“中日关系”包含其中，又将它们集合成一个整体，将中日两国之间的外部关系转化为“亚洲”的内部关系。同时，“亚洲”又处于“中国”“日本”和“西方”（即西欧与美国）之间，从而使得“中西”“日美”等关系成为“东西”关系的组成部分。8此后，不同领域的学者对“作为方法”的论述进行了新的拓展，由沟口雄三提出的“作为方法的中国”发展，进而通过孙歌“作为方法的日本”、陈光兴“亚洲作为方法”引入中国，长期以来，在“东亚”这一特定的区域文化研究领域中引起了广泛探讨。

随着“作为方法的亚洲”“亚洲作为方法”等相关论述的发展，“作为方法”已然成为一个处理不同问题的方法论。正如竹内好在演讲末尾对“方法”的定义：如果说“方法”就是主体形成的过程，那么在当今的语境下将其运用到电影研究领域，海内外学者也借此提出了“作为方法的亚洲电影”等表述。首先，亚洲作为一个整体，经历了早期亚洲主义（19世纪末到20世纪初）、过渡期的亚洲主义（二战结束至冷战结束）等阶段，从20世纪70年代以来逐渐崛起，进入新世纪后，新的亚洲主义的生命力在于立足亚洲的整体发展与持久稳定，大力推进各区域性合作，整合和优化配置本地区资源，进一步走出能为区域内各国接受并得到国际社会欢迎的可持续发展的新思路。9其次，具体到对电影的研究，在世界经济、文化全球化的背景下，好莱坞电影成为一种相对单一而又无可匹敌的、征服世界的产业运作规范与大众文化形式，世界文化多样性的原则受到一定程度的损害，而亚洲电影在这种文化霸权的影响下，往往处于“缺席”或曰“边缘化”状态。从20世纪90年代初开始，好莱坞电影称霸全球的格局逐渐形成，美国商业大片主导着世界电影市场且拥有无可争辩的话语霸权。正如英国王牌制片人大卫·普特南（David Puttnam） 在《不宣而战-好莱坞VS.全世界》一书中所言：美国市场对于决定某部影片在世界范围内的命运至关重要，许多外国电影人选择美国作为自己影片的发射台，即使这些影片本身并不是美国片。10

进入21世纪，好莱坞电影仍然作为一种超越国家的电影，或者更准确来说，作为“一种将其国别成见国际化的电影”11占据主导位置。与美国相比，作为地域的“亚洲”所生产的电影一直以来是地理意义上的“亚洲的电影”。这些电影大多面向本土观众，具有明显的民族属性和地区差异性，难以在亚洲形成合力，更无法构建亚洲电影的世界市场和国际形象。从地缘政治美学研究的角度出发，亚洲电影长期生存在好莱坞大片无限扩张的阴影下，是世界电影版图中微不足道的一部分，处于一个较为尴尬的地位。用文化批评家弗雷德里克·詹姆逊的话来说，在有关地缘政治美学的意识形态规划中，好莱坞是主导性的，而亚洲电影几乎是不存在的。12因此，有学者提出“一个世纪以来，亚洲各国创造的电影主要是一种以国别相标识的、地理意义上的‘亚洲的电影’，但从21世纪到来前后开始，亚洲以至全球都在期待一种主要以合作为前提的、文化意义上的‘亚洲电影’13，遂提倡从“亚洲的电影”向“亚洲电影” 进行转变，使得原本各自内化的亚洲各国电影文化的传播形成整体上的合力，改变并丰富世界电影与全球文化的新格局，也在同时获得新的亚洲电影的身份。14在这里，学者李道新谈及的“亚洲电影”实际上是基于对亚洲电影主体性的思考，即对“作为方法”的“亚洲电影”的思考，为亚洲电影的合作发展提供了新思路。

需要注意的是，“亚洲电影”作为一个具有内在多样性的电影主体，是由中国电影、日本电影、韩国电影、印度电影、泰国电影、伊朗电影等具有不同文化传统和产业体系的多主体所组成的集合。当我们将其置于全球化语境下，启用“中西”“东西”等二元思维框架来思考问题时，需自觉意识到这里既包括“（西方）冲击-（亚洲）反应”“（西方）殖民-（亚洲）反抗”的因素，同时也包括亚洲各国内部的文化矛盾、政治冲突和艺术张力，并且认识到“亚洲电影”所形成的不同艺术风格也以不同的方式对“西方电影”——包括好莱坞电影和欧洲艺术片——产生了积极影响。15正如沟口雄三所言：“以亚洲电影为方法，以世界电影为目的。”在全球化时代，具有多元艺术风格的区域性电影正以不同的方式参与到“世界电影”的整体性建构之中。不论是“亚洲的电影”，还是“亚洲电影”，抑或是下文将要讨论的“泛亚电影”，都在逐渐演变成“世界电影”。不同国家、不同区域、不同艺术风格的电影正在跨国合作与跨文化传播的过程中实现多元文化之间的交流与交融。

图3 .电影《春逝》剧照

新世纪以来，亚洲电影的发展屡次引起海内外学者的关注，很大程度上源于“泛亚电影”生产的兴起。在这之中，中国电影扮演着主要角色。这一“现象”由中国香港电影界发起，以求在长期低迷之后挽救自己的电影工业。2000年，香港地区电影导演陈可辛与陈德森、冯意清共同创立甲上娱乐有限公司（ Applause Pictures），提出“泛亚洲电影”理念，以拍摄高品质的亚洲电影为目标，制作了包括香港演员钟丽缇主演的泰语片《晚娘》（2001）、韩国导演徐秦豪执导的《春逝》（2001）、彭氏兄弟导演的惊悚片《见鬼》（2002）以及中、日、泰、韩合作拍摄的《三更》系列（2002，2004）等一批“泛亚洲”电影。16此外，香港中等规模的制片公司意图利用日本和韩国电影在区内的流行，将“泛亚电影”作为一种新的制片方针和营销模式：“泛亚电影”以不同形式展开，如人才分享、跨国投资、共同制作（可能是非正式的，或是由协定来进行），借由国外基础设施的分布和投资来巩固市场。17由香港导演马楚成执导的《东京攻略》系列电影的成功，便是香港电影产业将“泛亚电影”作为一种全新的制片方针和营销结构转型的最好范例。该系列集动作、谍战、爱情、喜剧等多种类型元素于一体，辗转日本东京、韩国首尔、中国上海、法国巴黎等国际化大都市，取得了优异的票房成绩，并收获了许多观众的热烈反响。恰如论者所言：“泛亚洲电影不只是节省开销的一个方式或同盟，而是已经进化为区域性整合，并提高了票房收入，成为支撑东亚市场必然的条件。”18

值得借鉴的是，尽管“泛亚”电影的概念源于20世纪末的韩国，且在20世纪90年代开始，“韩流”在整个东北亚地区掀起热潮，甚至触发了韩国本土旅游业的发展与相关文化产品的输出。随后，更是使得当时的一部分韩国学界将电影业的发展视为“泛亚”文化共同体中的重要内驱力。然而，一些国内的学者则沿用这一概念，探讨中国电影“泛亚”合作的可能性。如聂伟指出，中国电影产业未来的发展方向应“以华语电影为主体，以国内票房市场为基础，以泛亚电影市场开拓为突破口，以北美与欧洲市场作为新的增长点”。192017年，学者黄望莉在《中国电影的亚洲策略及其“泛亚”合作路径》一文中从“一带一路”文化建设切入，再次强调“泛亚”电影交流对中国电影跨地合作与跨文化传播的重要性，并就当今亚洲电影跨区域合作的态势给予了一些期许，认为“亚洲各国（地区）在电影方面的合作日益频繁，甚至有融合的趋势……建构一个新的‘亚洲标准’的经验提醒我们……广泛吸纳日本、印度、新加坡、泰国等多个亚洲新兴电影产业国家的资本与创意，重建多元主体共生的‘泛亚’电影产业竞合新格局的可行性”。20事实上，在近年中国电影实践的发展过程中，由中国内生出来的“泛亚”电影合作已然呈现新的现象。这一“泛亚”合作不仅仅是一种文化交融，更多的是以一种产业发展策略而形成多元且复杂的合作态势。“泛亚电影”不仅仅面向亚洲市场，同时也将未来的目标锁定欧美乃至全球电影市场。结合近年来“一带一路”倡议的实施，为中国与沿线国家/地区进行电影资源的共享和共建提供了新的契机和机遇。由此可见，亚洲电影已经逐渐形成了一个以“华语电影文化圈”，将日本、韩国、泰国等远东和泛太平洋地区逐渐加入的多方协作的“泛亚电影文化模式”21区别于韩国电影学界提出的“泛亚”概念，以及20世纪90年代以来中国学界陆续提出的“亚际”（inter-Asia）、“trans-Asia as method”（泛亚作为一种方法）、“作为方法的亚洲电影”等表述，更加注重全球化进程中资本、人员和文化的跨界流动，从政策、观念、市场、信息、媒介以及人才、资金等各个领域整合亚洲的电影资源，以实现亚洲各国之间广泛而真诚的交流、对话和合作。22在某种意义上，这种日益密切的电影合作使得亚洲各个国家的电影从过去单一的、传统的民族性电影转变成地理和文化双重意义上的“泛亚电影”。事实上，亚洲电影人已然具备“泛亚”合作的意识，认识到在好莱坞文化霸权与全球化浪潮的冲击下单一国家的制作模式对海外电影市场的拓展十分不利，而亚洲范围内的资源共享和联合创作能够为亚洲电影的出口开辟一条全新的道路。进入新世纪，中国电影业界呼应“一带一路”的重要战略，不断加强与沿线国家/地区的文化交流，“泛亚”合作朝着更加紧密且深入的方向发展。

新时代下的中国电影在政策层面上来看，也广泛的寻求合作和交流。例如，2014年7月，中国与韩国正式签署了《中韩电影合拍协议》，此后又分别与俄罗斯、印度签署了电影合作协议。2015年开始，我国又陆续与泰国、越南等东南亚国家之间建立起紧密的合作关系，进一步开启了与沿线国家以合拍片为主的电影合作之路，推出了大批类型各异的电影作品，包括与印度合拍的《大唐玄奘》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）和《大闹天竺》（2017），与韩国合拍的《重返20岁》（2015），与泰国合拍的《索命暹罗之按摩师》（2015），与俄国合拍的《陵水谣》（2019）等，极大地促进了中国与“一带一路”沿线国家的友好交流互动。由此可见，不论是跨国和跨文化的拍摄资源共享，还是通过重新调整亚洲区域内影视产业的方向来巩固市场，新世纪以来的“泛亚”电影合作实践运用成功的制作、发行模式吸引了广阔的市场以及大量的来自亚洲各地的观众，以强有力的姿态对抗好莱坞在全球的文化霸权。

2021年5月，习近平总书记在中共中央政治局第三十次集体学习时强调，要加强国际传播能力建设，“必须加强顶层设计和研究布局，构建具有鲜明中国特色的战略传播体系，着力提高国际传播影响力、中华文化感召力、中国形象亲和力、中国话语说服力、国际舆论引导力”。23“战略性”的布局与建设是新时代文化生产与传播的重要命题之一，以何种影像媒介，又以何种战略性姿态呼应时代主题，在创作实践层面形成“人类文明共同体”为主导的多元文化发展格局。“讲好中国故事，传播好中国声音”是当前影视从业人员都在思考的重要问题。以往中国功夫电影代表中国文化在海外市场收获很好的市场效应，但是，随着我国总体科技、经济、文化的发展，“一个现代化的、充满创新精神、充满生机与活力、多姿丰富的当代中国形象在电影中是‘缺席’的”。24所以当下中国主流电影的对外传播尤为重要。

泛亚电影圈及“海上丝绸之路”沿线的文化发展非常重要，东南亚市场的经验也不可照搬复制去西欧及其他地区，但却可以为未来我国影像的跨地合作提供了重要的战略性策略：即在人类文明新形态视域下“讲好中国故事”及“弘扬中国优秀传统文化”的创作背景下，“中国故事”海外合作创制在推广到其它区域合作的同时，须因地制宜地调整文化战略方向，力争在跨区域的合作交流中以“电影”作为桥梁建立跨地区的经济、文化等多方面的互动关系，实现“中国故事”的世界传播。

结语

从大湾区电影业态的形成，到辐射东南亚电影市场的创作思维，提醒了当下国产电影生产的另一个可能性，即区域的融合不仅能带来产业层面和地缘文化层面的融合，更是一个文化“共同体”的概念。“对于一个个体而言，最可靠也是最稳定的认同来源莫过于国家、民族等集体性概念”25，电影作品的输出作为综合国力的有效输出途径，必须以“共同体”的思想指导影像创作思路从而创作作品，单个作品对外输出的成功并无法从根本上拉动中国电影的对外输出。当前，在“全球化语境下，一方面世界变得越来越平坦，地球村要求市场的一体化和标准的统一化，另一方面更加强调‘民族的才是世界的’。事实上，全球化可能一方面导致了不同民族和国家差异性文化的减弱甚至消失，另一方面却反过来强化了部分区域文化的特质，使文化认同问题在当代呈现出更为复杂的状态”。26这一论述提醒了中国电影创作的一种机遇，一种以展现出本民族、充满区域文化共同体的文化内核的文化产品，以获得文化认同，进行世界传播。

当前，我国文化战略层面与“泛亚”国家的影像文化合作交流颇多。作为近年来国家重要发展战略，“泛亚电影”在当前的国产电影创作中已经在践行这一新的概念：“当前全球化发展正是在地缘文化发展背景下重新型塑文化体系的形态，在多元/多重的文化交融下，区域文化发展既有历史的地缘亲近性，又有着新经济拓展下的文化勾连。”27它为有效地推动中国电影“走出去”，提升中华文化的国际影响力，提供了更多的可能性。

【注释】

1 习近平.在庆祝中国共产党成立100周年大会上的讲话[M].北京：人民出版社，2021：13-14.

2 傅葆石，刘辉.在香港建构“中国”：邵氏电影的大中华视野[J].当代电影，2006（04）：64-70.

3 黄望莉，乐天.去疆域化与再疆域化：重绘中国区域电影的新图景[J].电影新作，2021（06）：82-87.

4 新京报.泰国称这条高铁 2023年开通，背后是中国铁路外交突破[EB/OL].（2019-09-05）[EB/OL].https：//www.bjnews.com.cn/feature/2019/09/05/623499.html?fro m=groupmessage&isappinstalled=0.

5 PONGPRAPUNT RATTANAP0RN（蔡鹏宇）.中泰铁路项目 PPP 模式研究[D].广西师范大学，2016：1.

6 国家发展改革委，外交部，商务部.推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动[N].人民日报，2015-03-29.

7 白娟娟.全球化时代亚洲想象的建构与断裂——论“泛亚洲电影”模式的流行[J].社会科学论坛，2015（08）：237.

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13李道新.从“亚洲的电影”到“亚洲电影”[J].文艺研究，2009（03）：78.

14同13.

15同8，8.

16李焯桃.陈可辛自己的路[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：14.

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18同17，141-142.

19聂伟.华语电影与泛亚实践[M].上海：复旦大学出版社，2010：146.

20黄望莉，刘效廷.中国电影的亚洲策略及其“泛亚”合作路径[J].当代电影，2017（5）：106-108.

21同13，85.

22同13，80

23 中华人民共和国中央人民政府网，习近平主持中共中央政治局第三十次集体学习并讲话. http：//www.gov.cn/xinwen/2021-06/01/content_5614684.html

24饶曙光.国家形象与电影的文化自觉[J].当代电影，2019（2）：9-14.

25赵静蓉.文化记忆与身份认同[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：193.

26孔令顺.粤港澳大湾区文化认同中的电影责任[J].当代电影，2019（09）：144-147.

27同3.